《白蛇·緣起》的消費語境與民間故事再演繹

徐云飛(蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

當(dāng)下，消費語境已經(jīng)成為我們考察影視現(xiàn)象，評析具體作品時的關(guān)鍵詞。在這一語境中，電影既是商品與消費品，又是擁有符號價值的文化附著物，人們對電影的消費，早已脫離了滿足基本生存需求的范疇，而進入到滿足社會欲望，獲取群體共識的層面。大量的國產(chǎn)動畫電影在強勢崛起時，也不可避免地在美學(xué)趣味，生產(chǎn)理念上為消費主義所影響。包括如《西游記之大圣歸來》(2015)等電影對民間故事進行的再演繹，就是消費語境下的創(chuàng)作實踐范例。盡管我們并不能斷言其完全妥協(xié)和認(rèn)同消費主義，但不得不承認(rèn)的是，這一類“叫好又叫座”的動畫長片為我們提供了指認(rèn)與條分縷析消費主義與電影關(guān)系的文本。在《大圣歸來》之后，又一部同樣從民間故事中獲得創(chuàng)作靈感，在上映后獲得口碑與票房雙贏的《白蛇·緣起》(2019)成為值得剖析的范本。

一、英雄之旅、去現(xiàn)實化與娛樂需求

傳統(tǒng)經(jīng)濟學(xué)在對消費進行解釋時，其著眼點在于消費行為的效用性，如人類在衣食住行等方面的消費，滿足的都是人類必要的生存需求。但這一對消費的認(rèn)識無疑具有局限性。在后冷戰(zhàn)時期，諸如彼得·斯特恩等，就意識到了人類在物質(zhì)消費之外還有在意識形態(tài)層面上的美學(xué)消費，后者重視的與其說是物品的效用性毋寧說是符號價值，人們用消費來獲取內(nèi)心愉悅而非維持生存，消費也不僅僅是一種經(jīng)濟行為而更是一種文化行為。在消費語境下，大量的符號、仿像被強有力地釋放出來，刺激著觀眾，如廣告、電影等就提供著能讓受眾不假思索就為之付費的美好“夢想”。而站在生產(chǎn)者的角度，努力探尋消費者的精神世界，迎合消費者的購買欲望，也就成為一種共識，如在后現(xiàn)代社會觀眾期待普羅大眾成為電影的主角時，電影往往就會出現(xiàn)英雄“缺席”的局面。

這也導(dǎo)致了國產(chǎn)動畫電影在面對一個民間故事時，有必要充分考慮觀眾的娛樂需求和審美偏好，最大可能地激發(fā)觀眾的消費欲望?！栋咨摺ぞ壠稹返墓适聼o疑來自民間的《白蛇傳》故事。早在唐宋年間，民間就已經(jīng)有了白蛇故事的雛形《李黃》和《西湖三塔記》，白蛇故事后來又經(jīng)過上千年的發(fā)展，到清代戲劇興盛時期完成定型。對于大部分當(dāng)代觀眾來說，印象中最為深刻的，對《白蛇傳》進行演繹的藝術(shù)作品當(dāng)屬風(fēng)靡華人世界的《新白娘子傳奇》，該劇在1993年進入中國大陸后，便創(chuàng)下收視奇跡并有著延續(xù)至今的影響力。而《新白娘子傳奇》的故事，改編于玉山主人的《雷峰塔奇?zhèn)鳌泛蛪艋^主的《白蛇全傳》，三個故事實際上都符合自普洛普、坎貝爾和沃格勒等人總結(jié)的“元故事”模型。

所謂“元故事”，即在各地的民間敘事中反復(fù)出現(xiàn)的深層敘事模型。19世紀(jì)以來，各國學(xué)者一直在嘗試構(gòu)擬元故事，其中德國的馮·哈恩(1876)、奧地利的奧托·蘭克(1909)、英國的拉格蘭(1934)、美國的坎貝爾(1949)提出的故事模型較具代表性。沃格勒將其總結(jié)后建立了一個被普遍運用在好萊塢電影劇本創(chuàng)作中的“英雄之旅”模型。簡而言之，便是英雄(主人公)受到冒險召喚，越過邊界遭遇伙伴或敵人，遭遇核心磨難，最終得到報酬返回的敘述模式。無數(shù)好萊塢電影的實踐已證明了這一模型能充分地娛樂觀眾，沖擊觀眾的情感。《新白娘子傳奇》的劇情也可以概況為：白娘子為報恩與許仙結(jié)合，遭遇法海，被天庭鎮(zhèn)壓于雷峰塔下，最終在兒子許仕林高中狀元為母請愿等有利條件下，出塔與家人團聚。在這樣的情況下，《白蛇·緣起》自然也要在敘事上遵從這一模型，在電影中，小白接受冒險召喚刺殺國師，結(jié)識許宣，隨后尋找記憶、戰(zhàn)勝國師和蛇母，也失去了許宣，但兩人于五百年后重逢，許宣的輪回轉(zhuǎn)世以及與小白又墜入愛河，就是小白得到的“報酬”。我們不難看到，《白蛇·緣起》中人物的形象是與《新白娘子傳奇》等其他影視劇、戲曲和話本等中的人物迥然有異的，如制作方就曾表示許宣的形象來源于金庸筆下的令狐沖，但在故事梗概上卻不能跳出“英雄之旅”的模式，以免違背觀眾的審美習(xí)慣。

值得一提的是，當(dāng)代觀眾在面對動畫電影時，還有著普遍的對虛擬世界、奇幻元素的偏好，這能進一步地讓觀眾暫時擺脫來自現(xiàn)實世界的諸多壓力。迪士尼充滿絢爛魔法的《冰雪奇緣》(2013)，即使是脫胎于中國古代故事也要加入一個非現(xiàn)實生物木須龍的《花木蘭》(1998)等便是例證。這也就要求《白蛇·緣起》必須保留、放大《白蛇傳》故事中的非現(xiàn)實部分，以及新創(chuàng)部分情節(jié)，為觀眾制造一幕幕詭異、美妙的奇景，滿足著影院內(nèi)消費者的觀賞欲，勾起影院外潛在消費者的好奇心。如青蛇和白蛇在修煉多年后，幻化為人形，法力也越來越高強，小青的設(shè)定更加微妙，她蠻橫、刻薄、果決，造型也更像武士、忍者，具有“攻”的屬性。原創(chuàng)人物寶青坊主是一個雙面狐妖，有著一張童稚幼女的臉龐，而身體的造型卻是美艷蝕骨的，這個妖兼具性感和可愛的特點，還掌管著各種法器，更有著改變乾坤、化人為妖、化妖為人的能力。另外，寶清坊的表現(xiàn)令人應(yīng)接不暇，從逐層揭開、別有天地的坊樓，再到里面的跳跳頭、格子櫥柜、令人目不暇接的生產(chǎn)線與層出不窮的機關(guān)，把美式遐想和中式元素融合，使整個影片充滿了中國式的東方奇幻想象?？芍^是《白蛇·緣起》對《白蛇傳》故事的大膽突破。這種俏皮的、去現(xiàn)實化的設(shè)定顯然是很吸人眼球，讓觀眾樂于消費的。

二、東方符號與形式美學(xué)

當(dāng)代人在進入消費社會的同時，也正如居伊·德波說的那樣，進入了景觀社會。而先進的數(shù)字技術(shù)更是能夠幫助電影人制造更新、更震撼、更繁冗復(fù)雜的畫面，觀眾也有了更多的對視覺感官盛宴的期待。在好萊塢諸多以科幻、奇幻類型片見長的公司成功運營下，全球電影進入到一個視野廣闊的形式美學(xué)時代。就國產(chǎn)動畫電影而言，如《大圣歸來》《大魚海棠》(2016)等也都在形式美學(xué)上投入龐大資金，大量工作人員為造型、場景細(xì)加揣摩與推敲，諸多精致震撼的畫幅甚至對電影有品牌代言意義。

但觀眾并非對任意景觀都樂于消費，并非所有華麗、雄偉場景或具有特定文化情調(diào)的景致，都能調(diào)動觀眾積極的視覺體驗。在對觀眾對《大魚海棠》《小門神》等電影的反饋進行總結(jié)后，《白蛇·緣起》制作方選定東方美學(xué)為景觀制造的標(biāo)準(zhǔn)，讓觀眾為“中國風(fēng)”所驚艷。如在電影開頭，電影采用水墨畫風(fēng)來展現(xiàn)小白在地下洞穴中刻苦修煉時的場景，給予觀眾真幻難辨之感。就在小白即將有所突破時，一滴水又讓小白墜入另一個空無一物的空間，忽然這一空間就出現(xiàn)了由無數(shù)道教的符印變出的觸手，它們向深淵處拽著小白，所幸小青躍下相救。這一片段展現(xiàn)的是五百年后小白在修煉時產(chǎn)生的錯覺。水墨風(fēng)格的畫面靈動飄逸，寫意而不拘泥于形，帶給人以神秘莫測，似非現(xiàn)實的感覺，而道教的符印元素更是營造出一種奇幻氛圍。可以說，電影開頭就充分發(fā)揮了東方古典美學(xué)的魅力。除此之外，小白與許宣持傘飛升、駕舟巡游、斷橋相遇等畫面，也都具有東方美學(xué)風(fēng)格，在此不贅。

另外，德波曾指出，“景觀”除了指一種可視的客觀景象，也指“一種主體性的、有意識的表演和作秀”。換言之，景觀制造并不只指提供給觀眾影像形態(tài)，還包括了讓畫面具有話語表達功能，圖像是參與敘事的編碼符號，是服務(wù)于文本的。就這一點而言，《白蛇·緣起》是做得較好的。如小白與許宣在寺廟中相擁，次日小白決定與許宣分手，此時佛像上的冰霜融化流下，佛像“流淚”，給予觀眾一種佛家慈悲、眾生皆苦的暗示。這一種對圖像的解讀同樣能給觀眾帶來快感。

可以說，這些形式美學(xué)是傳統(tǒng)的，靠口耳相傳的話本，或舞臺藝術(shù)來完成表達的民間故事無法做到的，是觀眾選擇消費電影而非其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵，《白蛇·緣起》充分發(fā)揮了自身的優(yōu)勢。

三、暴力美學(xué)與“消盡的欲望”

法國思想家，后結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)喬治·巴塔耶曾經(jīng)提出過“占有的欲望”與“消盡的欲望”兩個概念。前者關(guān)聯(lián)著人類的求生欲，而后者則與人內(nèi)心深處，破除生的束縛，向著死亡的方向前進的欲望有關(guān)。而“消盡的欲望”并不僅僅局限于“求死”，人類對色情、暴力，乃至于對奢侈品的購買和耗費等行為，都屬于“消盡的欲望”。正如學(xué)者陳黨根所指出的，巴塔耶發(fā)現(xiàn)了人在世俗欲望(求生欲)背后的另一種秘密欲望，并且將其提升到了反理性主義與后現(xiàn)代主義的高度。人們正是在“消盡的欲望”的驅(qū)使下，向往著對傳統(tǒng)價值觀或道德觀的顛覆與消解。后現(xiàn)代文化思潮中層出不窮的暴力美學(xué)影片，便是人們滿足自己這一欲望的例證。在現(xiàn)實生活無法讓人參與到打斗、殺戮等活動中時，這一類電影為觀眾介入和欣賞暴力找到了倫理支撐。它們對暴力的渲染、鋪陳，對暴力的美學(xué)化，是觀眾為之消費的動機之一。

在《白蛇傳》的民間故事中，受眾本就津津樂道于白蛇、青蛇與法海斗法，白蛇、青蛇打斗等橋段，《白蛇·緣起》中，電影更是適度設(shè)計了具有暴力美學(xué)的情節(jié)。如小白與小青聯(lián)手對抗國師的徒弟小道，兩蛇一人在樓臺屋檐上逡巡飛動，小道釋放出無數(shù)只金光燦燦的仙鶴，仙鶴隨即化作道道金光追逐著青蛇白蛇，而兩蛇則擺動尾巴掃向小道，動作流暢而有力，最終帶著金光豎直飛起的仙鶴如同給兩蛇鑄就了一個碩大的金色牢籠，場面既不血腥，又驚險異常。又如“水上激戰(zhàn)”一幕中，常盤原本以人形站在一葉小舟之上，隨后水波翻涌，揚言“我取你性命”的常盤突然鱗片乍起，化身為一條巨大的，有著鋒利藍(lán)色鱗片的蛇，向著小白和許宣的船撲去，吃掉了船夫，拍斷了桅桿，還釋放出聲波要震暈小白和許宣，在小白昏倒時，常盤張開有長長毒牙的血盆大口向小白撲來，而許宣則毫不猶豫地?fù)踉谛“椎纳砬埃１P蛇口張開的寬度能夠吞噬許宣，許宣對小白的愛也在暴力中得到了彰顯。

還有一種暴力，并不發(fā)生于人和人/妖的直接對抗中，如蛇母和小白在變身為巨蟒之后，都先后遭到了鎖妖陣的傷害，當(dāng)國師的骷髏傘立起時，她們雖然身軀龐大，但是身體卻被從四面八方飛來的石柱釘在地面上動彈不得。尤其是作為雙頭蛇的蛇母，在鎖妖陣的威力下不斷痛苦掙扎，而當(dāng)骷髏傘開始發(fā)出黃光并旋轉(zhuǎn)后，大陣就進入了滅妖階段，被鎖住的怪物就會魂飛魄散，蛇母正是因此而死，而小白恰恰因為法力被蛇母吸干而逃過一劫。這些場景都在合理的尺度內(nèi)，幫助觀眾宣泄了欲望，也是對民間故事中原有激斗情節(jié)的一種豐富。

從《白蛇·緣起》中不難看出，制作方在對本身已擁有了一定受眾基礎(chǔ)的民間故事《白蛇傳》進行再演繹之時，充分、全面地考察了消費者的需求，在敘事上，電影依托于《新白娘子傳奇》等當(dāng)代影視劇而又另起爐灶，在創(chuàng)新的同時，實際上又遵循著“英雄之旅”這一經(jīng)典模型的敘事法則，給予觀眾新鮮的觀感而又不違背觀眾的審美經(jīng)驗，并注重電影在幻景妙境，神奇法術(shù)等非現(xiàn)實元素上的賣點；在形式上，《白蛇·緣起》充分發(fā)揮作為動畫電影的長處，制造了大量美不勝收的東方符號，同時還有滿足了觀眾“消盡的欲望”的暴力美學(xué)場景，實現(xiàn)了舊有民間故事在以話本、戲曲等為載體時無法實現(xiàn)的形式美學(xué)，這些都顯示了制作方對觀眾需求的精準(zhǔn)把握。可以說，在電影市場依然以利潤為核心的今天，《白蛇·緣起》給中國動畫人們提供了寶貴的靈感與啟示。