藏地影像祛魅的心靈之旅：評(píng)《阿拉姜色》

李 淼 李柯穎

現(xiàn)代文明以其強(qiáng)大的影響力改變著每一個(gè)民族的精神面貌和生活樣態(tài)。人們常說(shuō)“民族的就是世界的”，在肯定了民族文化的勃勃生機(jī)的時(shí)候，卻忽視了民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中面臨的變遷也是全球性的共同問(wèn)題。少數(shù)民族題材電影是中國(guó)電影中的一個(gè)重要組成部分，它是集中展現(xiàn)少數(shù)民族文化特性、生活樣態(tài)、美學(xué)內(nèi)核的重要媒介形式。藏族題材電影因其顯著的地域文化特性而獨(dú)樹(shù)一幟。近年來(lái)，越來(lái)越多藏族身份電影人在創(chuàng)作中，正在形成有別于以往藏族題材影視作品“他者”視角的傾向，區(qū)別于那些迎合觀眾獵奇心理的異域奇觀影像，逐漸被以“我者”視角的創(chuàng)作所取代，著重關(guān)注本民族現(xiàn)實(shí)生活和情感問(wèn)題，更具民族自覺(jué)性和主體性意識(shí)。

前有萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演諸多實(shí)踐為代表，常借個(gè)體故事來(lái)書(shū)寫(xiě)藏族文化在新時(shí)代的矛盾與變化，如《靜靜的嘛呢石》里一個(gè)愛(ài)看電視的小嘛呢，預(yù)示著外來(lái)文化的沖擊；影片《老狗》從一只老狗的去留故事，叩問(wèn)藏族文化傳承；而《塔洛》則講述在現(xiàn)代文明中的迷失……如今，藏族青年導(dǎo)演松太加，僅用《太陽(yáng)總在左邊》《河》《阿拉姜色》三部作品，就已經(jīng)形成了現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)上溫情平和的個(gè)人風(fēng)格，用藏族人自己的眼光向世界重新展示一個(gè)多樣、現(xiàn)代而真實(shí)的藏族。

一、懸念敘事與心理空間展現(xiàn)

松太加導(dǎo)演在《阿拉姜色》中延續(xù)了一貫流暢平穩(wěn)的敘事語(yǔ)調(diào)，沒(méi)有激烈的戲劇沖突和夸張外顯的情感表現(xiàn)，而是通過(guò)一次次非正常生活秩序的打破，以及精心布置的多重懸念來(lái)建構(gòu)整個(gè)故事。懸念敘事是整部影片的敘事動(dòng)力，導(dǎo)演更是依靠營(yíng)造人物心理空間產(chǎn)生張力來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展。影片著力刻畫(huà)各具特征的人物形象，情感細(xì)膩而糾結(jié)的人物關(guān)系，圍繞合理的動(dòng)機(jī)完善整個(gè)敘事。

（一）妙用懸念推動(dòng)敘事

松太加導(dǎo)演同時(shí)擔(dān)任該片的編劇，大膽創(chuàng)新這部公路片類(lèi)型的家庭倫理劇，將劇作結(jié)構(gòu)一分為二，巧妙設(shè)置懸念，在明晰的“朝圣”主線基礎(chǔ)上，分別布置了前段“設(shè)謎”與后段“解謎”的整體關(guān)系，讓主人翁和觀眾在不同的故事進(jìn)度上完成了從“不知道”到“知道”的過(guò)程，加上看似隨意卻是精心安排的細(xì)節(jié)來(lái)串聯(lián)起全篇故事，使得整體敘事暢達(dá)完整。

在觀眾還未開(kāi)始察覺(jué)前，劇作就已經(jīng)設(shè)下的多重懸念，而懸念因前后段敘事重心不同而各有層次。前段以患病的俄瑪為主角，從夢(mèng)中驚醒到病倒途中逝世，俄瑪?shù)木融H之路占全片近三分之二的篇幅。圍繞俄瑪這個(gè)中心人物，設(shè)計(jì)了深夜哭泣、醫(yī)院檢查、看望父母、拒絕醫(yī)療幾個(gè)情節(jié)，最后“為什么俄瑪堅(jiān)持如此行動(dòng)？”成了觀眾和羅爾基共同的疑惑。此外，還牽發(fā)出與俄瑪關(guān)聯(lián)的人物關(guān)系之謎，俄瑪為什么不和孩子一起生活，諾兒吾為什么反感羅爾基，途中善良的居民為什么給予幫助等。懸念層層剝揭，要先讓觀者在不知不覺(jué)中投身到情節(jié)里，再通過(guò)提供細(xì)節(jié)信息來(lái)慢慢鋪墊出合情合理的回答。羅爾基撕開(kāi)妻子和前夫的合照，依墻痛哭，觀眾似乎也體驗(yàn)著他的嫉妒和遺憾，于是與片中人共命運(yùn)，接納了這個(gè)故事的真實(shí)性與殘忍，而那些暫未厘清的情節(jié)和行動(dòng)，都將在朝圣途中層層推演，這就是劇情的內(nèi)部張力所在。

隨著劇情的展開(kāi)，以“俄瑪去世”為前后分界線，羅爾基代替俄瑪成為故事的核心，基于前半段遺留下來(lái)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，陸續(xù)“解謎”。羅爾基發(fā)現(xiàn)了俄瑪行為背后的秘密——為完成前夫遺愿，拒絕就醫(yī)—前夫去世時(shí)插滿了管子令她恐懼，因此坦然面對(duì)死亡；善良的居民坦言心聲—“我的父親年輕時(shí)去拉薩，我當(dāng)時(shí)不理解他”。因此，幫助其他朝圣的人來(lái)彌補(bǔ)自己對(duì)父親的愧疚；而諾兒吾則在池塘爭(zhēng)吵時(shí)怒吼“外公說(shuō)得對(duì)，你不想要我”，他認(rèn)為自己是被羅爾基拒絕的而心生埋怨。

劇作雖分成兩段卻毫無(wú)突兀感，這就得益于懸念設(shè)置和細(xì)節(jié)之間的巧妙勾連。“朝圣”之路貫穿始終，人物動(dòng)機(jī)發(fā)生了流轉(zhuǎn)，由俄瑪“幫前夫?qū)崿F(xiàn)愿望”變成羅爾基“幫亡妻實(shí)現(xiàn)愿望”。如此一來(lái)人物在精神上進(jìn)行了接力，朝圣之心同時(shí)也是為愛(ài)擔(dān)當(dāng)、守信和責(zé)任，也從缺席的前夫傳遞到俄瑪，俄瑪去世后再傳遞到羅爾基和兒子手上，這個(gè)“解謎”的過(guò)程也成就了人物關(guān)系的和解過(guò)程，使得懸念起承合理，順暢自然。

（二）細(xì)節(jié)勾勒人物心理空間

不同于以往藏族影片恢弘大氣的視覺(jué)空間設(shè)計(jì)，《阿拉姜色》摒棄主旋律民族題材影片常見(jiàn)的家國(guó)同構(gòu)的宏大敘事，轉(zhuǎn)而向心理空間求索。巧設(shè)懸念、耐心雕琢人物內(nèi)心世界，在無(wú)常而細(xì)碎的人生里關(guān)照這些塵世間的心靈、信仰、家庭倫理。以微觀視角取代宏觀敘事，這種獨(dú)特的敘事策略在少數(shù)民族題材故事片中具有反傳統(tǒng)性。

《阿拉姜色》舍去奇異驚人的藏地物理空間展示，拋除路途過(guò)程渲染，留心那些千頭萬(wàn)緒、暗流涌動(dòng)的情感世界，在生死離別、愛(ài)恨交織中擁抱成長(zhǎng)與解脫，而這些有信仰的人，如何處世與行為，根源則來(lái)自他生長(zhǎng)所處的文化、信仰、價(jià)值體系?！笆侨俗鳛殡娪暗暮诵耐七M(jìn)著故事的發(fā)展，也是人真實(shí)地走在朝圣的漫長(zhǎng)旅程之上，使得人的行動(dòng)成為電影力圖模仿的對(duì)象，又是這些細(xì)節(jié)真實(shí)地再現(xiàn)著復(fù)雜情感的多個(gè)面向?！雹?/p>

由一支11個(gè)人組成的朝圣群體，在《岡仁波齊》里講述“如何朝圣”，群像式的人物塑造使主人公略顯單薄，主體的行為和選擇被大而化之。相比之下，講述一個(gè)三口之家朝圣故事的《阿拉姜色》則表現(xiàn)“為什么朝圣”，著力刻畫(huà)鮮活立體的個(gè)體。在具體的現(xiàn)實(shí)境遇和生存狀態(tài)中，對(duì)人物角色心理進(jìn)行細(xì)致刻畫(huà)和準(zhǔn)確表現(xiàn)，讓“朝圣之路”作為一條“心靈救贖之路”有了合理的邏輯和情感支撐。固執(zhí)的母親，善良的父親，乖僻的孩子，匿名的村民，以及在不尋常的狀況突發(fā)中，我們可以看到這些個(gè)體不同的生命體驗(yàn)，也折射出社會(huì)的眾生相。人人皆在矛盾之中，俄瑪陷入了對(duì)前夫保有懷念和對(duì)現(xiàn)任丈夫的自責(zé)，上有老下有小卻不能照拂，自己時(shí)日不多卻陷入心結(jié)未解的矛盾之中；羅爾基對(duì)妻子疼愛(ài)有加，卻不甘心她心寄他人，對(duì)兒子既有責(zé)任又有委屈；諾兒吾渴望父母之愛(ài)，又怨恨繼父帶走了母親，不明白“拉薩”為什么令長(zhǎng)輩堅(jiān)持不懈……每個(gè)人都承擔(dān)著自己的心靈浮塵，唯有出發(fā)上路才能求得救贖?！拔曳磸?fù)在說(shuō)，西藏人也是人，也為生活發(fā)愁，普通人所擁有的他們也會(huì)擁有。人們喜歡把他們局限在框子里解讀，這樣就會(huì)引起很多不必要的誤解和誤讀?！雹谒商釉谠撈蟹糯髮?duì)人物內(nèi)心的關(guān)注，并設(shè)置諸多人物情感糾葛，生老病死，愛(ài)恨情仇等人皆有的困境，并上升到現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境中，探討人性復(fù)雜是無(wú)分民族無(wú)分地域的。

“阿拉姜色”，意為“請(qǐng)干了這杯美酒”，取自一首四川嘉絨藏區(qū)的祝酒歌。松太加用“縱酒祝歌”這樣一個(gè)在地化日常生活的切面，把人們引入一個(gè)揮灑著藏族人豪爽本色的鮮活畫(huà)卷中，而不僅僅是一個(gè)陌生的民族文化標(biāo)簽。兩次祝酒歌吟唱、兩次諾兒吾拒絕上車(chē)、兩次“提耳朵”等。松太加把這些細(xì)節(jié)設(shè)置在不同的故事發(fā)展階段，完成著各自的敘事功能，人物之間的矛盾也隨著懸念的慢慢揭開(kāi)而漸漸浮出，更具戲劇性。每個(gè)細(xì)節(jié)在后一次的出現(xiàn)都是對(duì)首次出現(xiàn)的重復(fù)，在死與不死之間，表現(xiàn)人物關(guān)系和親密度發(fā)生轉(zhuǎn)變，羅爾基捂住諾兒吾的耳朵往上提，問(wèn)他“看到拉薩了嗎？”兒子生氣，羅爾基解釋說(shuō)，“我爸爸以前就經(jīng)常這么和我玩”，而片尾諾兒吾提小驢的耳朵問(wèn)它“看到拉薩了嗎？”上半段一家三口圍坐火爐唱起“阿拉姜色”歌曲，諾兒吾捂住耳朵不太配合“傳酒”，在下半段，諾兒吾主動(dòng)哼唱起“阿拉姜色”，羅爾基配合唱起了歌。這些行為和細(xì)節(jié)的重復(fù)，發(fā)生在經(jīng)歷喪母和旅途波折后，是成長(zhǎng)起來(lái)的兒子對(duì)父親行為的模仿和認(rèn)可，也是父子關(guān)系和解的對(duì)比和印證。

該片將典型民族文化符號(hào)有意地隱匿起來(lái)，攝影機(jī)捕獲真實(shí)存在的生活點(diǎn)滴，用從容不迫的節(jié)奏接近人的本質(zhì)需求。鏡頭不但對(duì)生活用器進(jìn)行細(xì)節(jié)展示，煮茶的鍋碗，容身的帳篷，背包行囊，它們與人同行，都被視為是家庭環(huán)境的一部分，又將具有神性的生靈都視為與生命形成對(duì)偶關(guān)系的寓言。片中一共出現(xiàn)了三次飛蛾：在俄瑪重病之后乘坐的大巴上，飛蛾撲打著飛出了車(chē)窗，暗示了俄瑪已經(jīng)想離家遠(yuǎn)行；途中夜宿帳篷，俄瑪向羅爾基緩緩道出了朝圣緣由，飛蛾撲閃在她的身上，朝圣之心依然堅(jiān)定；最后，俄瑪去世后，酥油燈里燒死了一只飛蛾，開(kāi)出來(lái)一朵美麗的酥油燈花，意味著俄瑪?shù)某ヅe動(dòng)如同飛蛾撲火，但最終得到了救贖。松太加抓住了這些現(xiàn)實(shí)中看似不經(jīng)意的生活細(xì)節(jié)、事件重復(fù)和情感刻畫(huà)，讓人物關(guān)系變化對(duì)照細(xì)節(jié)變化而漸變，構(gòu)成完整合理的敘事邏輯，散發(fā)出隱而不露的美學(xué)意味，而最終在銀幕上建成了藏人這片充裕遼闊的心理空間。

二、去奇觀化的影像表達(dá)

法國(guó)影評(píng)人把松太加的電影譽(yù)為“月球上的兩個(gè)人”。松太加導(dǎo)演刻意弱化了作品中的“藏地符號(hào)”“藏文化魅影”，用民族的聲音講出世界性的話語(yǔ)。將藏族電影去奇觀化、去模式化，因而影片故事可以置換到任何一個(gè)民族、地域或時(shí)代里都得以成立。第一步就是從影像表達(dá)上弱化民族性，重生一種從土地長(zhǎng)出來(lái)的樸素氣息，鏡頭所至之處，如同我們的肉眼所見(jiàn)、親身所聞，以其細(xì)膩流暢的個(gè)人風(fēng)格和完整的影視語(yǔ)言，來(lái)呈現(xiàn)一種去除奇觀、減少修飾的日常之美。

（一）樸素的鏡頭語(yǔ)言

《阿拉姜色》一經(jīng)面世，就被拿來(lái)與《岡仁波齊》進(jìn)行對(duì)比，兩者雖同為藏族題材和朝圣故事，但在諸多方面都是向背而行的，最直接地體現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言的差異上?！秾什R》采用“紀(jì)錄片+劇情”的方式進(jìn)行編排和拍攝，頻繁使用長(zhǎng)鏡頭、大遠(yuǎn)景來(lái)塑造群像、放大朝拜儀式過(guò)程，刻畫(huà)藏地風(fēng)光，對(duì)“藏地符號(hào)”毫不掩飾地進(jìn)行渲染，被視為討巧市場(chǎng)和消費(fèi)信仰。而《阿拉姜色》則告訴觀眾“獵奇，不是我們要的東西”。

松太加通過(guò)鏡頭語(yǔ)言組織起和諧平等的視聽(tīng)秩序，構(gòu)造出一個(gè)簡(jiǎn)練寫(xiě)實(shí)的藏地生活空間。畫(huà)面樸實(shí)純凈，刻意回避著獵奇性質(zhì)的民族元素，并且彩色經(jīng)幡或雪山蒼茫，都不再是本片鏡頭的亮點(diǎn)；他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活場(chǎng)景和人物互動(dòng)，細(xì)細(xì)描摹，煮茶收碗，曉行夜宿，苦病生死，比比皆是，灌注了真實(shí)情感的生活圖景讓藏地影像不再神秘莫測(cè)。

松太加導(dǎo)演秉持“要淡化攝影機(jī)的存在”的理念，要讓鏡頭不留痕跡地平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)一景。在前兩部影片《太陽(yáng)》《河》中造型明顯，以長(zhǎng)鏡頭、全景來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)的“和諧統(tǒng)一”。在日常生活中，人們幾乎意識(shí)不到住宅的全景，甚至忽視與生活息息相關(guān)外界情況，而這恰恰是人們自然的生活狀態(tài)。本片攝影上有意避開(kāi)全景展現(xiàn)，簡(jiǎn)潔清晰地交代環(huán)境空間，藏地風(fēng)景僅作為背景或是虛化出現(xiàn)，更多采用中景、近景、特寫(xiě)鏡頭，把注意力放在具體的“人”身上，觀察人物表情和心理的細(xì)微變化，突出“人在情境之中”而非“景中人”，捕捉藏區(qū)原生態(tài)自然樣貌里人們的柴米油鹽與喜樂(lè)悲哀，也就是松太加所言“放低攝影機(jī)”的視野所見(jiàn)。

鏡頭緩緩鋪開(kāi)故事，大量自然聲音的運(yùn)用與之相得益彰，在青灰色影調(diào)中孕育著哀傷，同時(shí)聲音處理兼具了簡(jiǎn)潔感與層次感。在第一次揭開(kāi)俄瑪朝圣動(dòng)機(jī)的一場(chǎng)戲中，夫妻倆結(jié)束一天的行程后夜宿公路旁的帳篷里，在狹小空間里，通過(guò)夜色中轉(zhuǎn)瞬即逝的車(chē)燈和斷續(xù)的車(chē)?guó)Q聲的交錯(cuò)，在人物臉龐上形成了時(shí)而陰影時(shí)而明亮交替變化的畫(huà)面，以此來(lái)表現(xiàn)羅爾基知道妻子是為完成前夫朝圣心愿后的嫉妒、不安、怨憤的復(fù)雜心緒。結(jié)尾一幕，當(dāng)諾兒吾哼唱起“阿拉姜色”，父子兩人達(dá)成了精神和解。為避免情感流露過(guò)于直白，松太加用含蓄的方式結(jié)束畫(huà)面，在一片黑幕中，我們只能聽(tīng)到畫(huà)外音，父親為兒子剪頭發(fā)的咔嚓聲、混雜的呼吸聲、抽泣聲、對(duì)白，以留白的方式戛然而止，鏡頭恰如其分地幫助我們回避一對(duì)哀傷的眼神，不評(píng)論、不圍觀，干凈利落的處理方式，讓人在靜默中回味這段帶著相依為命的苦澀與溫暖。在鏡頭語(yǔ)言上的去奇觀化，用簡(jiǎn)單的鏡頭語(yǔ)言釋放真誠(chéng)的情感，這便是《阿拉姜色》的樸素所在。

（二）宗教儀式的日?；幚?/h3>

藏族本身的生活方式和宗教儀式是融為一體的，而《阿拉姜色》則通過(guò)影像將宗教儀式進(jìn)行日?；幚?，把具有民族特質(zhì)的文化符號(hào)簡(jiǎn)化，這既包含了對(duì)藏族生活中宗教日常化現(xiàn)象的客觀反映，也是藏族文化在影視語(yǔ)言中的一種通俗化的表達(dá)。

“朝圣”，既是劇情主線，又是故事的外在載體，用以承載真正的“情感、承諾”。電影研究者吳李冰說(shuō)：“朝拜本身的去魅化處理也是此類(lèi)題材罕見(jiàn)的珍貴品質(zhì)?！痹诒酒械目拈L(zhǎng)頭、朝圣、超度、誦經(jīng)、燃燈，作為劇情敘事的必要情節(jié)依然存在，但并非刻意強(qiáng)調(diào)，而是有意克制，讓有關(guān)衣食住行的情節(jié)通過(guò)細(xì)節(jié)凸顯出來(lái)。影片前半部分主要圍繞著女主角的磕長(zhǎng)頭前后的一系列行動(dòng)，對(duì)出發(fā)前期準(zhǔn)備、過(guò)程中友人逃離、家人不理解、病倒中斷等進(jìn)行了描繪，關(guān)注與之相關(guān)的情感變化，而不是磕長(zhǎng)頭的儀式本身，從而大大有別于《岡仁波齊》對(duì)磕長(zhǎng)頭形式的大篇幅書(shū)寫(xiě)。俄瑪帶著兩個(gè)幫助她背行李的女孩一起出發(fā)，但旅程開(kāi)始不久兩個(gè)女孩就相繼離開(kāi)了她，留下她獨(dú)自一人艱難地前行。這無(wú)疑是對(duì)“朝圣”這樣一種充滿敬畏感的藏族儀式的解構(gòu)，也反襯出了俄瑪虔誠(chéng)的信仰。

“葬禮”本是藏族題材文藝作品中最具民族風(fēng)情的一環(huán)，但在影片中卻刻意弱化了俄瑪去世后的葬禮儀式，沒(méi)有對(duì)儀式具體細(xì)致的展現(xiàn)，而代之以寺廟祈福和撕照片事件，完成對(duì)“俄瑪去世”這個(gè)情節(jié)的交代。俄瑪拒絕現(xiàn)代醫(yī)療，是因?yàn)樗吹角胺蛉ナ罆r(shí)渾身插滿了管子而非常害怕，知道自己時(shí)日不多也堅(jiān)決不再治療，拖著病重的身體執(zhí)意踏上前往拉薩的朝圣之路，這從一個(gè)側(cè)面反映了藏族人坦然無(wú)畏的生死觀。當(dāng)羅爾基拿著唯一一張妻子的照片作為遺物，貼在寺廟的墻壁上，鏡頭特寫(xiě)他放了一縷妻子的頭發(fā)在遺像上，隨后撕下妻子與前夫的合影，將之貼在墻的另一邊。這種平實(shí)細(xì)膩的鏡頭，在不動(dòng)聲色中表現(xiàn)出男主人公當(dāng)時(shí)復(fù)雜而哀怨的精神狀態(tài)。

三、自我審視的創(chuàng)作理念

作為一部民族題材的影片，《阿拉姜色》團(tuán)隊(duì)在全國(guó)各大民族院校進(jìn)行宣傳，筆者有幸于2018年10月12日，參加了云南民族大學(xué)站的路演活動(dòng)，影片放映結(jié)束后，容中爾甲老師在回答學(xué)生提問(wèn)時(shí)說(shuō)，“很多人會(huì)把青藏高原形容為非常神秘，但是我們?cè)谶@個(gè)地方生，在這個(gè)地方長(zhǎng)，我們沒(méi)覺(jué)得我們神秘。我們是實(shí)實(shí)在在地在那個(gè)地方生活，有信仰有文化，在學(xué)習(xí)，在不斷成長(zhǎng)，沒(méi)有覺(jué)得很神秘。所以這部電影，包括導(dǎo)演也好，我們一致的要求，不能和外界的眼光一樣把它神秘化、環(huán)境化，我們要關(guān)注這片土地上的人。”③可見(jiàn)《阿拉姜色》團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作初衷就是關(guān)注人本身，關(guān)注人的心理，而另一方面也說(shuō)明他們不愿意通過(guò)迎合獵奇去渲染西藏的神秘感，而更關(guān)注屬于每一個(gè)普通藏族人的生活圖景。

（一）導(dǎo)演“自我”的信仰反思

《阿拉姜色》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，作為本民族文化精英，他們以藏族身份參與創(chuàng)作，形成了集體文化自覺(jué)的自我關(guān)照，記錄、觀察、再現(xiàn)、思考著本民族人們的現(xiàn)實(shí)真相和感情特征，通過(guò)影像方式進(jìn)行自述與反思，聚焦日常和個(gè)體性，關(guān)注本民族的現(xiàn)實(shí)生活變化和民族心理，從被表述向自我表述的回歸，體現(xiàn)了這個(gè)藏族創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的文化自覺(jué)和文化自信。這個(gè)團(tuán)隊(duì)的核心人物——松太加，是近年來(lái)繼萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演之后又一個(gè)備受矚目的藏族導(dǎo)演，兩人成了“藏語(yǔ)母語(yǔ)情誼”的導(dǎo)演代表，并形成了藏族題材電影初出格局的“作者表述”。

松太加曾以編劇、剪輯、攝影、美術(shù)的不同身份參與過(guò)《靜靜的嘛呢石》《老狗》等優(yōu)秀影片的制作。導(dǎo)演處女作《太陽(yáng)總在左邊》，講述一位藏族青年尼瑪因誤殺母親而徒步到拉薩的懺悔與救贖之路；第二部作品《河》講述祖孫三代的隔閡與創(chuàng)傷，表現(xiàn)家庭、救贖、成長(zhǎng)與生死等議題。當(dāng)被問(wèn)到如何看待“放下”時(shí)，松太加回答道：“學(xué)會(huì)放下，是佛教觀念的核心。藏族人還有一個(gè)說(shuō)法——智慧與方法是五五分成的。光有智慧，沒(méi)有方法，是行不通的。所以，再好的智慧也需要方法。核心的東西藏起來(lái)，更能表達(dá)一種血肉感。整部電影必須有一個(gè)價(jià)值觀，如果過(guò)于直白，觀眾會(huì)認(rèn)為我們的目的在于傳達(dá)佛教的理念，所以，所有的東西都必須是裹起來(lái)的，必須通過(guò)有血有肉的感覺(jué)訴說(shuō)一種智慧。這是一種方法，藏起來(lái)才有力量?！雹芸梢?jiàn)，寬容接納是藏族人的文化性格，而樸素含蓄的美學(xué)風(fēng)格，就是松太加的一種看似日常卻不尋常的創(chuàng)作智慧。

“新世紀(jì)民族電影在文化表達(dá)上個(gè)人的記憶更為鮮明，原因可能正在于少數(shù)民族較之于主體民族，對(duì)于文化流逝、語(yǔ)言消亡、社群崩解及道德斷裂等問(wèn)題有著更為切膚的體驗(yàn)?！雹萃ǔ?，電影在探討宗教信仰時(shí)，單純的堅(jiān)守宗教理念依循儀式都只是初級(jí)的信仰，針對(duì)信仰本核進(jìn)行辯證、有深度的思考才是信仰的更高級(jí)階段，《阿拉姜色》就以藏族導(dǎo)演的自我表述，首先明確了藏族人宗教生活和世俗生活的關(guān)系——“藏族人對(duì)二者沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的分界線，它們就像骨與肉一樣分不開(kāi)。對(duì)藏族人來(lái)說(shuō)，生活同時(shí)也是哲學(xué)?！?/p>

其次，松太加發(fā)現(xiàn)社會(huì)變革中人們?cè)趯?duì)待信仰上的態(tài)度變化與掙扎，并反思“什么是真正的信仰”的問(wèn)題。尤其在隱約涉及人對(duì)本民族信仰的態(tài)度問(wèn)題上有所突破。起初，俄瑪與兩個(gè)年輕女孩相伴而行，她們乘越野車(chē)走了一段路程；男司機(jī)抽著電子香煙，播放流行音樂(lè)，邀約其中一位女孩進(jìn)城玩，被拒絕；不久后路邊休息，女孩從畫(huà)面近景跑向越野車(chē)出現(xiàn)的遠(yuǎn)景位置，通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度告訴觀眾她的離開(kāi)。第二位女孩看到她走后，謊稱(chēng)要去自己去親戚家，便再?zèng)]有回來(lái)。民族漢化問(wèn)題已經(jīng)十分普遍，在外來(lái)文明的誘惑下年輕人很容易動(dòng)搖，很快放棄了自己的初心，或是不再視“對(duì)神的許諾”為神圣不可違背，甚至以說(shuō)謊、膽怯、逃避的方式放棄承諾，當(dāng)然也有一些像俄瑪一樣的人還在堅(jiān)守信仰。當(dāng)今人們對(duì)信仰的認(rèn)知是復(fù)雜變化著的，“信仰”的存在不是為了被證明，而是為了讓人們通過(guò)信仰來(lái)看自身。如今人們對(duì)信仰的認(rèn)同和堅(jiān)守程度應(yīng)做出新的思考。

再則，一個(gè)民族的宗教信仰和文化是如何被認(rèn)知的呢？諾兒吾從觀看母親磕長(zhǎng)頭，到為停歇下來(lái)的繼父劃下標(biāo)記線，作為一個(gè)民族傳承的“下一代”參與到了朝圣之路。通過(guò)羅爾基的言傳身教，“耐心等待一個(gè)好日子，正式進(jìn)拉薩”，“頭發(fā)是身體的一部分不可以亂扔”；在成長(zhǎng)的教育里，對(duì)神圣信仰的尊重已經(jīng)潛移默化地在諾兒吾心中發(fā)芽。在寺廟里，諾兒吾反轉(zhuǎn)經(jīng)筒被僧人制止，這個(gè)情節(jié)設(shè)置，是一個(gè)藏族導(dǎo)演對(duì)自己文化的演繹和拷問(wèn)，對(duì)宗教儀式、禁忌和規(guī)范只有通過(guò)本民族的人的視角來(lái)強(qiáng)調(diào)，才更有說(shuō)法力。

(3)動(dòng)作描寫(xiě)：①“便排出九文大錢(qián)”既表現(xiàn)他拮據(jù)而窮酸的本相，又對(duì)酒店賣(mài)弄分文不少，自己是規(guī)矩人。并對(duì)短衣幫的恥笑表現(xiàn)出若無(wú)其事，這一“排”的動(dòng)作，恰如其分地顯示了他的心理。②“他從破衣袋里摸出四文大錢(qián)，放在我手里”說(shuō)明窮困潦倒到極點(diǎn)，“摸”字表明了他悲慘的境地。

（二）演員的民族自述

歌手容中爾甲首次以演員的身份接觸大銀幕，他對(duì)所扮演角色的理解：“這個(gè)朝圣是我最熟悉不過(guò)的事情，我從小在這樣的文化氛圍里生活……我是在那個(gè)地方土生土長(zhǎng)，所以說(shuō)太熟悉不過(guò)，與其說(shuō)是在演，不如是我在電影里展現(xiàn)我的生活，所以表演起來(lái)更容易一些?！比葜袪柤装缪莸牧_爾基廣受好評(píng)。拿著俄瑪與前夫的合照到寺廟祈福，這是對(duì)宗教儀式的遵循，當(dāng)他聽(tīng)到僧侶說(shuō)“好福氣啊，夫妻倆在世時(shí)在一起，往生時(shí)一起走”，他臉色一沉，立即撕開(kāi)了照片，這是一個(gè)男人嫉妒、憤懣的真實(shí)反應(yīng)，但是他手握自己與妻子的照片，獨(dú)自背朝鏡頭依墻倒下，痛心、委屈、怨恨交集，這都通過(guò)容中爾甲的表演完美地呈現(xiàn)而出。出于對(duì)愛(ài)和承諾的堅(jiān)持，他選擇承擔(dān)起并不屬于自己的愿望。當(dāng)他穿起磕長(zhǎng)頭的行裝的那一刻，男人的包容和偉岸就超越了自己的狹隘私心，在平淡坦然的外表之后，他用具體行動(dòng)來(lái)展現(xiàn)了內(nèi)心變化。容中爾甲也憑借著自己的生活閱歷和文化積淀，完成了自然流暢的表演首秀。

扮演女主角俄瑪?shù)哪贻p演員尼瑪，當(dāng)被問(wèn)到如何投入到磕長(zhǎng)頭的角色中時(shí)，她說(shuō)：“角色和我零距離，在磕長(zhǎng)頭過(guò)程中，只是一心一意磕長(zhǎng)頭，忘記了表演?！泵褡迳矸菅輪T們?cè)趯?dǎo)演營(yíng)造的生活化時(shí)空中，誠(chéng)實(shí)地再現(xiàn)生活方式，讓情感自然流露。在《阿拉姜色》中扮演諾兒吾的小演員表演甚是出彩，性格缺陷，眼神乖僻，在母親去世后他憤恨地噙著淚，責(zé)怪羅爾基遺棄自己；當(dāng)看到羅爾基為自己包扎傷口并背上了朝圣行頭，他也開(kāi)始變得平和起來(lái)；在兩人前進(jìn)的路上，甚至慢慢承擔(dān)起羅爾基的后勤工作，漸漸露出輕松的神色，也預(yù)示著兩人的冰釋前嫌與成長(zhǎng)；他本色演繹出了繼子角色的三個(gè)層次轉(zhuǎn)變，不禁令人稱(chēng)贊導(dǎo)演選角的獨(dú)到眼光。

與其說(shuō)是導(dǎo)演指導(dǎo)演員有方，更不如說(shuō)是來(lái)自藏族人做事態(tài)度的一以貫之。在影片中做自己，專(zhuān)注、耐心、平和，懷揣著如此藏文化氣質(zhì)的世界觀，在具體工作中貫徹，與其背后的文化基因是一脈相通的。

四、家庭與情感的深層主題

“目的不是光寫(xiě)藏族人，其實(shí)寫(xiě)的就是我們大家，每一個(gè)人，每一個(gè)重組家庭，每一個(gè)沒(méi)有父母陪伴帶點(diǎn)自閉的孩子，每一個(gè)人的愛(ài)和包容、相互接受等，這些不只是藏族，每一個(gè)民族，每一個(gè)人都會(huì)遇到的問(wèn)題。它的載體就是朝圣，但是我們沒(méi)有講朝圣。”⑥《阿拉姜色》聚焦一個(gè)藏族重組家庭的朝圣之旅，更深度挖掘了現(xiàn)代家庭生活與家庭關(guān)系的深層次意義。

（一）現(xiàn)代家庭的變與不變

松太加因?yàn)槠珢?ài)用家庭和親情題材來(lái)表現(xiàn)西藏，通過(guò)個(gè)體與家庭的迷惑與解惑故事，重新思考當(dāng)代中國(guó)家庭問(wèn)題，而被譽(yù)為“藏族是枝裕和”。羅爾基所處的這個(gè)重組家庭，是當(dāng)前社會(huì)中的一種新型家庭形式，而《阿拉姜色》講述的現(xiàn)代家庭的變化是外在形式、組織方式的，不變的是情感與牽絆。房子或住宅，成為家的一個(gè)代指符號(hào)。而《阿拉姜色》中，家與家人都在路上遷移，移動(dòng)中的居所——帳篷暗示了片中故事“在路上”和情感的不穩(wěn)定性。帳篷作為一個(gè)重要意象，這個(gè)“非日常的空間”是可以短時(shí)間固定下來(lái)的家庭住所形式，充當(dāng)了流動(dòng)中的家。帳篷的材質(zhì)輕盈半透明，是脆弱的，卻可以為一家人在廣闊天地間保有一席容身之地，并發(fā)生著爭(zhēng)執(zhí)、死亡、和解。它有著開(kāi)放的空間，光線和聲音能夠穿入，隱約可見(jiàn)外界近距離物體，暗示著現(xiàn)代家庭與外界的關(guān)系是關(guān)聯(lián)度高且易受外界影響的。

影片故事是現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的一個(gè)縮影：傳統(tǒng)家庭模式已經(jīng)被打破，現(xiàn)代家庭擁有著多種新的家庭形式，帶來(lái)了相似的社會(huì)壓力和精神困境，家庭成員關(guān)系與觀念面臨新的矛盾和挫折；家的“不穩(wěn)定性”，必須基于情感關(guān)聯(lián)來(lái)實(shí)現(xiàn)和解，羅爾基一家三口圍爐祝酒，將這個(gè)家庭締結(jié)起來(lái)的是一種溫情和默契；在現(xiàn)代社會(huì)中，先天血緣不再是必不可少的因素，而家庭成員間的人性溫暖、責(zé)任、相互扶持，才是超越血緣、超越民族的強(qiáng)韌紐帶。

（二）關(guān)懷人類(lèi)共同情感

在杜慶春（《阿拉姜色》監(jiān)制）看來(lái)，作為第一部由藏族導(dǎo)演獨(dú)立編導(dǎo)的藏語(yǔ)對(duì)白電影，“《靜靜的嘛呢石》標(biāo)志著電影作為一種語(yǔ)言進(jìn)入了藏族和藏語(yǔ)的表達(dá)體系，藏族藝術(shù)家可以用電影這種現(xiàn)代媒介來(lái)表達(dá)自己對(duì)生命、生活以及對(duì)世界的看法。而《阿拉姜色》則除去了那些涂抹在藏文化上的神秘油彩，回歸到生活和情感本身。松太加并不刻意強(qiáng)調(diào)藏文化符號(hào)，而是去探討普通藏族人的家庭和情感問(wèn)題，講述的是一種普世情感，找到了藏民族與世界之間的對(duì)話可能?！雹哒麄€(gè)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作理念超越了民族意識(shí)的范疇，創(chuàng)作者信任一種普遍的人性，相信觀眾能夠從《阿拉姜色》營(yíng)造溫情的基調(diào)和含蓄的情感中獲得共鳴和感動(dòng)。俄瑪去世時(shí)說(shuō)“我不想看見(jiàn)你哭”，羅爾基轉(zhuǎn)過(guò)頭，鏡頭便停留在俄瑪血跡斑斑的手臂上，便含蓄地處理了人們不忍直視的悲痛。善良和藹的羅爾基，在淚水和隱忍中放下了世俗情感，并信守諾言，走出了小我，這是眾多中年男人的必經(jīng)之路，在歲月的洗禮中完成堅(jiān)韌、擔(dān)當(dāng)和超脫。羅爾基作為一個(gè)男人的寬容令人動(dòng)容，再次響起歌聲時(shí)斯人已逝，觀眾投身進(jìn)故事世界同樣悲從中來(lái)，情感也得以落地。故事本身是扎實(shí)的、真切的，正是這份對(duì)生活的敬畏和人情的珍視，作品才更貼近人與生活，觀眾才更容易產(chǎn)生共鳴。

現(xiàn)代生活的同質(zhì)化，導(dǎo)致了個(gè)人情感體驗(yàn)也是相似的，不因民族差異而不同，真、善、美，是人類(lèi)的共同追求。松太加強(qiáng)調(diào)人類(lèi)情感也是共通的，希望傳遞“愛(ài)的誠(chéng)信、包容和擔(dān)當(dāng)”，這種“大愛(ài)”能夠超越地域，放諸四海而皆準(zhǔn)的普世價(jià)值觀。淡化“藏族”標(biāo)簽的方式，引領(lǐng)觀眾的注意力回歸到人性本身和人類(lèi)生命的終極問(wèn)題上來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

2018年上海國(guó)際電影節(jié)上，《阿拉姜色》以黑馬之姿斬獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)和最佳編劇獎(jiǎng)，組委會(huì)給出的評(píng)語(yǔ)是“該電影坦誠(chéng)而深刻，勇敢不妥協(xié)，描述了人際關(guān)系的復(fù)雜，也刻畫(huà)了在面臨生命終極問(wèn)題時(shí)刻的希望和救贖。每一次旅行就是為了尋找自己，道路本身比目的地更加重要。如果人類(lèi)犧牲了他的欲望、他的自我，那么他就可以維持上升的旅程。我們想把這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)頒給邀請(qǐng)我們參加人類(lèi)精神旅程的人。”這段評(píng)語(yǔ)則是對(duì)《阿拉姜色》超越民族題材電影模式化，實(shí)現(xiàn)影像祛魅的最好注解。

《阿拉姜色》日?；挠跋裾Z(yǔ)言是關(guān)于人生命經(jīng)驗(yàn)之物的呈現(xiàn)，松太加導(dǎo)演堅(jiān)守藏族本土導(dǎo)演的“我者”視角和主體性，深入本民族文化肌理，描摹著最實(shí)在的藏人生活百態(tài)，自由地表述自己的人類(lèi)共同情感和心聲，因此極具人性關(guān)懷。在這個(gè)價(jià)值游移的時(shí)代，人們?cè)噲D找尋民族文化的現(xiàn)代化和傳承之間的契合點(diǎn)，對(duì)藏族人來(lái)說(shuō)，他們宗教和生活早已融為一體，成了一套生命哲學(xué)。任憑時(shí)代的變化，珍視情感和堅(jiān)守信仰，鑄成最頑強(qiáng)的無(wú)形防御，保守自己的一方天地。當(dāng)我們?cè)谒伎忌贁?shù)民族題材電影該何去何從時(shí)，想想《阿拉姜色》，重要的不是如何到達(dá)目的地，而是不要忘了為什么啟程。常見(jiàn)的魅化民族題材電影是民族的，卻不一定是世界的，而今天我們可以說(shuō)，以松太加導(dǎo)演《阿拉姜色》為代表的藏族題材電影，已不僅僅只是民族電影。

【注釋】

1胡亮宇，阿拉姜色：人的旅程與奇觀的超越[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2018.

2松太加等.一路走下去—關(guān)于《阿拉姜色》的一次對(duì)談[J].電影藝術(shù)，2018（9）.

3云南民族大學(xué)站的路演活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)錄像資料。

4松太加、崔辰.再好的智慧也需要方法—《阿拉姜色》導(dǎo)演松太加訪談[J].當(dāng)代電影，2018（9）.

5劉大先.憂郁的文獻(xiàn)—新世紀(jì)民族電影的文化記憶與情感政治[J].中國(guó)民族,2012（3）：58.

6同3

7馬戎戎.阿拉姜色：平靜生活下的內(nèi)心波瀾[J].三聯(lián)生活周刊，2018（27）.