中國(guó)少數(shù)民族兒童電影的邊緣化想象

曾 龍 (《黨建》雜志社，北京 100026)

兒童電影，一個(gè)在中國(guó)電影史上創(chuàng)造過輝煌又忍受了沉寂的類型。而近幾年，伴隨著青年導(dǎo)演的迅速崛起，一陣裹挾著童年色彩與成長(zhǎng)況味的和煦春風(fēng)溫暖了兒童電影的創(chuàng)作，尤其是少數(shù)民族兒童電影更成為一抹亮色。青年導(dǎo)演以兒童電影作為處女作敲開國(guó)際電影節(jié)大門的策略似乎十分奏效，諸如張大磊的《八月》、拉華加的《旺扎的雨靴》、周全的《西小河的夏天》等作品以自傳體的創(chuàng)作方式抒寫了一曲關(guān)于兒童自我尋找與度量成長(zhǎng)邊界的“小夜曲”，既呼應(yīng)了法國(guó)新浪潮對(duì)當(dāng)代電影作者的召喚精神，又構(gòu)成一組關(guān)于青年導(dǎo)演的集體崛起與兒童電影回溫的互文關(guān)系。這一現(xiàn)象可謂“以史為鑒，可以知興替”。

一、兒童電影成為青年導(dǎo)演的起點(diǎn)

回望中國(guó)兒童電影發(fā)展史，以兒童電影作為敲門磚的創(chuàng)作路徑是有跡可尋的。事實(shí)上，許多導(dǎo)演人才都是從少年兒童電影起步的。尹力的第一部作品是兒童電視劇《好爸爸壞爸爸》，第一部電影是兒童片《我的九月》，馮小寧的第一部作品是兒童電視劇《病毒·金牌·星期天》，第一部影片是兒童影片《大氣層消失》，吳子牛的第一部影片是兒童影片《候補(bǔ)隊(duì)員》，但今天他們都很少涉足少年兒童影片了。不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演的發(fā)跡與兒童電影存在一定的淵源，但兒童電影受冷落的現(xiàn)實(shí)又成為新時(shí)代青年導(dǎo)演崛起的契機(jī)。在電影史中，這一略帶宿命意味的復(fù)現(xiàn)也可視為一種“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。然而，新時(shí)代的青年導(dǎo)演是繼承者，也是創(chuàng)新者，他們?yōu)閮和娪霸黾恿艘粋€(gè)新的討論空間，構(gòu)建了一個(gè)新的語言環(huán)境，創(chuàng)造了一種新的對(duì)話方式。

崛起的青年導(dǎo)演，如張大磊、拉華加、周全、李睿珺、楊瑾等，他們將兒童電影創(chuàng)作置于當(dāng)下的文化語境，以個(gè)體視角代替時(shí)代群像，以自傳元素滲入兒童話語體系，實(shí)現(xiàn)了一種兒童思維與成人思維并置的童年想象。其新銳之處在于借影像符號(hào)之形意探索兒童世界與成人世界進(jìn)行勾連的可能性與可行性，保留兒童作為一個(gè)特定群體的社會(huì)身份，允許兒童向成人世界遷徙，進(jìn)而獲得成人世界的正面回應(yīng)與認(rèn)可，從而改變兒童成人化的被動(dòng)局面。正如尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中所提出的一樣，兒童與成人的界限在模糊，兒童正在消失。雖然尼爾·波茲曼所做的判斷是基于西方文化語境，但是兒童群體正在消失的現(xiàn)象確實(shí)具有全球化的特征。在中國(guó)，年輕的電影創(chuàng)作者關(guān)注到這一變化，以影像寫作的方式進(jìn)一步挖掘兒童成人化的主動(dòng)性與目的性。在他們眼中，兒童向成人世界邁進(jìn)是可以在媒介形塑之外再附加一定的動(dòng)機(jī)與意圖，讓兒童的自我意識(shí)部分覺醒，具備一定的獨(dú)立思考能力。

同時(shí)，導(dǎo)演們?cè)诹硪粋€(gè)維度的設(shè)計(jì)是喚起成人心中被遮蔽的童真與純粹，促發(fā)成人對(duì)兒童行為的包容與理解，在成人世界重塑兒童形象與重建兒童概念。誠(chéng)如張大磊在《八月》中所勾勒的一般，以小升初的少年張小雷為支點(diǎn)，插入一幅幅發(fā)生在成人世界的圖像：雨夜被捕的流痞、就升學(xué)問題而四處奔波的父母、面臨國(guó)企改革而選擇外出跟組的父親等。他雖不自覺地卷入成人世界的風(fēng)波卻又自覺地選擇進(jìn)一步深入觀察成人世界的后續(xù)發(fā)展。更重要的是，這種帶有探索性質(zhì)的“旁觀”是成人世界所默許，或者說并未被成人所驅(qū)逐的。小雷半夜偷窺父親看錄像帶《出租車司機(jī)》，感受父親的一眾朋友在酒桌上暢談人生，親歷姨夫安排的升學(xué)飯局等諸事件，一一暗示了成人世界向兒童所開放的入口。故而，作為兒童的小雷，一方面在好奇心的驅(qū)使下漸漸躍入成人世界，另一方面又在不自覺中完成了前往成人世界的一次短暫游歷進(jìn)而漸漸萌生出自我意識(shí)。這種夾雜了童稚之味與成長(zhǎng)況味的兒童電影，反映了近十年青年導(dǎo)演對(duì)兒童這一社會(huì)結(jié)構(gòu)的重新審視與思忖，彰顯了中國(guó)電影新力量對(duì)兒童電影在進(jìn)退之間所挖掘的現(xiàn)實(shí)新落點(diǎn)。

二、“少數(shù)民族”與“兒童”作為邊緣化的標(biāo)簽

回溯過往的兒童電影創(chuàng)作，兒童世界與成人世界長(zhǎng)期的隔絕是造成其坐困愁城、畫地自限的原因之一。“為兒童而拍”與“拍兒童而為”一直是縈繞在創(chuàng)作者心頭的一組基本矛盾，但二者并非天然的對(duì)立。前者指明了兒童電影的目標(biāo)受眾，而不是唯一受眾；后者厘清了兒童電影的主體對(duì)象，而并非唯一對(duì)象。鑒于此，青年導(dǎo)演以兒童與成人之間重啟交流為切入點(diǎn)的創(chuàng)作思維直接為兒童電影向成人世界張開了雙臂，既改變了兒童電影中單向度的情感流動(dòng)方式，又摻雜了關(guān)于“童年在消逝”的逆向思考。兒童這一概念，身處流行文化的旋渦之中，不自覺地成為一種邊緣化的存在。相應(yīng)地，成人概念在兒童世界中化身為想象的他者，并且最終定格為一個(gè)與兒童相異的“假想敵”，這也間接構(gòu)成了一種邊緣化的想象。

如果說兒童電影僅僅是題材的特定取向，那么少數(shù)民族絕不是兒童電影的一個(gè)簡(jiǎn)單標(biāo)簽與限定。少數(shù)民族兒童因其民族群居的歷史傳統(tǒng)與地理位置，本身也呈現(xiàn)出一種邊緣化的狀態(tài)。他們或是留守兒童，或是邊區(qū)兒童，在整體上表現(xiàn)出一種獨(dú)特的流動(dòng)性。作為兒童，漸顯的成熟氣息模糊了他們的社會(huì)身份。作為少數(shù)民族，現(xiàn)代性與民族性的對(duì)沖淡化了他們對(duì)本民族的認(rèn)同。榜樣的缺席或現(xiàn)代文明的入駐或傳播媒介的主導(dǎo)，傳統(tǒng)的生活方式與價(jià)值觀念正在消解，他們面臨一種“文化流浪”的困境。他們被迫游走于兒童與成人世界的十字路口，在現(xiàn)代科技的索引中模仿與沉湎，以實(shí)現(xiàn)對(duì)成人世界生存法則的想象。而青年導(dǎo)演們以敏銳的目光定位于這一邊緣群體，借助影像去實(shí)現(xiàn)主體之于他者的想象。其中，李?，B的《家在水草豐茂的地方》、拉華加的《旺扎的雨靴》以及鵬飛的《米花之味》恰好以三個(gè)世相、三種想象、三段成長(zhǎng)詮釋了兒童電影的新思路。

(一)世相之奧妙

世相，在佛經(jīng)中常解釋為人世間的模樣，包含了萬物的生存狀態(tài)與運(yùn)行法則。遵從佛教導(dǎo)人向善的初衷，世相更像是諸佛菩薩以佛性慈悲之眼對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種觀照。虛無的神靈以留存于世的“神識(shí)”，如經(jīng)書、佛像、壁畫、寺廟等存在物，與信徒產(chǎn)生共鳴，并進(jìn)一步使其自省。在兒童電影中，青年導(dǎo)演試圖借孩童純真無垢之眼，去呈現(xiàn)一個(gè)由想象和現(xiàn)實(shí)雜糅而成的世相，讓其在懵懂中觸摸世界的棱角。

巧合的是，《家在水草豐茂的地方》《旺扎的雨靴》與《米花之味》三部電影都安插了一定分量的宗教性情節(jié)。作為文化符號(hào)的宗教，對(duì)于少數(shù)民族而言，是其文化傳承中獨(dú)特的民族印記。宗教信仰對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響，一方面表現(xiàn)為安撫，是孩子們?nèi)粘Ｉ钪幸环N本能式的想象。而安撫之外，另一方面又表現(xiàn)為孩子們尚未成型的認(rèn)知模式對(duì)宗教習(xí)俗的肆意嘲弄，是一種稚氣、天真又略顯無忌的童年沖動(dòng)對(duì)宗教的想象與對(duì)抗。前者似乎是成人世界對(duì)兒童的規(guī)訓(xùn)，而后者仿佛是兒童與成人世界的一個(gè)玩笑，甚至是一種游戲。

在《家在水草豐茂的地方》，李?，B導(dǎo)演安排了三場(chǎng)宗教隱喻的戲碼。第一次出現(xiàn)于爺爺去世，阿迪克爾跑回爺爺家查看哥哥巴特爾無故曠課的原因。靈堂周圍站滿了身穿裕固族民族服飾的吊唁者，而畫面中心是身穿非民族服飾的巴特爾哭泣著為爺爺燒紙錢。在另一個(gè)畫面中，請(qǐng)來超度的喇嘛團(tuán)坐在背景的位置，經(jīng)文的吟誦充斥著整個(gè)房間。雖然僅是一個(gè)宗教符號(hào)——喇嘛的出現(xiàn)，但是就其儀式性而言，裕固族人著民族服飾祭奠亡者，其特有的民族氣息卻意外濃烈。與此相對(duì)的是巴特爾身著非民族服飾的突兀，兒童與裕固族文化的疏離感因長(zhǎng)期漢化、遠(yuǎn)離游牧生活而尤其明顯。弟弟阿迪克爾面對(duì)爺爺?shù)碾x世既感到突然，又分外陌生。他只能走出靈堂，默然地面對(duì)門外?？康囊蝗罕碚髦９套迳矸菖c游牧習(xí)性的駱駝。哥哥巴特爾與弟弟阿迪克爾之間的對(duì)照，既體現(xiàn)了裕固族傳統(tǒng)與漢化之間的張力，又標(biāo)注了兄弟二人外化與內(nèi)斂的感情表達(dá)方式。此處，宗教對(duì)民族性的表征十分鮮明，猶如關(guān)于民族性的潛臺(tái)詞。第二次是哥哥巴特爾因酷熱與疲倦而產(chǎn)生幻覺，即看見一群喇嘛在沙漠中行走。此處的超現(xiàn)實(shí)部分預(yù)示了人物命運(yùn)，體現(xiàn)了宗教對(duì)個(gè)體命運(yùn)的神秘主義色彩，可視為巴特爾受宗教救贖與撫慰的預(yù)兆。如果說前兩處只是閃現(xiàn)，那么第三處是一場(chǎng)實(shí)實(shí)在在的重頭戲。巴特爾循鐘聲而走進(jìn)一個(gè)寺廟，并希望討點(diǎn)水喝。在得到寺院老喇嘛的救助后，巴特爾與老喇嘛攀談起來。老喇嘛以《報(bào)父母恩重經(jīng)變》圖軸點(diǎn)化巴特爾，讓其明白父母之于民族、個(gè)人的意義，并通過“父親是草原，母親是河流”的比喻暗示父母之恩的偉大。此后，老喇嘛讓巴特爾為父母祈福，這一“雙關(guān)”的指涉既凈化巴特爾的心靈，消除其戾氣，又讓弟弟阿迪克爾看見哥哥巴特爾的悔意。哥兒倆也最終和解，重新上路回家。就這一段落的敘事而言，導(dǎo)演極盡渲染宗教的教化與導(dǎo)人向善之意，無論是布景還是臺(tái)詞設(shè)計(jì)，都飽含救贖與點(diǎn)化之意。在燭火瑩瑩的背景光中，老喇嘛語重心長(zhǎng)地講述民族與現(xiàn)實(shí)、父母與子女的箴言，溫情而樸實(shí)?？v觀以上三場(chǎng)戲，少數(shù)民族兒童對(duì)生活的想象不自覺地籠罩在宗教馴化的光暈之中，溫暖而神奇。宗教對(duì)生活的撫慰也自然成為兒童成長(zhǎng)過程中一種特定的存在，一種溫潤(rùn)的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。

相較于《家在水草豐茂的地方》，《旺扎的雨靴》與《米花之味》是把宗教作為一種背景與隱性控制，散落于電影之中。拉華加的《旺扎的雨靴》圍繞旺扎買雨靴、穿雨靴與想象雨靴而展開，雨靴由一種欲望變成了一種工具，與成人世界爭(zhēng)奪著話語權(quán)與控制力。防雹師作為宗教的體現(xiàn)，以一種特有的神秘主義力量成為旺扎父親的精神信仰。他把小麥?zhǔn)粘赏懈队诜辣?，期盼著好天氣再多維持幾日以便能夠完成收割。然而事與愿違，旺扎執(zhí)著于穿雨靴的念頭與父親盼收成的意愿相左，關(guān)于一場(chǎng)兒童與成人的暗中角力勢(shì)在必行。旺扎把作為宗教符號(hào)的防雹師視為一位“競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手”，想方設(shè)法地破壞“擋雨”的法事，不惜以珍視的鐵皮青蛙作為交換。在他看來，穿上雨靴的愿望大于一切，甚至超過大人們的經(jīng)濟(jì)收益。雖然以成人的價(jià)值觀判斷會(huì)略顯荒誕，但這正是影片的可愛之處。孩子的純真，是童心、童趣、童言無忌匯聚而成。以旺扎為主的小團(tuán)體借破壞“擋雨”而間接發(fā)起對(duì)成人世界的挑戰(zhàn)頗具戲謔的味道，這一“與宗教為敵”的想象，猶如一場(chǎng)斗智斗勇的游戲，十分契合孩子的天性。

在《米花之味》中，寺廟作為宗教力量，淡然地安放于人們的日常生活之中。村民返鄉(xiāng)、結(jié)婚都必須來寺廟例行告解以彰顯其虔誠(chéng)，甚至以人民幣折疊而成的花束供奉神靈。而寺廟正殿前因?yàn)橛蠾i-Fi信號(hào)卻成為孩子們平日聚集之處。諸上種種，關(guān)于宗教所形成的凝聚力完全淪為一種形式上的“敷衍”，漸漸腐朽，最終流于名存實(shí)亡的信仰，遭受到金錢與流行文化的消解。小主人公喃杭陽奉陰違地遵守著村子的規(guī)矩，與其他村民的迂腐格格不入。然而，在祭拜古老山神的洞穴內(nèi)，她卻與母親葉喃共舞向神靈祭祀。作為兒童，她對(duì)宗教的感情是復(fù)雜的，一方面對(duì)受世俗侵蝕的寺廟嗤之以鼻，另一方面對(duì)深藏于山中的古樸石像卻心懷敬意。宗教在世俗與自然狀態(tài)的兩種表征構(gòu)成了她的兩種想象，既可以嘲弄與戲耍村民用金錢堆砌的“假信仰”，又可以崇敬與祝禱被時(shí)光遺忘的“真神仙”。

作為世相，除卻宗教的文化景觀外，還有自然景觀的補(bǔ)充。《家在水草豐茂的地方》以沙化的草原為背景，滿目蕭瑟。被現(xiàn)代文明所侵入的自然預(yù)示著裕固族人的草原與家正在消逝，水草豐茂的地方只能成為一種想象。因而，不論是城鎮(zhèn)，還是退化的草原，兒童所想象的理想家園已不復(fù)存在，被漢化的民族性瀕臨邊緣，成長(zhǎng)只存在于尋找的路上。而《旺扎的雨靴》呈現(xiàn)的是一片山林的茂盛與山路的崎嶇。雨季的泥濘與狂暴有不可想象的殘酷。電影中出現(xiàn)的幾處關(guān)于環(huán)境的大遠(yuǎn)景：以天空、遠(yuǎn)山為背景，厚實(shí)的云層在天空翻滾、躍躍欲試，反映在構(gòu)圖上是畫面一分為二，上半部分是運(yùn)動(dòng)的云團(tuán)集結(jié)而至，下半部分是靜止的土地逆來順受，一種由天空向地面撲來的強(qiáng)大壓制力油然而生。環(huán)境鏡頭暗示了生活在這片土地上的人們完全受天氣控制。因而，收看天氣預(yù)報(bào)與求助防雹師就顯得格外重要，前者是現(xiàn)代科學(xué)的福音，后者是宗教力量的神秘?？M繞在村民心中的“暴雨將至”像一個(gè)定時(shí)炸彈，隨時(shí)可能引爆。在旺扎的眼中，與防雹師周旋破壞“擋雨”就猶如玩鐵皮青蛙一樣，是一種童年的游戲。綠與黃構(gòu)成了《米花之味》的色彩基調(diào)，鄉(xiāng)間公路與稻田的交錯(cuò)訴說著一種表面的安寧。腳樓是云南邊陲村落的特色，也成為當(dāng)?shù)卮迕竦男愿駥懻?。坐落在山坡之上的木質(zhì)結(jié)構(gòu)既代表了村民熱情開放的個(gè)性，又暗示了他們易受環(huán)境影響的不穩(wěn)定性。稻田的平坦與山地的起伏象征了當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)的兩面：腳踏實(shí)地與意志漂浮。因而，關(guān)于信仰的態(tài)度也是一分為二，有流于表面的，有誠(chéng)心禮拜的。兒童作為不成熟的模仿者，最能夠體現(xiàn)這種二重性，也最適合作為文化想象的個(gè)體，他們敏感且有待于被形塑。

自然景觀作為文化景觀的注腳，為電影提供了不同的文化想象。尤其是少數(shù)民族兒童電影，三位青年導(dǎo)演借兒童之視角觀察成人之世界，更像是“成人化的兒童”對(duì)兒童的寄語。

(二)想象之奇妙

想象，是自我之于他者的一種主觀判斷。在兒童的世界，自我的存在永遠(yuǎn)是首位的，而且是排他性的?；谶@一心理，孩童總習(xí)慣在自己的世界中樹立一個(gè)“假想敵”，這個(gè)所謂的“敵人”是自己的一種對(duì)立式存在。在以往的兒童電影中，“假想敵”的概念并未得到導(dǎo)演有力的強(qiáng)調(diào)，因而常淪為長(zhǎng)輩與晚輩之間的一種矛盾固化，顯得乏善可陳。有趣的是，在《家在水草豐茂的地方》《旺扎的雨靴》與《米花之味》中，“假想敵”突破以往的固化思維，成為一個(gè)鮮活、立體的形象，不但借由兒童視角進(jìn)行“二元對(duì)立”的建構(gòu)，而且這一想象完全從兒童的心理特點(diǎn)出發(fā)，頗為巧妙。

上述三部電影中，拉華加導(dǎo)演以旺扎的視角去陳述，其假想敵是帶有神秘色彩的防雹師。旺扎作為一名藏族小男孩，他與老喇嘛構(gòu)成了一對(duì)矛盾體，一老一小的懸殊較量擴(kuò)充了想象的空間。電影中曾出現(xiàn)一個(gè)極具對(duì)峙氣勢(shì)的鏡頭：旺扎來到寺廟請(qǐng)求防雹師不要阻止下雨，氤氳的煙霧彌漫于前景，小旺扎與法師的對(duì)話處于中景，背景是寺廟的門檻。飄散的煙為旺扎與法師的對(duì)峙增添了幾分超現(xiàn)實(shí)的意境，這仿佛是兒童與神靈的對(duì)話，旺扎的勇敢成為一抹亮色。更重要的是，旺扎這一形象本身也在變化，從最初父權(quán)陰影下孱弱的自我，到最后沖破父權(quán)控制勇敢反抗的自我，關(guān)鍵在于雨靴的賦權(quán)?！锻挠暄ァ房此茋@雨靴而展開敘事，實(shí)際上是一場(chǎng)關(guān)于父子權(quán)力的游戲：父親借助神秘力量“擋雨”，兒子利用執(zhí)念“盼雨”。與此相似的是周全導(dǎo)演的《西小河的夏天》，雖然一個(gè)是江南水鄉(xiāng)，一個(gè)是青海藏族聚居區(qū)，但關(guān)于父子的博弈卻始終存在。在《西小河的夏天》中，顧曉陽是一名有著足球夢(mèng)想?yún)s受父權(quán)震懾的小學(xué)生，他的父親顧建華是小學(xué)的教導(dǎo)主任。整個(gè)夏天，不僅有曉陽企圖沖破父親的封鎖進(jìn)入足球隊(duì)訓(xùn)練的屢次嘗試，還有與鄭爺爺因足球結(jié)緣而萌生的相知相識(shí)。曉陽的暑假是一段包裹著足球夢(mèng)想與“家庭診斷”的成長(zhǎng)想象，既充斥著兒童對(duì)興趣愛好的堅(jiān)持，又夾雜了兒童對(duì)成人世界一知半解的臆斷。電影值得玩味之處在于，曉陽對(duì)足球的熱愛、曉陽母親楊慧芳對(duì)戲曲的鐘愛都成為反抗男權(quán)世界的一件“武器”，而顧建華又陷于兩性之間的自我陶醉之中。曉陽因?yàn)楦概c子、學(xué)生與教導(dǎo)主任等立場(chǎng)對(duì)立，自然而然地將父親顧建華視為假想敵進(jìn)行針對(duì)。更有趣的是，《西小河的夏天》呈現(xiàn)了不同年齡段的兩對(duì)父子：顧建華與顧曉陽、鄭爺爺與鄭叔叔，而導(dǎo)演卻將父子矛盾作為一種假定性進(jìn)行確認(rèn)，形成了天然的對(duì)抗關(guān)系。就這一點(diǎn)而言，《旺扎的雨靴》與《西小河的夏天》雖然以擋雨與盼雨、踢球與禁止踢球兩個(gè)不同的戲劇性事件來支撐敘事，但二者的核心表達(dá)是一致的：父親在孩子的童年期無形中扮演了一個(gè)“假想敵”的角色。

如果說《旺扎的雨靴》是男孩視角的“權(quán)力游戲”，那么《米花之味》則是女孩視角的“江湖義氣”。鵬飛導(dǎo)演從母親葉喃的視角出發(fā)，母性之光觸及之處均是毫無原則的諒解與寬恕，母親葉喃與女兒喃杭在權(quán)力關(guān)系上呈現(xiàn)出一種對(duì)抗與和解交融的特征。葉喃雖然表面上成為喃杭的“假想敵”，但是愧疚多于責(zé)難的心理預(yù)設(shè)早已消解了這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的對(duì)抗性。相反，女兒喃杭的“好斗性”反而更激烈，充分展示出青春期少女的叛逆感。作為留守兒童，喃杭與好友喃湘露的“江湖情”遠(yuǎn)超與母親血脈相連的“母女情”；作為女孩，她也一直保持著母愛離席中任性的自我，在氣質(zhì)上夾雜了些許超越年齡的“江湖氣”。

《旺扎的雨靴》與《米花之味》皆是個(gè)體敘事，而《家在水草豐茂的地方》卻是以一對(duì)兄弟巴特爾與阿迪克爾展開的雙主角敘事。無論是巴特爾，抑或是阿迪克爾，他們成為彼此的“假想敵”。哥哥巴特爾從小與爺爺生活，而弟弟阿迪克爾與父母生活。巴特爾記恨弟弟奪走了父母之愛，阿迪克爾氣憤哥哥身在福中卻不知福。兩兄弟的對(duì)立因愛的誤會(huì)而暫時(shí)無法和解，巴特爾是父愛幻影中倔強(qiáng)的自我，而阿迪克爾是父愛額度內(nèi)知足的自我，他們猶如一體兩面、互為參照。巴特爾自小生活在城鎮(zhèn)，缺少游牧生活的滋養(yǎng)，基本切斷了與裕固族的文化羈絆，在性格中沉淀了執(zhí)拗與怨氣。阿迪克爾從小與父母生活，長(zhǎng)年浸潤(rùn)在游牧生活之中，民族文化的黏性會(huì)更強(qiáng)一些。從某種角度來說，弟弟阿迪克爾更像是哥哥巴特爾的拯救者，重新賦予巴特爾接受裕固文明洗禮的機(jī)會(huì)。與之有相似之處的當(dāng)屬楊瑾導(dǎo)演的《有人贊美聰慧，有人則不》，這同樣是一部雙主人公敘事的兒童電影，盡管它不是少數(shù)民族題材，但二者對(duì)兒童心理的刻畫與童真童趣的捕捉卻有異曲同工之妙。楊晉和王小波因成長(zhǎng)道路上的一次同行漸漸改變了對(duì)各自生活的認(rèn)知，借由對(duì)成人世界的觀察與四處游歷勾勒出成長(zhǎng)的軌跡。不同的是，《家在水草豐茂的地方》在巴特爾與阿迪克爾的回家之路上，探討了兒童視角下民族性與現(xiàn)代性的和解：即便民族性的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)已然不復(fù)存在，但心理基礎(chǔ)的重建仍然有現(xiàn)實(shí)意義。而《有人贊美聰慧，有人則不》完全從兒童視角出發(fā)，展示楊晉和王小波的冒險(xiǎn)之旅：超出兒童認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)之外的種種本身就是一種童趣，這是他們對(duì)生活的想象，帶著鮮明的個(gè)人色彩。前者嚴(yán)肅深沉的社會(huì)議題可謂舉重若輕，后者輕松詼諧的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)也算得上四兩撥千斤。

無論是旺扎，還是喃杭，抑或是巴特爾、阿迪克爾，他們或是邊區(qū)兒童，或是留守兒童，展現(xiàn)了其邊緣群體的一面。他們的情感世界大多是不完整的，幼小的心靈也缺乏安全感。因而，他們需要一個(gè)“假想敵”去確認(rèn)自我的存在。在兒童的成長(zhǎng)期，這是一種普遍現(xiàn)象。兒童通過想象他者的存在去確立自我，是處于長(zhǎng)期孤獨(dú)或重壓之下的一種心理調(diào)節(jié)。盡管這種方式看上去俏皮可愛，甚至略帶奇幻色彩，但終究是心理狀態(tài)不夠穩(wěn)定的表現(xiàn)，進(jìn)一步凸顯出邊緣化的特征。

(三)成長(zhǎng)之微妙

成長(zhǎng)，可以理解為人在成熟后回望過去的一種感慨，是兒童嘗試進(jìn)入成人世界的一次試煉。成長(zhǎng)的微妙之處就在于當(dāng)我們察覺到的那一刻，它會(huì)內(nèi)化為一種光芒，驅(qū)散心中的霧靄，讓人瞬間心靈澄凈。在兒童電影中，成長(zhǎng)多出現(xiàn)于一個(gè)頗具儀式感的時(shí)刻。此刻，兒童的內(nèi)心世界重歸寧?kù)o，產(chǎn)生一次超越年齡界限的心靈跳躍。

其實(shí)，成長(zhǎng)是可以度量的。在少數(shù)民族兒童電影中，李?，B、拉華加、鵬飛等三位導(dǎo)演試圖在不同方向測(cè)量著成長(zhǎng)的邊界，三部電影呈現(xiàn)出兒童不同的成長(zhǎng)方式。

在《家在水草豐茂的地方》中，回家之旅成為天然的“成長(zhǎng)時(shí)間”，記錄了巴特爾與阿迪克爾兩兄弟間的冰釋前嫌，消除了巴特爾與父母之間難以理清的誤會(huì)。而儀式化的場(chǎng)合是巴特爾在石窟寺廟中受老喇嘛點(diǎn)化之時(shí)，先有老喇嘛賜水施恩，巴特爾直接沐浴宗教的恩澤；后有老喇嘛闡釋圖軸報(bào)父母恩重經(jīng)之精義啟發(fā)巴特爾，猶如“醍醐灌頂”一般，最終巴特爾聽從老喇嘛的箴言為父母祈福。這一帶有宗教儀式的“結(jié)緣”成為矛盾解決的重要契機(jī)，雖然導(dǎo)演的設(shè)計(jì)略顯刻意，但宗教的規(guī)訓(xùn)卻合情合理。成長(zhǎng)就是瞬間的開悟，一旦釋懷，巴特爾心中的民族性逐漸回歸。原諒父母即是與過去和解，聚合的儀式在心理層面達(dá)成。

而在《旺扎的雨靴》中，從旺扎決心破壞防雹師的“擋雨”儀式之日起，一場(chǎng)為成長(zhǎng)而準(zhǔn)備的降雨就自然而然成為儀式性時(shí)刻。雖然電影并未展現(xiàn)降雨，但旺扎心中的那場(chǎng)雨已經(jīng)山雨欲來。有趣的是，導(dǎo)演通過電視播出的節(jié)目?jī)?nèi)容作為孩子心理的投射，有神話劇《西游記》，有國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《大頭兒子與小頭爸爸》，還有美國(guó)經(jīng)典動(dòng)畫《貓和老鼠》，看似無關(guān)緊要，實(shí)則暗示了敘事的走向與人物的映射關(guān)系?！段饔斡洝分械那笥陿蚨?，作為一種戲劇性與游戲化的體現(xiàn)，恰好契合了現(xiàn)實(shí)中旺扎與防雹師之間的暗中角力。無論是《大頭兒子與小頭爸爸》，抑或是《貓和老鼠》，都形象地隱喻了旺扎與父親之間的關(guān)系，前者是旺扎所期盼的一種父子和睦的理想狀態(tài)，后者是旺扎在現(xiàn)實(shí)生活中緊張對(duì)抗的尷尬處境，如貓鼠游戲一般。就這一點(diǎn)而言，電視節(jié)目的播出內(nèi)容既迎合了《童年的消逝》所闡釋的媒介消費(fèi)現(xiàn)象，又駁斥了其所憂慮的兒童成人化。兒童不是被動(dòng)地接受異化，有時(shí)他們也主動(dòng)地應(yīng)對(duì)媒介的“馴化”，這一帶有自反性質(zhì)的嘲弄成為電影中頗為有趣的閑筆。旺扎的成長(zhǎng)表現(xiàn)為對(duì)抗意識(shí)的萌發(fā)，或者說他在主體性的確認(rèn)上有了一定的延伸。

最精彩的成長(zhǎng)瞬間莫過于《米花之味》的結(jié)尾，葉喃與喃杭身著民族服飾，以孔雀舞在洞穴石像前進(jìn)行祭祀儀式。這一幕既具有宗教神秘主義的超然之意，又有舞蹈本身的現(xiàn)實(shí)美感。母女之間暫時(shí)和解以無聲的肢體語言代替有聲語言，不僅強(qiáng)化了祭祀本身的儀式感，還讓喃杭的成長(zhǎng)隱藏于一段民族舞蹈之中，行為上的外在變化間接表達(dá)了內(nèi)心的認(rèn)同，古樸的原始信仰馴化了這只受現(xiàn)代性異化的“迷途羔羊”。此外，導(dǎo)演的態(tài)度也一目了然，米花之味即是家之況味、民族之原味。洞穴之內(nèi)古樸自然的石像在孔雀舞的韻律中更添了幾分神性，而少數(shù)民族的自然崇拜在原始洞穴之內(nèi)也得到進(jìn)一步升華。喃杭的成長(zhǎng)猶如一次與石像的“通靈”，以民族服飾為介質(zhì)，感受葉喃的母愛與民族之召喚。

三、確認(rèn)兒童的主體性成為兒童電影的分水嶺

在兒童電影中，兒童成為被凝視的主體顯得格外重要。兒童之所以存在，是因?yàn)槌扇艘庾R(shí)到有必要將兒童從他們的群落中區(qū)分出來。關(guān)于兒童形象的呈現(xiàn)是一個(gè)確認(rèn)兒童主體性的過程。在這一點(diǎn)上，歐美國(guó)家的兒童電影可謂技高一籌。

無論是2018年1月在中國(guó)大陸上映的《奇跡男孩》，還是2017年發(fā)酵于網(wǎng)絡(luò)的口碑佳片《天才少女》，抑或是2017年柏林電影節(jié)最佳處女作獎(jiǎng)《九三年之夏》，還是根據(jù)斯蒂芬·金小說改編的《小丑回魂》，甚至是西班牙導(dǎo)演新秀胡安·安東尼奧·巴亞納執(zhí)導(dǎo)的《當(dāng)怪物來敲門》，其突出之處皆是捕捉兒童最本真的一面來結(jié)構(gòu)故事。兒童的自卑、自信、自我、自咎、自餒不應(yīng)以對(duì)錯(cuò)論之，即便兒童性格殘缺，也是一種處于成長(zhǎng)中的完美。作為兒童群體，不完美的性格才是其獨(dú)特性的所在。

在《奇跡男孩》中，奧吉因臉部手術(shù)的畸形而自卑，他將來自家庭外的歧視變相為一種向父母、姐姐發(fā)泄的無意識(shí)的憤懣，進(jìn)而自我封閉。但失控只是一種暫時(shí)性狀態(tài)，它最終消解于母親伊莎貝爾、父親內(nèi)特和姐姐維婭所搭建的家庭溫暖之中。典型的中產(chǎn)家庭是一種理想化的設(shè)定，治愈的力量體現(xiàn)為一種無限度的包容與一種美式的價(jià)值觀。但最重要的是，奧吉作為兒童，存在一種主觀能動(dòng)性。他選擇繼續(xù)去融入學(xué)校的社群，去直面社會(huì)的異樣眼光，去融化橫亙?cè)谕g人之間的堅(jiān)冰。克服自卑的自覺性成為展現(xiàn)奧吉主體性的一個(gè)重要截面。與此相似的是，在《天才少女》中，入學(xué)適齡兒童瑪麗面對(duì)監(jiān)護(hù)權(quán)的歸屬，在舅舅弗蘭克與外婆伊芙琳之間流轉(zhuǎn)。同樣是家庭情節(jié)劇，瑪麗與奧吉都面臨自我的建構(gòu)，也都面臨家庭關(guān)系的重置與刷新。

而在《小丑回魂》與《當(dāng)怪物來敲門》中，作為恐怖片，直面兒童過往的內(nèi)心創(chuàng)傷與恐懼是確認(rèn)其主體性的關(guān)鍵。在《小丑回魂》中，比利痛失弟弟的心結(jié)一直縈繞在心，而小伙伴艾迪、瑞奇、史丹利、本、貝弗莉和麥克也有各自家庭的煩惱。由兒童恐懼所幻化的小丑成為小鎮(zhèn)的一個(gè)傳說，也成為兒童成長(zhǎng)道路上的集體心理陰影。戰(zhàn)勝恐懼需要克服心理創(chuàng)傷，過往的陰霾是觸發(fā)恐懼的動(dòng)因，也是消除恐懼的歸屬。擊敗小丑實(shí)現(xiàn)自救的過程本質(zhì)上也是兒童在成長(zhǎng)道路上確認(rèn)自我，完成主體建構(gòu)的過程。這一點(diǎn)在《當(dāng)怪物來敲門》中也是類似的，康納的噩夢(mèng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的魔幻化。他在內(nèi)心世界的自我放逐既是一種與主流社會(huì)的疏離，也是一種自我隔絕的無奈。因而，現(xiàn)實(shí)世界中缺席的父親由魔幻的樹人替代，成為康納走出內(nèi)心荒蕪、重拾生活信心的重要契機(jī)。

兒童電影在歐美主流文化中發(fā)揮了不可替代的代際溝通與社群銜接作用，同時(shí)對(duì)類型電影元素的活用也進(jìn)一步拓寬了自身的創(chuàng)作空間。近幾年，隨著國(guó)外優(yōu)秀電影的引入，中國(guó)的電影創(chuàng)作者有了更多可供研究的范本與案例，尤其是青年導(dǎo)演受益匪淺。而當(dāng)下，青年導(dǎo)演所拍攝的兒童電影正在圍繞兒童主體性大膽創(chuàng)作，除了《家在水草豐茂的地方》《旺扎的雨靴》與《米花之味》等少數(shù)民族兒童電影外，還有方剛亮的《我的影子在奔跑》、楊瑾的《那年八歲》等。值得一提的是，《我的影子在奔跑》以自閉兒童修直的視角對(duì)母親田桂芳所處的成人世界進(jìn)行圖解式呈現(xiàn)，形成了一種兒童與成人并置的視角互補(bǔ)，與《奇跡男孩》相互映襯，各美其美。

四、結(jié) 語

李?，B、拉華加與鵬飛等三位青年導(dǎo)演在兒童視角上尋找新的切入點(diǎn)，努力在兒童世界與成人世界之間構(gòu)建交流的通道，嘗試以“兒童主體性”的概念去模擬兒童成長(zhǎng)的軌跡。成長(zhǎng)是兒童的寶貴經(jīng)驗(yàn)。宗教想象、假想敵、成長(zhǎng)時(shí)刻從三個(gè)不同維度探討了少數(shù)民族兒童電影在成長(zhǎng)話題上的新思路。少數(shù)民族兒童的邊緣化是現(xiàn)實(shí)，但邊緣化的想象能否在現(xiàn)實(shí)激起回響才更值得深思。