自我鏡像的破碎重組與指涉代碼的修訂改寫
——《新喜劇之王》中的無厘頭“變奏”

康 寧

今年春節(jié)檔，盡管《新喜劇之王》的市場(chǎng)表現(xiàn)并未盡如人意，僅獲得了6.23億元的票房，但其在院線下檔，登陸騰訊、愛奇藝等視頻網(wǎng)站后，僅僅2天時(shí)間，已經(jīng)有1.2億的播放次數(shù)，網(wǎng)票收入也已達(dá)到了7.2億元1?？梢姟靶菭敗痹趦?nèi)地的人氣。

周星馳是香港最著名的喜劇演員、導(dǎo)演，其獨(dú)特又典型的無厘頭喜劇風(fēng)格深入人心，是內(nèi)地觀眾對(duì)香港喜劇最初的認(rèn)知與喜愛。他的最為獨(dú)特的喜劇模式，那個(gè)獨(dú)特的行為方式顛覆權(quán)威與權(quán)利，維護(hù)內(nèi)心的道德與理想。《新喜劇之王》之前，周星馳也曾有作品沖擊內(nèi)地賀歲檔，并取了較好的票房成績。《西游·降魔篇》（2013）、《美人魚》（2016）、《西游·伏妖篇》（2017），三部影片無一例外的是魔幻影片，都屬于非現(xiàn)實(shí)題材?！缎孪矂≈酢贰皩?duì)準(zhǔn)的是內(nèi)地，不能像前IP《喜劇之王》和其他經(jīng)典時(shí)期的作品那樣，將香港本土化表現(xiàn)搬演過來，而必須表現(xiàn)出周星馳所不熟悉的內(nèi)地草根階層，需要在內(nèi)地空間中展現(xiàn)草根情懷，這對(duì)周星馳來說是一次較大的挑戰(zhàn)”。2

2019年上映的《新喜劇之王》是周星馳第一次嘗試現(xiàn)實(shí)題材，影片名字和創(chuàng)意均來源于二十年前上映的《喜劇之王》?！断矂≈酢肥禽^為典型的自我相關(guān)性喜劇，影片有較為明顯的自我指涉，當(dāng)時(shí)已經(jīng)成名的周星馳，塑造了一個(gè)自我鏡像的“尹天仇”，而在《新喜劇之王》中，他又將這樣一個(gè)形象打碎了，重組了一個(gè)性格、命運(yùn)與之相似的“如夢(mèng)”?！叭鐗?mèng)”并不是女版“尹天仇”，而是一個(gè)新的失去了自我鏡像意義的人物形象。

不僅如此，與之相關(guān)的諸多的指涉代碼也同樣被修訂改寫，在失去無厘頭文化之根的內(nèi)地，周星馳采用的是對(duì)動(dòng)作無厘頭的放大，對(duì)情節(jié)無厘頭的荒誕性加強(qiáng)，試圖通過強(qiáng)化其擅長的影像元素，彌補(bǔ)其文化背景的無所依靠以及文化內(nèi)涵的遺憾缺失。

周星馳為了將無厘頭植入內(nèi)地文化所做的積極嘗試，有著濃厚的互動(dòng)性質(zhì)。普通人的生活希望與人生理想被投射到主人公“如夢(mèng)”的身上，在他不熟悉的內(nèi)地話語體系中，借不斷強(qiáng)化觀眾熟悉的無厘頭、反復(fù)出現(xiàn)懷舊客體的方式，找尋到一種能夠共頻的語調(diào)，以喚起同樣的生存共鳴。

這是周星馳用無厘頭想象內(nèi)地的方法，它未必有效，但卻是香港電影人“北上”、在留存“港味”同時(shí)爭(zhēng)取內(nèi)地觀眾的一次有趣有益的嘗試。

一、無厘頭式的內(nèi)地想象

對(duì)于周星馳這樣一位喜劇明星而言，“無厘頭”許是他身上最明顯的標(biāo)簽。無厘頭原指的是一個(gè)人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，但并非沒有目的。作為香港人集體潛意識(shí)的積淀物，充分表現(xiàn)出通俗性、顛覆性、世俗性、多元性、反智性等特點(diǎn)。3

周星馳飛揚(yáng)跳脫、表情夸張的另一面，其實(shí)是他故作鎮(zhèn)定的不動(dòng)聲色。純熟掌握動(dòng)與靜、平和與神經(jīng)質(zhì)的強(qiáng)烈對(duì)比及急速變化，是周星馳喜劇演技的關(guān)鍵。4從他主演《一本漫畫走天涯》（1990）開始，到《賭圣》（1990）、《逃學(xué)威龍》系列（1991、1992、1993）、《整蠱專家》（1991）、《唐伯虎點(diǎn)秋香》（1993）、《國產(chǎn)凌凌漆》（1994）、《大話西游》系列（1995）、《大內(nèi)密探零零發(fā)》（1996）、《喜劇之王》（1999），其無厘頭風(fēng)格逐漸顯現(xiàn)、成熟，成為香港喜劇中最具特色的一種類型。

他所擅長的是，在一個(gè)并不十分明確的時(shí)空建構(gòu)中，對(duì)周遭的權(quán)力和道德進(jìn)行解構(gòu)與嘲弄，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行消解和戲仿，用一種看似完全無所謂的歡笑灑脫，沖淡權(quán)勢(shì)帶來的阻撓與壓迫。這樣的“狂歡的奇觀”是周星馳無厘頭電影的顯著特征。

90年代是周星馳喜劇的黃金年代，在彼時(shí)的香港，以他為代表的無厘頭是對(duì)平淡生活的逃避和反抗，是對(duì)人生困境的嘲諷與戲弄之前的無厘頭，“所崇尚的反智、反尊、消解崇高等符號(hào)系統(tǒng)成為那個(gè)時(shí)代最具代表性的文化形態(tài)。這種喜劇強(qiáng)調(diào)非理性的瘋狂笑鬧，以荒誕化的原始形態(tài)直接指向由宣泄造成的快感”5；而二十年后的周星馳喜劇，在此時(shí)的內(nèi)地，已經(jīng)開始直接面對(duì)真實(shí)生活的困難與暴擊，并試圖給出可能的解決路徑。不能說觀眾憑借此影片可以找到人生路上可行的答案，起碼在100分鐘內(nèi)，實(shí)現(xiàn)一種內(nèi)心渴望的替代性滿足。

經(jīng)歷過宣泄與情緒疏導(dǎo)的90年代的無厘頭，回歸二十幾年后演變成另一種表現(xiàn)方式并呈現(xiàn)出來，不再是沒有來由的語言與動(dòng)作，對(duì)身體動(dòng)作的極致開發(fā)變化為對(duì)于故事與人物情緒的極致壓榨，人物所受之屈辱，必定是極致的屈辱，而所受之欺騙，必是極致之欺騙。相較于點(diǎn)到為止的鄙視，如夢(mèng)在片場(chǎng)所受到的是來自于拍攝現(xiàn)場(chǎng)各個(gè)工種的輕視與鄙夷；相較于騙錢出軌的感情騙局，把如夢(mèng)當(dāng)作客戶來服務(wù)的情節(jié)設(shè)計(jì)是情節(jié)之極致。是一種想象的狂歡或者說是一種受壓抑的狂歡。

《新喜劇之王》與《喜劇之王》一樣，同樣是將主人公放置于悲劇的境遇中，以給主人公的無厘頭行為一個(gè)較為合理的鋪墊，“悲劇的環(huán)境確實(shí)如葬禮和戰(zhàn)爭(zhēng)一樣，都是孕育幽默的有效溫床，因?yàn)樗鼈兿窨植离娪耙话闾峁┫嗤ǖ母星獒尫?，使參與者正面迎擊自己的情緒”。6在某些方面，喜劇或戲仿（毋寧說是“自我模仿”）一直被香港電影制作者當(dāng)作娛樂的最高成就。在他們看來，拼貼是精致的戲仿。7正因?yàn)槿绱?，周星馳在用無厘頭進(jìn)行內(nèi)地想象時(shí)，同樣采取戲仿的方式。香港的電影制作者熱衷研究“過去”，似乎證實(shí)了歷史主義的路徑，其特征正如詹明信所說，互文本性賦予“過去特性”新的內(nèi)涵，新的“虛構(gòu)歷史”的深度，在“這種嶄新的美感構(gòu)成之下，美感風(fēng)格的歷史也就輕易地取代了‘真正’歷史的地位”。8

勵(lì)志的主旨，“如夢(mèng)”與“尹天仇”生存共鳴的基礎(chǔ)，或者在周星馳看來，這是一種內(nèi)地與香港能夠擁有共頻可能的敘述語調(diào)。然而，在不同的文化背景中，尹天仇是當(dāng)年“新貧窮時(shí)代”的豐滿小人物，而“如夢(mèng)”仍會(huì)因失去文化根基而形象地成為一個(gè)執(zhí)拗于“成名”的空洞符號(hào)。

“尹天仇”出現(xiàn)的1999年是在香港社會(huì)市道低迷之時(shí)，社會(huì)主體需要更多的是一種能夠絕地反彈的希望。這種需求使喜劇電影急于尋求新的表達(dá)方式和類型依托，他們開始嘗試營造振奮人心的童話，或者一個(gè)供逃避的夢(mèng)……這個(gè)時(shí)期喜劇電影的基本設(shè)定仍不離把背景塑造成逆境，甚至提出“新貧窮時(shí)代”的命題—在這個(gè)時(shí)代里，人人處于不敢離群的層面，人人具有高度的危機(jī)感，這是一種降低深度，尋求最大層面草根認(rèn)同，以及說出最易找到共鳴的正面主題，如何在如此競(jìng)爭(zhēng)中堅(jiān)持拼搏自尋出路。9而“如夢(mèng)”所面對(duì)的大環(huán)境顯然并非如此。社會(huì)世道穩(wěn)步上升，社會(huì)主體享受豐富的物質(zhì)與文化生活。他們已經(jīng)在接受和奮斗的過程中打拼，生活有保障，夢(mèng)想有所依托。整個(gè)社會(huì)并無觸及自身生存的危機(jī)感。“如夢(mèng)”只是一個(gè)代表在橫店影視城漂泊的個(gè)體。“如夢(mèng)”的故事直接貼入內(nèi)地文化中，這樣的喜劇難免顯得嬌羞淺薄。

無厘頭對(duì)于內(nèi)地的模糊想象同樣體現(xiàn)在疏離遙遠(yuǎn)的懷舊客體上，在《新喜劇之王》中，不間斷地出現(xiàn)了一些懷舊元素，道具、語言、情境、情節(jié)或者歌曲，都嘗試實(shí)現(xiàn)某種回溯過往、喚醒感懷的功能。但不得不說，模糊而疏離的懷舊客體導(dǎo)致我們無法確定它所懷念的客體，懷舊的指向性終歸陷入凌亂無序，消解了觀眾積攢的懷念的情緒。

最易判斷的懷舊客體是《喜劇之王》。《新喜劇之王》開篇如夢(mèng)面對(duì)的大海，她手里拿著的《演員的自我修養(yǎng)》，甚至她一直堅(jiān)持的表演理念：“表演就是由內(nèi)而外”；她在片場(chǎng)與同是龍?zhí)椎睦钛笾噩F(xiàn)《喜劇之王》中尹天仇與柳飄飄最被人熟知的對(duì)話等等，嘗試喚醒觀眾對(duì)于《喜劇之王》的喜愛。

而如夢(mèng)在片場(chǎng)所經(jīng)歷的一切鄙視、辱罵、折磨，指向經(jīng)典香港喜劇的橋段，這與觀眾的回憶認(rèn)知有所疏離的?！斑@種懷舊傾向有意思的地方，在于我們無法確定它所懷戀的客體。我們唯一可以肯定的，只是這種感情所投射的缺失感?！?0現(xiàn)實(shí)人生、勵(lì)志題材、懷舊想象，在這樣無厘頭式的內(nèi)地想象中其實(shí)是含混而曖昧的，它無法指向一個(gè)明確的闡述主體，僅僅依靠某些情節(jié)點(diǎn)的情緒無法撐起觀眾對(duì)于周星馳的期待。

二、自我鏡像的破碎重組

周星馳經(jīng)?！帮椦萏幵谏鐣?huì)底層的小人物，在現(xiàn)實(shí)生活中要面對(duì)各種艱難與困境，其在生存壓力面前的尷尬和窘迫，低姿態(tài)、謙卑，乃至心酸，包括小人物的自不量力，這些都成為他影片喜劇性的重要來源”。11加之觀眾對(duì)于其職業(yè)生涯中跑龍?zhí)捉?jīng)歷的了解，常常會(huì)認(rèn)為周星馳所飾演的形象是其自身鏡像。這種自身鏡像具有高度的自覺性，眾多的周星馳印記既指涉他早期的電影作品，又指向經(jīng)典時(shí)期的香港電影，同時(shí)也指向了一個(gè)與內(nèi)地不同的香港地區(qū)文化。

而在《新喜劇之王》中，周星馳打碎了之前有著明顯投射的自我鏡像，重新拼湊了一個(gè)新的形象作為主角。鄂靖文所飾演的如夢(mèng)并不是女版“尹天仇”。首先她全然沒有周星馳在扮演“尹天仇”時(shí)的明星身份，作為一個(gè)觀眾極其陌生的女演員，她所扮演的無法被認(rèn)知為這是她自身鏡像的投射；其次，盡管“如夢(mèng)”和“尹天仇”一樣，都是不被周圍人看好努力追求自己理想的“死跑龍?zhí)椎摹?，但和具有明顯香港小人物標(biāo)簽的“尹天仇”相比，資質(zhì)平平的“如夢(mèng)”顯然因?yàn)槠渥陨淼木窒扌耘c普通性，無法將內(nèi)地典型小人物的標(biāo)簽黏貼在自己的形象上。她太過強(qiáng)烈的執(zhí)著是其無厘頭的一面，而這已跳脫出內(nèi)地文化能夠負(fù)載的限度，使其終于還是失去了可信度以及真實(shí)性。

《新喜劇之王》應(yīng)該和《喜劇之王》一樣，想要呈現(xiàn)一個(gè)具有向心力的文化文本，它所面對(duì)的受眾期望是能看到一個(gè)可以與自我認(rèn)同的鏡像。1290年代的香港，在那個(gè)茫然無措的年代，尹天仇代表了絕大多數(shù)人的努力奮斗與自我解嘲，此時(shí)此刻的內(nèi)地，如夢(mèng)只是一個(gè)執(zhí)拗追求夢(mèng)想的龍?zhí)籽輪T，她只代表了她自己。

周星馳早期無厘頭時(shí)代的語態(tài)是夸張的、不屑的、對(duì)周遭事都看不順眼但以嬉笑去解嘲，甚少使用暴力……周星馳式的英雄從來都知道形勢(shì)比人弱，但都滿足于剎那的逞強(qiáng)，因?yàn)橐詾樽约嚎梢詫?duì)抗強(qiáng)權(quán)，一分鐘英雄，最多最后轉(zhuǎn)身走，是無權(quán)者能在一場(chǎng)注定的敗仗中僅可做的。13周星馳的表演，主要是他的性格典型最能迎合90年代港人的集體心理，那就是他能夠在最尷尬的環(huán)境里仍能自我解嘲。14

而如夢(mèng)，是無法復(fù)制周星馳的夸張不屑的語態(tài)與行為方式的，只能在周星馳破碎鏡像下重組另一個(gè)無厘頭風(fēng)格的形象，她不惜丑化自己、放大執(zhí)拗性格，甚至用始終不變的堅(jiān)持心態(tài)去面對(duì)生活對(duì)其無休止的打擊與質(zhì)疑。她不再有瞬間的逞強(qiáng)與對(duì)抗，只有無來由的隱忍與接受，甚至在知道自己男朋友是“合約男友”后還要繼續(xù)將辛苦賺來的錢全部給他。這樣的一個(gè)被生活逼迫到角落的可憐人自始至終只有忍耐沒有反抗，性格呈現(xiàn)出線性下滑，并無起伏。而其無厘頭的“笑果”呈現(xiàn)，幾乎全部依靠最為淺顯的影像表面，諸如極端妝容或者強(qiáng)烈的荒誕情節(jié)。這樣的對(duì)待人生的態(tài)度其實(shí)并不能迎合當(dāng)下內(nèi)地觀眾的集體心理，甚至無法撫慰觀眾在觀看時(shí)的無奈與尷尬。

與“尹天仇”最后失去做男主角的機(jī)會(huì)，在娟姐和制片人面前反復(fù)練習(xí)“啊、哦、嗯”那三個(gè)字的酸澀與痛苦所大不同的是，周星馳送給“如夢(mèng)”一個(gè)夢(mèng)境般的美妙結(jié)局，頒獎(jiǎng)典禮上的華麗與榮耀消解了觀眾對(duì)于如夢(mèng)之前種種遭遇的同情，甚至瓦解了對(duì)如夢(mèng)人生得以成功的邏輯的信任。

周星馳想借用“如夢(mèng)”這個(gè)角色提醒大家保持自信、堅(jiān)持努力和堅(jiān)信“不放棄，就是成功”的人生哲學(xué)，就一定能實(shí)現(xiàn)人生理想。觀眾對(duì)于如夢(mèng)基本人生邏輯的不信任直接導(dǎo)致了這樣一個(gè)人生哲學(xué)的坍塌，終究陷入質(zhì)疑。銀幕上的尹天仇，就是人生中的你我，銀幕上的如夢(mèng)，只是鄂靖文。

香港電影確實(shí)頻繁呈現(xiàn)自我鏡像，只是，它會(huì)藉由批判的差異性來建立價(jià)值，尤其無厘頭電影，它會(huì)在不觸及故事內(nèi)核的前提下，用“誤用”或者“過用”來產(chǎn)生嘲弄的效果，甚至藉由這些嘲弄使得“重復(fù)”成為某種固定下來的樣式。從《喜劇之王》到《新喜劇之王》，自我鏡像的破碎重組采取的方式過于簡(jiǎn)單粗暴，僅從表象來看，從“尹天仇”的形象跳脫出的“如夢(mèng)”無法喚醒認(rèn)同更無法博得同情。

三、指涉代碼的修訂改寫

指涉代碼，指的是一個(gè)文化范圍內(nèi)作者和讀者解釋日常生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)不假思索使用的大量知識(shí)，作者將這些知識(shí)運(yùn)用于這些敘事作品中，便成為指涉代碼。15在從《喜劇之王》到《新喜劇之王》的“變奏”過程中，周星馳嘗試通過對(duì)于指涉代碼的修訂改寫實(shí)現(xiàn)對(duì)于無厘頭賴以生存的文化根基的重建。

對(duì)于指涉代碼的修訂，基于兩個(gè)重要的理念，尊嚴(yán)與理想。尊嚴(yán)體現(xiàn)在“盒飯”，理想是《演員的自我修養(yǎng)》。大概是周星馳的“戀物情結(jié)”，從根本的“飯碗”象征到重復(fù)性的劇情要件，一直到最后成為懸疑的關(guān)鍵物，所帶動(dòng)的思緒軌跡就是港片中纏繞不去的夢(mèng)魘與動(dòng)力：尊嚴(yán)。16而理想則體現(xiàn)在與“尹天仇”同樣當(dāng)作人生指引的書《演員的自我修養(yǎng)》上，同樣這也是支撐“如夢(mèng)”忍受凌辱、抵抗打擊的最強(qiáng)大的支柱。

圍繞這兩個(gè)核心理念，具體的指涉代碼的修訂改寫，具體呈現(xiàn)在多層次空間中，包括劇場(chǎng)空間、生活空間、以及想象空間。這三重空間的不斷跳切，一方面引導(dǎo)個(gè)人的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想，另一個(gè)方面轉(zhuǎn)移到劇情世界的濫情虛構(gòu)性，與某某港片再也無關(guān)；港片的超現(xiàn)實(shí)就是在于將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)譯為非現(xiàn)實(shí)的遺忘。我們不會(huì)在港片中看出“這不是血，而是紅色”，因?yàn)樗蛔龅健斑@不是血，只是番茄醬或辣椒醬或……”這樣的空虛（或說流變）既是港片“所能給的”，卻也是港片所“揭露的”。17

《喜劇之王》大量運(yùn)用這三種影像層次間的差異，制造從現(xiàn)實(shí)影射到滑離現(xiàn)實(shí)的效果，而且進(jìn)一步地交相指涉、互為揭露。劇場(chǎng)空間中，如夢(mèng)與尹天仇不斷地受到欺辱謾罵，以及各種不公平的對(duì)待。尹天仇用自己的勤勉與敬業(yè)在如夢(mèng)的劇場(chǎng)生涯里，改寫成永遠(yuǎn)的被鄙視被欺辱的形象。劇場(chǎng)空間最大的功能是將如夢(mèng)極力打擊，看不到夢(mèng)想的任何希望。當(dāng)如夢(mèng)在表演情緒時(shí)“穿上男裝”重新演繹她在生活中經(jīng)歷的真實(shí)的挫敗與痛苦，延續(xù)了香港電影中“易服喜劇”的手法，宣泄了內(nèi)心對(duì)于欺騙、背叛、拋棄的復(fù)雜情緒，在看似輕松的情景重現(xiàn)的表象下，掩藏了警示的諷喻、辛辣的批判，免除了過于沉重的控訴與博取同情，是與現(xiàn)實(shí)空間的互文，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間情感的抒發(fā)。

踐踏人性或摧殘身體的過度呈現(xiàn)從《喜劇之王》中一直延續(xù)到《新喜劇之王》中，《喜劇之王》中泥漿灑血在臉上、打蟑螂、火燒替身，《新喜劇之王》劇務(wù)將“如夢(mèng)”從片場(chǎng)扔出、七個(gè)小矮人打巫婆、馬可對(duì)扮演雕塑的如夢(mèng)拳打腳踢、劇務(wù)用錘子打如夢(mèng)。這樣一種廉價(jià)暴力的樣式，其目的并不止于“刺激”觀眾的感官，同時(shí)意在藉由形式的“病態(tài)”貫徹港片生產(chǎn)機(jī)制中特有的可（能）見性。

這些暴力的時(shí)間發(fā)生在“劇場(chǎng)”中，卻往往是對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的揭露和參考，只是在劇場(chǎng)空間滑向現(xiàn)實(shí)空間中，加以過度的強(qiáng)化。

生活空間中，尹天仇所能得到的來自生活的溫情是柳飄飄帶給她的愛情，而如夢(mèng)就連看似逆境中的唯一支撐的愛情都是一場(chǎng)騙局，看似唯一的朋友小米也是見利忘義的。唯一能給她依靠與溫暖的是她的父母，尤其是她看起來嚴(yán)厲無情卻對(duì)她充滿疼惜的父親。無厘頭之前所依存的指涉代碼是不安與焦慮的氛圍環(huán)境，其指代的是一種為無權(quán)者的發(fā)聲與辯護(hù)，時(shí)過境遷，香港已經(jīng)走過了焦慮感充斥的顛沛流離，更多的是如何應(yīng)對(duì)當(dāng)下日常生活中的具體問題。當(dāng)香港電影進(jìn)入內(nèi)地語境時(shí)，無厘頭所賴以生存的文化土壤更是無處可尋。之前對(duì)于權(quán)勢(shì)的嘲笑和嬉鬧只能窄化與具體化成小人物的理想問題。只是，文化背景的差異導(dǎo)致周星馳對(duì)于內(nèi)地文化的認(rèn)知和解決日常問題的方式毫無概念，所以如夢(mèng)的故事最終只能無奈地走向了毫無邏輯的“靠努力就能實(shí)現(xiàn)理想”的空泛結(jié)局。這樣囫圇無力的結(jié)局，從另一個(gè)角度說明了周星馳對(duì)于駕馭內(nèi)地題材的艱難與無力。

想象空間中，如夢(mèng)在重現(xiàn)男朋友對(duì)她的欺騙場(chǎng)面時(shí)，在想象中對(duì)選角導(dǎo)演的痛打，是將其想象成為負(fù)心人。而影片太過“光明”的解決，讓觀眾出現(xiàn)了一種極為不真實(shí)的感覺，甚至將這樣一種最終的解決也同樣認(rèn)知為是想象空間的內(nèi)容。頒獎(jiǎng)典禮重現(xiàn)的影片都是如夢(mèng)自己腦海里的記憶片段，擋著她閨蜜小米的人酷似李小龍，而頒獎(jiǎng)給如夢(mèng)的竟然是她唯一接觸過的兩位大咖。這些線索似乎在暗示這是一個(gè)多意義空間，觀眾可以自己選擇信任或者質(zhì)疑。

周星馳嘗試通過將如夢(mèng)的生存時(shí)空的指涉代碼修訂改寫，以期為如夢(mèng)這樣一種無厘頭的變奏顯現(xiàn)出的夸張的妝容、荒誕的遭遇建構(gòu)文化氛圍與文化根基。然而劇場(chǎng)空間、現(xiàn)實(shí)空間與想象空間之間的滑落與指涉未能建構(gòu)一個(gè)立體的可信的、可供其伸展的豐富空間，終因三重空間的單一性與相似性，使得如夢(mèng)形象單薄，無法尋得厚重根基。

結(jié)語

喜劇是一種特殊的影片類型，它常常從生活中攫取素材去嘲弄與玩味，故其明顯受到地域、文化、語言等帶有“地方感”標(biāo)簽的因素限制。而無厘頭作為香港本土最具特色的喜劇類型，脫離了香港的社會(huì)文化環(huán)境，很難發(fā)揮出無厘頭的作用。極力從壓抑的社會(huì)生活中掙扎與反抗，但又并無較明顯的諷刺因素，是香港喜劇電影不同于其他地域電影的一種“異化的狂歡的奇觀”。然而，當(dāng)這樣的方式無節(jié)制地植入內(nèi)地文化時(shí)，不僅無從實(shí)現(xiàn)“否定”與“諷刺”，其努力對(duì)自我鏡像進(jìn)行重組、對(duì)指涉代碼進(jìn)行改寫努力去營造的“溫情”與“成功”亦因?yàn)楹翢o根基而顯得空洞與危險(xiǎn)，更遑論進(jìn)入意識(shí)形態(tài)體系去承擔(dān)主體意識(shí)的“詢喚”功能。

香港喜劇電影，尤其是無厘頭喜劇電影從未掩飾“非常賣力地取悅觀眾”的信念，往往每一個(gè)鏡頭都充塞著富有官能刺激和煽情效果的視覺因素?！缎孪矂≈酢芬嗍侨绱?，但這并不表示周星馳的“狂歡”可以直接用于“如夢(mèng)”的日常人生，實(shí)現(xiàn)無厘頭在內(nèi)地文化中的移植與變奏。

并非說港片不能到內(nèi)地取景或者講述發(fā)生在內(nèi)地的故事，問題是影片不可沒有來自香港的視點(diǎn)。18“如夢(mèng)”與“尹天仇”有著相似的人生窘境與人生理想，但如何借用他們之間的共性找尋到一種內(nèi)地與香港能夠共頻的敘述語調(diào)，這不僅僅是無厘頭能否實(shí)現(xiàn)想象內(nèi)地的方法，同樣是香港類型能否移植到內(nèi)地電影市場(chǎng)的關(guān)鍵，亦“北上”的香港電影人如何在留存“港味”同時(shí)爭(zhēng)取內(nèi)地觀眾的核心命題。

但無論如何，《新喜劇之王》不管對(duì)于周星馳還是對(duì)于香港電影都是一次有益的嘗試。

【注釋】

1《新喜劇之王》網(wǎng)絡(luò)首播票房達(dá)7.2億元，這“耳光”打給誰看，載微信公眾號(hào)“艾維電影”，2019.3.14.

2趙衛(wèi)防.《新喜劇之王》：困境與突破[N].中國電影報(bào)，2019.2.20.

3譚亞明.周星馳現(xiàn)象研究.載蔡洪生、宋家玲、劉桂清主編.香港電影80年[M].北京廣播學(xué)院出版社，2000：226.

4李焯桃.觀逆集·香港電影篇[M].香港次文化出版社，1993：114.

5王海洲等著.城市 歷史 身份—香港電影研究[M].中國電影出版社，2010：297.

6張偉雄.飄忽的詩意：“無厘頭”次身世考.載張偉雄主編.香港喜劇電影的自我修養(yǎng)[M].香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)，2015：149.

7張建德著.香港電影：額外的維度[M].蘇濤譯.香港中和出版有限公司，2018：339.

8同7，340.

9同5，300.

10周蕾.寫在家國之外[M].牛津大學(xué)出版社，1995：58.

11喻群芳.悲傷的周星馳—周星馳及其電影軌跡探析[J].當(dāng)代電影，2013（2）：188.

12同5，298.

13李照興.無厘頭發(fā)聲到后現(xiàn)代英雄—周星馳與香港身份.載吳俊雄、張志偉、曾仲堅(jiān)編.普普香港：閱讀香港普及文化2000-2010[M].香港教育圖書公司，2012：298.

14李焯桃.觀逆集·香港電影篇[M].香港次文化出版社，1993：114.

15章柏青、張衛(wèi).電影觀眾學(xué)[M].中國電影出版社，1994：161.

16黃建宏.生產(chǎn)性影像的流轉(zhuǎn)：《喜劇之王》演出的香港電影[J].電影欣賞，2003：35.

17同16

18楊遠(yuǎn)嬰、丁寧.香港電影的北進(jìn)想象—觀看2007年度港產(chǎn)合拍片[J].當(dāng)代電影，2008（3）：51.