戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的傳播及影響

王玉良

近些年來，在“重寫電影史”呼聲的感召下，越來越多的學者開始從不同角度、運用不同方法，對中國電影史的熱門問題做出重新的探討和評估。如何在他們的基礎上“重寫”，則成了一個需要慎重而又必須解決的問題。全球化語境下重寫中國電影史，需要把中國電影放在國際視野中和比較框架下來進行考察。

戰(zhàn)后五年間國內(nèi)形勢變幻莫測，上海電影市場呈現(xiàn)出了前所未有的復雜狀況。從傳播樣態(tài)看，好萊塢電影在上海的市場發(fā)行、類型傳播和業(yè)務拓展與彼時的行政力量、市場導向及大眾話語有著密切的關聯(lián)。從接受美學角度，這種傳播又直接影響了戰(zhàn)后上海的社會結(jié)構(gòu)和文化構(gòu)型?？疾鞈?zhàn)后好萊塢電影在上海的文化傳播和社會影響，目的在于通過批評與交互的二元話語，找尋中國民族電影的潛在力量和傳播路徑。

一、戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的市場概觀

早在19世紀末，電影放映已經(jīng)在上海悄然出現(xiàn)。在之后的半個多世紀里，上海為電影的發(fā)展提供了獨特的生長環(huán)境，而電影也為上海的城市繁榮注入了特有的活力。探究早期中美電影的關系，不能不涉及美國電影與上海的關系?？箲?zhàn)結(jié)束后，上海作為當時中國最大的電影市場，“票房收入占全國的一半以上，同時上海也是美國電影在中國以至遠東最重要的市場，因此對上海電影市場的研究，基本可以反映全國電影市場的狀況”。1

1945-1949年間的上海電影市場，呈現(xiàn)出一道斑駁繁雜的社會景觀，不僅有中電、中制這些官營公司出品的電影，昆侖、文化、國泰、大同這些民營公司的電影，還有戰(zhàn)時重慶制作的抗戰(zhàn)電影，香港的大中華、永華、大光明、南群創(chuàng)作的國語電影，以及美、英、蘇等外國電影，一時間全部涌入，形成了一種錯綜復雜的交互關系，考驗著戰(zhàn)后上海市場的承受能力。無論是制片、發(fā)行、審查，還是放映、宣傳、競爭，都體現(xiàn)出了一種縱橫交織的利益制衡。這其中既有中外影商的火力對決，亦有本土電影的內(nèi)部競爭。這一切都說明，對戰(zhàn)后上海電影市場的研究，有著十分廣闊的探索空間和重要的歷史意義。

美國方面，二戰(zhàn)之后的海外市場仍舊是好萊塢重要的收入來源。1945年，接替威爾·海斯（Will Hays，1922-1945年間擔任美國電影制片人和發(fā)行人協(xié)會主席）位置的埃里克·約翰斯頓（Eric Johnston，1945-1963年間擔任美國電影協(xié)會主席），在上任的第一年，便將美國電影制片人和發(fā)行人協(xié)會(MPPAD，即Motion Picture Producers and Distributors of America)，更名為美國電影協(xié)會(MPAA，即The Motion Picture Association of America)，并創(chuàng)立了美國電影出口協(xié)會(MPEA，即Motion Picture Export Association)，成立了海外部，以繼續(xù)擴張好萊塢電影在海外的市場。但戰(zhàn)后的美國電影，無論在國內(nèi)還是國際上，都面臨著極為嚴峻的考驗，陷入了內(nèi)憂外患的困境，被一系列麻煩糾纏著，“勞工沖突和物價飛漲，放映商的抗議和海外市場的萎縮，審查制度的爭議，影響最大的乃是國內(nèi)財政的下滑和反托拉斯之戰(zhàn)不光彩的結(jié)局”。2尤其是，1948年的“派拉蒙判決”（Paramount Case）標志著經(jīng)典好萊塢時代的終結(jié)，大制片廠制度下的制片、發(fā)行和放映“垂直一體化”（Vertical Integration）的模式終于走向了“離異”。放映環(huán)節(jié)控制權(quán)的喪失，加之電視的出現(xiàn)，使這一時期好萊塢電影在生產(chǎn)上，開始從注重數(shù)量向強調(diào)質(zhì)量方向轉(zhuǎn)變，同時加強發(fā)行環(huán)節(jié)來增大市場競爭力。

在海外市場，戰(zhàn)后美國的冷戰(zhàn)政策，不僅使好萊塢電影在許多國家發(fā)行受挫，而且英、法、意等歐洲國家為了發(fā)展本國的民族電影，出臺各種保護政策抵制好萊塢的滲透，致使美國電影的海外市場不斷萎縮。尤其是好萊塢最大的海外客戶英國，戰(zhàn)后深陷經(jīng)濟危機，使兩國長期以來的電影結(jié)盟關系很快走向了分崩離析。好萊塢電影雖然出現(xiàn)過1946年的短暫繁榮，但這種曇花一現(xiàn)的興盛，卻很快在內(nèi)憂外患的裹挾中每況愈下。為什么從一戰(zhàn)之后開始席卷世界市場的美國電影在二戰(zhàn)之后走向衰落？兩次世界大戰(zhàn)卻帶給了美國電影不同的命運走向，這背后的各種原因發(fā)人深思。而這一時期好萊塢電影與中國的關系，似乎更加微妙。從戰(zhàn)后幾年間在上海市場的獨領風騷，到1949年后被徹底地批判清除，無疑也管窺出了戰(zhàn)后好萊塢電影的曲折命運。

由于美國電影在世界范圍內(nèi)的影響和地位，一直以來，它始終都是各種電影史書寫時難以繞開的話題。“側(cè)重美國電影的最有史學說服力的理由也許就是好萊塢電影在經(jīng)濟上、美學上和文化上極大地影響了世界電影史這一事實?！?很大程度上，1950年之前中國電影業(yè)的成長和發(fā)展，是與好萊塢電影的影響相生相伴的，“中國電影史編著起來，開宗明義的第一章就要說到碧眼兒”。4從1897年雍松（Lewis Marcena Johnson）5來上海放映電影開始，直到1950年底美國電影被徹底清除，半個多世紀以來，好萊塢電影在上海的放映幾乎沒有中斷過。即使是1941年日軍進駐租界，上海徹底淪陷，好萊塢電影也沒有被馬上禁止，而是一直持續(xù)到1943年1月上旬，日偽當局強令各電影院“一律停止放映英美敵性影片”6，才被迫中斷兩年，這充分說明了好萊塢電影在上海的巨大影響。這期間無論是學習、模仿也好，批評、抵制也罷，不可否認的是，1950年之前好萊塢電影在中國電影的發(fā)展中扮演著重要角色。尤其是抗戰(zhàn)結(jié)束后，隨著《中美商約》的簽訂，好萊塢電影便如泄閘的洪流一般，再次涌入了上海市場。

但戰(zhàn)后好萊塢電影在上海并非一帆風順，而是經(jīng)歷了一個大起大落的過程。尤其在1947年中國本土電影復蘇之后，美國電影在上海市場出現(xiàn)了一個不容小覷的競爭對手。中美電影在市場爭奪中相繼采用了聯(lián)營戰(zhàn)、票價戰(zhàn)、廣告戰(zhàn)等競爭手段。好萊塢電影被迫放下了之前的高傲姿態(tài)，來面對復雜多變的電影格局，并企圖在官方、市場和民間中尋求一種平衡策略，來確保自己的地位不被動搖。1948年之后，好萊塢電影在上海市場的進口數(shù)量、放映影院、觀眾人數(shù)等方面都出現(xiàn)了一定的下滑趨勢。當下對這一問題的研究，尤其是關于好萊塢電影在上海1946年的繁盛和1948年之后的萎縮，大多論述從國內(nèi)市場狀況和社會形勢分析，卻忽略了這一時期美國本土與之對應的“戰(zhàn)后樂觀主義”（postwar optimism）7和“派拉蒙判決”這些關鍵的誘導因素。當下許多論述為了說明問題，往往引用《上海電影志》8中關于1945-1949年間好萊塢進口影片的統(tǒng)計數(shù)目。然而，這些統(tǒng)計數(shù)據(jù)大多來自國內(nèi)殘缺不全的報刊資料和文件檔案，很少有美國方面的相關佐證，準確性值得懷疑；其次是許多人把這個進口數(shù)目與實際上映數(shù)目混為一談，忽視了這其中要經(jīng)過審查、發(fā)行、排片等重要環(huán)節(jié)和舊片重映這一復雜性事實。此種舉證方法，實為“只見樹木，不見森林”，無疑會割裂好萊塢電影作為一個實體存在的整體性特征，而數(shù)據(jù)的準確性亦會直接影響到論者結(jié)論的可信度。它再次提醒我們，在跨文化研究中只有兩者兼顧，才能避免一些簡單化的事實認知和粗暴的價值評斷。

有學者認為，“在重寫中國電影史的過程中，也必須努力擺脫仍被西方文化理論所構(gòu)筑的話語權(quán)威，重建中國電影及其歷史研究的主體性，并將一個多世紀以來的中國電影史整合在一種差異競合、多元一體的敘述脈絡之中?！?但也有學者則認為，“‘重寫中國電影史’，就要反思傳統(tǒng)的國族電影研究模式，而更細的部分是革命史觀下的電影史敘述。”10

很明顯在電影史的書寫方法上，前者在試圖建構(gòu)一種大一統(tǒng)的“國族模式”，而后者卻恰恰希望通過一種開放的視野來突破這種模式。雖然在對中國電影史的研究方法和價值評判體系上，這兩種觀點出現(xiàn)了分歧，但有一點卻毋庸置疑，“中國電影研究作為一個學科領域在當前發(fā)展中的一個重要趨勢，使它越來越成為一個國際化的學術(shù)領域”，而“中國電影研究成為國際化的學術(shù)領域必然帶來研究中的跨文化視野”。11這潛在的激發(fā)了一種跨文化的“比較電影史觀”的形成。在傳統(tǒng)的電影史書寫中，關注單一的民族國家電影史研究的成果十分豐碩，而考察不同國家間電影交流的專著卻寥若晨星。尤其對于早期中國電影史的研究來講，“鑒于美國電影在1950年前中國電影市場的絕對優(yōu)勢和霸主地位，研究中國電影史就不能不談好萊塢”。12但遺憾的是，無論從歷史還是從現(xiàn)實角度看，當下對中美電影關系研究的疏淺和缺乏都與兩國電影的實踐交往不相匹配。

對戰(zhàn)后好萊塢電影在上海市場傳播與影響為觀照對象，要在一種比較電影史觀的引領下，探析戰(zhàn)后中美電影關系的具體問題。以歷時性為經(jīng)、共時性為緯，從發(fā)行、放映、接受、競爭和交互等方面，綜合考察戰(zhàn)后好萊塢電影在上海市場的傳播樣態(tài)。這一時期中美電影的交往呈現(xiàn)一種復雜性和多面性，涉及了政治、經(jīng)濟、文化等方面的各種因素，而上海這個特殊的市場空間，恰恰更具有典型性和代表性。這些好萊塢電影在美國被生產(chǎn)，在上海被消費，在跨文化的交互碰撞中產(chǎn)生了一些炫目的火花。但一直以來，這些“火花”卻被“文化帝國主義”的話語霸權(quán)所掩蓋。在處理戰(zhàn)后中美電影文化交流方面的問題時，傳統(tǒng)研究往往用一種抵抗的姿態(tài)彰顯強烈的民族主義情懷，這種研究態(tài)度無疑對雙方文化的互動產(chǎn)生了消極的影響。因為“以民族主義的立場將好萊塢影片完全等同于‘文化帝國主義’或‘文化鴉片’，既無視美國電影的復雜多面性，又忽略了影像消費過程中觀眾所具有的主體性”。13對早期中美電影關系史的研究，應該采取一種客觀、開放性的對話模式，在尊重歷史的基礎上，通過對史料的甄別和選用，重塑一種互動性的話語姿態(tài)。

二、戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的文化傳播

1945年之前，好萊塢電影在上海的發(fā)行系統(tǒng)，像一張巨大的網(wǎng)絡，基本上控制了當時中國的電影市場。二戰(zhàn)之后，好萊塢電影在上海的發(fā)行經(jīng)歷了“中央電影服務處”的壟斷發(fā)行和八大公司的獨立發(fā)行兩個階段。從統(tǒng)一管控到自主發(fā)行，這一轉(zhuǎn)變涉及了官營機構(gòu)、民營機構(gòu)和外商之間錯綜復雜的利益糾葛，折射出了戰(zhàn)后中國的政治氣候和社會環(huán)境，也體現(xiàn)了兩國文化交互之間的復雜關系。要厘清戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的傳播樣態(tài)，首先要把戰(zhàn)后上海的社會文化納入考察的范圍之中，只有在市場研究與文化研究之間架起一座橋梁，才能夠真正了解它們的運作機制和市場規(guī)律，促成跨文化傳播與研究的有效性。

對于電影歷史的研究方法，電影史學家李少白曾經(jīng)總結(jié)過三方面的內(nèi)容：首先要把邏輯的研究方式和歷史的研究方式統(tǒng)一起來，在具體實踐中處理“史和論”的關系問題；其次在電影歷史研究中，必須充分地占有史料并學會對史料的鑒別運用；對于電影歷史研究的考察角度或研究角度，應該采用開放性的態(tài)度，從不同領域描述電影的發(fā)展變化。14尤其是他最后提到的“開放性態(tài)度”，無疑拓寬了今天電影史研究的視野，激發(fā)了更多的研究方法和思路。美國電影史學家羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里也認為，“關于電影史研究，有一點令人興奮（這一點是電影史研究獨立于其他史學分支），那就是它幾乎可以從任何一個地方著手研究?！?5因此，今天的電影史研究已經(jīng)不再僅僅局限于傳統(tǒng)的寫作方式，而是向著更為寬闊的領域發(fā)散開來。尤其是跨學科、跨文化角度的電影史研究，激起了越來越多學者的興趣。自電影誕生以來，一直被視為是“裝在鐵盒子里的大使”，電影的這種全球流動性，更能體現(xiàn)出它的跨文化特性。正如華人學者周蕾所說：“電影從其誕生以來一直是一種跨文化現(xiàn)象，具有跨域‘文化’的能力——即創(chuàng)作富有魅力的形式，這種形式易于接觸，并以獨立于觀眾的語言和文化特征的方式與其交流。”16在此視閾下，考察戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的文化傳播，就顯得相對的明朗與清晰。

第一是戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的類型化傳播。戰(zhàn)后中國對好萊塢電影的審查主要涉及國家民族形象、傳統(tǒng)道德及迷信邪說等內(nèi)容，反映了當時好萊塢電影在跨境傳播時中美政治文化的碰撞。第二次世界大戰(zhàn)之后，國際形勢的風云突變，冷戰(zhàn)格局的陣營對峙，以及1948年大制片廠制度的瓦解和電視的出現(xiàn)，直接影響到這一時期好萊塢電影類型的創(chuàng)作走向。戰(zhàn)后中國市場上的好萊塢電影仍以類型片為主，除了經(jīng)常出現(xiàn)在觀眾視野的愛情片、戰(zhàn)爭片、歌舞片之外，黑色電影也成了這一時期上海電影市場中的常客。此外，還有許多報道國際形勢的新聞片、展示歌舞表演類的舞臺紀錄片和迎合觀眾獵奇心理的探險片、社會片、科學片及野獸片等。這些影片中，許多體現(xiàn)了一種典型的跨文化特征，折射出了好萊塢在“本土”和“域外”尋找平衡的市場策略。尤其是戰(zhàn)時拍攝的一大批宣傳中美同盟關系的影片，這一時期大量入滬放映。此類電影在創(chuàng)作中融入“跨國意識”，呈現(xiàn)出了獨特的“跨地”景觀。像影片《上海女間諜》和《紀頌福神父在中國》等，就很好地詮釋了好萊塢電影的這種跨地表述。它們不僅描繪了戰(zhàn)后好萊塢電影跨國流動和市場消費的基本輪廓，更體現(xiàn)了戰(zhàn)后中美兩國的文化交流態(tài)勢和政治娛樂屬性。通過此類“跨地”影片在創(chuàng)作表達方面的政治文化隱喻和交互想象，足可管窺戰(zhàn)后好萊塢電影在上海放映方面的類型化傳播。

第二是好萊塢電影對都市文化的傳播。上海的城市特征和文化氛圍，為好萊塢電影提供最為合適的傳播土壤，把上海人“摩登時尚”的精神訴求與美國電影“現(xiàn)代性”的影像符碼完美地縫合在一起。在早期的好萊塢電影中，上海一直都是被關注的對象，把上海作為敘事空間激起了西方人對中國社會的獵奇心理。好萊塢電影的這種“上海情結(jié)”，往往在譴責上海都市性的同時，也為西方人打開了管窺中國社會的一扇窗戶。上海作為當時的國際化都市，是中國與世界接觸的前沿陣地，這形成了上海觀眾獨特的審美心理。尤其是好萊塢電影的受眾群體，主要由當時在華的外國人和有一定文化身份的中國人組成，作為上海社會所謂的“精英群體”的代表，他們的審美口味恰恰體現(xiàn)了好萊塢電影中的摩登風情與“在地心理”的有效縫合。對好萊塢電影的熱衷也促成了當時粉絲文化的興盛，出現(xiàn)了一大批好萊塢電影影迷。這些影迷不僅被好萊塢電影曲折離奇的傳奇故事所吸引，更被那些好萊塢明星的魅力所折服。但這些影迷卻往往成了電影界批評和揶揄的對象，尤其是當時洪謨導演的影片《影迷傳》，更是對好萊塢影迷做了淋漓盡致的嘲弄，把批評的矛頭直接對準了好萊塢電影。這也充分說明了在特殊的歷史時期，好萊塢電影所帶來的那種都市文化在異域傳播中的水土不服。

第三是好萊塢行業(yè)文化的傳播。戰(zhàn)后好萊塢除了在上海經(jīng)營電影業(yè)之外，又把觸角伸向了其他相關行業(yè)，進一步在中國拓展市場業(yè)務。好萊塢從行業(yè)競爭到業(yè)務拓展的市場走向，為了增強競爭實力和擴大自身影響，除了常規(guī)的電影放映之外，美國八大公司也不斷地擴大自己的業(yè)務范圍，在中國市場發(fā)展自己的衍生產(chǎn)業(yè)。除了經(jīng)營戲院、電影院和出版物之外，它們還在中國發(fā)展了旅館、俱樂部、制造廠、理發(fā)美容業(yè)和服裝制作業(yè)等業(yè)務。這些市場拓展，一定程度上激起了當時中國民族產(chǎn)業(yè)的愛國情懷和還擊意識。由于戰(zhàn)后好萊塢電影對中國社會的廣泛影響，無論在日常生活層面，還是民眾的精神層面，都激起了當時社會的反思。隨著中國國內(nèi)局勢的變化，為了保護民族產(chǎn)業(yè)，公眾對好萊塢衍生行業(yè)的態(tài)度也隨之出現(xiàn)了復雜的情感走向。戰(zhàn)后中國社會對好萊塢的態(tài)度經(jīng)歷了“個體式”批評、“集體式”限制和“全國性”審判三個階段。在戰(zhàn)后中國不斷變幻的社會形勢的影響下，好萊塢這些衍生行業(yè)在華經(jīng)歷了由興盛到衰落，最后退出市場的歷史命運。

第四是戰(zhàn)后中美電影的文化交互。在好萊塢電影的沖擊和影響下，中國電影人看到了兩國電影在藝術(shù)上的差距，開始出現(xiàn)了更為積極的學習意識，中美電影的交流與互動日益頻繁。首先體現(xiàn)在戰(zhàn)后一大批上海電影人遠渡重洋，前往好萊塢學習和交流電影的創(chuàng)作經(jīng)驗。在此影響下，文華公司的《假鳳虛凰》配成英語拿到歐美去發(fā)行放映，打破了一直以來中美電影交往方面的被動態(tài)勢。在美國電影的影響下，戰(zhàn)后許多中國電影直接改編或模仿好萊塢電影，不僅在類型上進行模仿，而且還把一些好萊塢電影直接加工改造，重新演繹這些西方故事。戰(zhàn)后是好萊塢黑色電影創(chuàng)作的黃金時期，上海市場上也放映了一大批黑色電影。這些影片對當時的中國電影產(chǎn)生了巨大影響，尤其是戰(zhàn)后的間諜片，體現(xiàn)了更加明顯的黑色電影的影子。但這些影片并沒有簡單地模仿，而是通過主流話語與商業(yè)表達巧妙融合，對黑色電影做了一些本土化變異。戰(zhàn)后中美電影的交流，還體現(xiàn)在好萊塢華裔攝影師黃宗霑來中國拍攝電影一事，在當時更是引起了一定程度的轟動。他曾兩次回訪中國，無論是為了《駱駝祥子》的拍攝重歸故土，還是在中國電影變革時期的傳經(jīng)送道，都為彼時中國電影的發(fā)展起到了巨大的助推作用。另外，這一時期在美國動畫電影的影響和刺激下，中國電影界開始關注動畫電影人才的培養(yǎng)，開始發(fā)展自己的動畫電影教育。這一切，都反映了戰(zhàn)后中國電影對好萊塢的回應和中美電影的交互態(tài)勢。

戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的文化傳播，體現(xiàn)了當時中美兩國電影交往的具體樣貌和互動關系。通過分析它在戰(zhàn)后上海市場的具體樣態(tài)，探討它在跨文化傳播中的復雜性和多面性。把跨文化研究方法引入電影，對了解早期中美電影間的交往和互動大有裨益，體現(xiàn)了保羅·威爾曼（Paul Willemen）所說的那種雙向交流，“這不再是簡單地將‘對話’與其他文化的產(chǎn)品相結(jié)合，而是利用自己對另一種文化實踐的理解，重新觀察和思考自我文化的格局”。17這種雙向交流投射出的電影跨文化特性，必然要涉及不同文化間的影響研究。

三、戰(zhàn)后好萊塢電影涌入對上海社會的影響

“四年過去了，我們總算熬到了勝利?？墒侨毡救俗吡?，美國人來了?！?8

1945年8月抗戰(zhàn)結(jié)束時，上海的電影市場十分慘淡。淪陷時期制作的電影被禁映，中國的電影制片業(yè)尚未恢復，這時唯一能填補空檔的就是戰(zhàn)時積壓的大量好萊塢影片?！皠倮詠?，只有‘中電’二廠費九牛二虎之力拍攝一部《忠義之家》，其他公司制片還只是消息而已。上海有映演電影的影院四十余座，除了少量四輪影院放映過了時的舊國產(chǎn)影片之外，將近四十座影院全部經(jīng)常地映演外國影片（百分之九十五是美國片，英片與蘇聯(lián)片輸入的數(shù)量亦不多）。”19從11月開始，上海的電影市場已經(jīng)幾乎全部被好萊塢影片充斥了。這些影片的來源除了部分從大后方運送過來之外，大部分則是上海戰(zhàn)時積壓的舊片?！坝捎谔窖髴?zhàn)爭爆發(fā)導致美片撤退不及，在滬囤積八百部有余?！比缃駪?zhàn)爭結(jié)束，影片供過于求，美片商甚至想把二輪影院改為首輪。20雖然有資料顯示，1945年上海進口的美國影片數(shù)量為134部21，但事實上，由于1946年之前海運未通，好萊塢新片無法輸入，加上美國戰(zhàn)時電影膠片樣片與戰(zhàn)前兩樣，與上海首輪戲院的放映機不匹配，所以從1945年8月至1946年10月，上海市場上放映的好萊塢影片還主要以舊片為主。22這種狀況隨著《中美商約》的簽訂發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

1946年11月《中美商約》簽訂，對戰(zhàn)后好萊塢電影的再度涌入產(chǎn)生了重大影響。尤其是中國的“門戶開放”政策，加之航運和海運再次暢通，為美國電影的輸入提供更為便捷的門徑。據(jù)當時資料統(tǒng)計，1946年5月至10月間，上海各種美貨進口已達2280億元，而出口只有280億元。23這種巨大的貿(mào)易逆差，使戰(zhàn)后中國政府在對外貿(mào)易中處于極為不利的地位，嚴重影響了國民經(jīng)濟的正常運作?！吨忻郎碳s》簽訂后，中國進出口貿(mào)易中的赤字更是有增無減。內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，政府大量推行進口、開放外匯政策，“抗戰(zhàn)后的進口貿(mào)易中，美國占了絕對優(yōu)勢，僅是商業(yè)性進口，1946年美貨在進口總值中占57.2%，1947年占到50.2%，1948年占到48.2%”。24電影方面，《中美商約》簽訂以后，1946年上海進口的好萊塢電影數(shù)量達到了頂峰，全年高達800多部，創(chuàng)歷史之最；本年上?！笆纵営霸骸惫灿吵鲩L故事片383部，其中好萊塢影片高達352部。1947年政府實行了第四季“已洗電影片”限額的分配，因為當時政府外匯幾乎全部輸送美國，導致了“有限額但沒有外匯分配”，使好萊塢“八大公司”有機可乘，每季分得的影片公尺數(shù)占整個配額的七成多，這樣美國影片便大量進口了。25同年6月，美國“八大公司”鑒于“西片之在上海能夠大量傾銷”，便“聯(lián)合組織了一個公會”（Film Board of Trade），以便“實行統(tǒng)治上海各影院的業(yè)務”。26中國影院必須接受其各種苛刻條件，若有違背便會受到制裁。例如1948年，“八大公司”因沒有達到增加票價的目的，曾在上海停止供片長達兩個月之久。隨著國共內(nèi)戰(zhàn)和通貨膨脹日益加劇，從1947年開始，雖然上海進口的好萊塢影片數(shù)量出現(xiàn)了下滑，然而總體看來，從1946年至1949年不足三年間，單從上海進口的美國影片多達1500多部，好萊塢電影在上海的優(yōu)勢地位并沒有受到絲毫的動搖。戰(zhàn)后好萊塢電影在上海市場的大量涌入，無疑與《中美商約》的簽訂有著密不可分的關系。

《中美商約》的各種“開放”政策為好萊塢電影對上海市場的支配，提供了不少契機和便利條件。為了進一步控制上海的放映市場，美國電影商還試圖通過各種途徑，建立己固定的放映場地。首先是新建或收買電影院，建立自己的專屬放映陣地，這方面的始作俑者當屬米高梅公司。據(jù)報道，米高梅公司曾擬定計劃，在上海新建影院，“這家未來新影院的地址在跑馬廳馬霍路口，馬廳原址，占地共三畝，每畝的代價約十五萬美金，座位共計有一千七百余只”。27雖然這個計劃后因時局動蕩和造價過高被迫中止，但米高梅公司并沒有就此作罷，開始計劃收購上海影院的產(chǎn)權(quán)。曾以“四十萬買進‘皇后’”28，皇后大戲院被米高梅買去，最痛心的當屬“中電”，它奪去了國片放映的主要地盤之一，更加限制了國片的放映空間。其次，為了壟斷中國市場，美商還企圖建立“流動影院”。1948年，他們曾打算搬運三百所“活動房屋電影院”到中國來，“連同放映機、銀幕、椅子、門票乃至窗簾等都已在美國裝備齊全，只是后來由于解放戰(zhàn)爭形勢的迅速發(fā)展，這一企圖才沒有能夠?qū)崿F(xiàn)”。29

戰(zhàn)后美國電影卷土重來，并重新稱霸上海電影市場，與當時中美兩國政府政治和經(jīng)濟方面的特殊關系有著必然的關聯(lián)。戰(zhàn)后五年間，中國社會百事待舉，很多方面需要整頓。但由于內(nèi)戰(zhàn)炮火不斷，社會極度紛亂，經(jīng)濟瀕于破產(chǎn)，中國電影也陷入了岌岌可危的絕境。對于好萊塢電影的涌入，當時有不少人持批評態(tài)度，認為它反映了好萊塢“壟斷遠東電影市場”的野心，并導致了國片市場的萎縮和“資金外溢”。30

戰(zhàn)后好萊塢電影對上海市場的傾銷和壟斷，雖帶有一定的“文化殖民”色彩，但它最主要的目的無疑是商業(yè)利益。在市場競爭方面，好萊塢電影無意間刺激了中國本土電影的勃興和繁榮，出現(xiàn)了像《天字第一號》《一江春水向東流》等能與好萊塢電影相抗衡的國產(chǎn)影片，而且還偶然激起了中國電影的“還擊”意識，把《假鳳虛凰》之類的影片配上英語對白，遠銷美英，憑其獨特的藝術(shù)魅力去征服國外觀眾。這都說明在好萊塢電影的影響下，中國本土電影為尋找自己的身份和地位所做出的不懈努力。

結(jié)語

在今天全球化語境下重寫中國電影史，需要把它放在國際視野中和比較框架下，用一種開放包容的心態(tài)來對待。反觀當下中美電影交流現(xiàn)狀會發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)后上海市場中好萊塢電影的市場占有率，和當下中國每年引進的好萊塢電影數(shù)目形成了巨大的反差。例如1946年上?！笆纵営霸骸鄙嫌车拿绹捌?52部、國產(chǎn)影片僅有13部31；而2016年國內(nèi)上映的美國分賬影片39部、國產(chǎn)影片376部，這種懸殊差別一目了然。在歡呼今天中國電影市場繁盛的同時，有必要反思一下在當時極其艱難的市場競爭中，中國的本土電影非但沒有衰微，反而形成了一種與好萊塢電影的對抗之勢，那種隱藏在當時中國本土電影背后的巨大力量值得深究和探討。今天談中國電影走出去，不僅需要在比較的視野中去了解國際電影動態(tài)，同時也要從歷史的角度汲取可供學習的經(jīng)驗。從傳播學和社會學角度，對戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的市場樣態(tài)進行分析總結(jié)，無疑對當下中國電影的海外傳播具有一定的參考價值。

【注釋】

1汪朝光.戰(zhàn)后上海美國電影市場研究[J].近代史研究，2001（1）：120.

2Thomas Schatz. Boom and bust：The American cinema in the 1940s.（Charles Scribner’s Sons），1997：285.

3[美]羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅譯.北京：中國社會科學出版社，2010.

4嚴夢.中國電影陣容總檢閱[J].時代電影，1934(5)：4.

5對于雍松的國籍，按程季華主編的《中國電影發(fā)展史》中的說法，認為他是美國人。據(jù)新近史料考據(jù)，雍松應為加拿大人。詳見：石川.所有愛電影的人，應該記住120年前的這一天[N].文匯報，2017-5-26（10）.

6中共上海市委黨史資料征集委員會.上海革命文化大事記（1937-1949）[M].上海：上海翻譯出版社，1991：141.

7二戰(zhàn)期間，好萊塢主要以宣傳美國政策和戰(zhàn)爭形勢為主，在全球范圍內(nèi)成了美國的形象代言。而美國在戰(zhàn)爭中扮演的領導者角色更是激勵了戰(zhàn)后好萊塢的電影創(chuàng)作，整體上抱著極大的樂觀情緒。從1945年末到1946年，在這種樂觀主義的引導下，好萊塢電影創(chuàng)作出現(xiàn)了短暫的空前繁盛。出自Thomas Schatz.Boom and bust：The American cinema in the 1940s.（Charles Scribner’s Sons），1997：285.

8上海電影志編纂委員會編.上海電影志[M].上海：上海社會科學院出版社，1999.

9李道新.重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評[J].當代電影，2014（8）：53.

10魯曉鵬、李煥征.海外華語電影研究與“重寫電影史”——美國加州大學魯曉鵬教授訪談錄[J].當代電影，2014（4）：65.

11陳犀禾、劉宇清.全球化語境下的中國電影研究——中國電影研究趨勢的幾點思考[J].上海大學學報，2005（1）：5-6.

12蕭知緯、尹鴻.好萊塢在中國：1897-1950年[J].何美譯.當代電影，2005（11）：66.

13孫紹誼主編.歷史光譜與文化地形：跨國語境中的好萊塢和話語電影[M].桂林：廣西師范大學出版社，2012：9.

14石川主編.電影史學新視野[M].上海：學林出版社，2003：68-73.

15[美]羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅譯.北京：中國社會科學出版社，2010：2.

16[美]張英進.多元中國：電影與文化論集[M].南京：南京大學出版社，2012：165.

17Charles Bernheimer (Ed.).Comparative Literature in the Age of Multiculturalism，（The John Hopkins University Press），1995：30.

18《為了和平》臺詞，該片創(chuàng)作于1956年，導演佐臨，編劇柯靈，主演趙丹、白楊，講述了太平洋戰(zhàn)爭至抗美援朝期間，江浩、丁夢輝夫婦一家為了祖國的和平所做的斗爭和犧牲。

19唐紹華.中國“精神食糧”荒嚴重，謹向好萊塢發(fā)行商呼救[N].申報，1946.6.2（8）.

20南臺靜.國片市場將消滅[N].鐵報，1946.2.27（4）.

21同8，597.

22尉遲.西片遲遲上映的原因[N].鐵報，1946.10.12.

23[蘇]M·馬爾克夫.經(jīng)濟文萃：蘇聯(lián)真理報評中美商約[J].岳光譯，經(jīng)濟周報，1947：4.

24張靜如.國民政府統(tǒng)治時期中國社會之變遷[M].北京：中國人民大學出版社，1993：58.

25上海市電影局關于推廣進步影片、限制消極影片，拒放、批評美國電影及侵華史的資料[B].上海：上海市檔案館（B177-3-268）.

26西片商加重壓力，國片發(fā)展受打擊[N].鐵報，1947.6.15.

27跑馬廳將建電影院米高梅公司新計劃[J].精華，1946：22.

28米高梅四十萬美金買“皇后”[J].戲世界，1947：355.

29程季華、李少白、邢祖文編著.中國電影發(fā)展史（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1963：163.

30于君.中國電影四十年——中國電影的史的發(fā)展過程[J].米高梅影訊，1948：1（1）.

31程季華、李少白、邢祖文編著.中國電影發(fā)展史（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1963：162.