從《枕與其鑰匙》看何其芳早期詩(shī)歌對(duì)古典資源的接受與重釋

■

《枕與其鑰匙》發(fā)表在《水星》第1卷第6期上，這一期共發(fā)表了兩首詩(shī)，而目錄中僅出現(xiàn)《扇》這首詩(shī)，這或許是許多何其芳詩(shī)歌選集沒(méi)有收入這首詩(shī)的原因之一。但是無(wú)論從語(yǔ)言風(fēng)格還是從思想的復(fù)雜性來(lái)看，這首詩(shī)都具有深邃的闡釋空間和“元詩(shī)”特質(zhì)，在此之前似乎并沒(méi)有得到過(guò)多關(guān)注。

“滄浪之水清兮，”有人唱，

“卷梧桐葉以為杯，

一飲遂喪失了記憶?！?/p>

我不問(wèn)誰(shuí)的夢(mèng)象草頭露，

做了我一夜的墓；

最怕月曉風(fēng)清欲墜時(shí)，

失落了墓門(mén)的鑰匙。

有人把枕當(dāng)作仙人袖：

在袖內(nèi)的壁上題著惜別字。

我不問(wèn)從誰(shuí)夢(mèng)里醒來(lái)，

自嘆我的悲哀明凈，

如輕舟，不載一滴淚水。

這首詩(shī)以歌吟的形式開(kāi)頭，頗有楚辭風(fēng)度，“卷梧桐葉以為杯”飲下“滄浪之水”“遂喪失了記憶”，似乎在言他人之事，但是其間所要傳達(dá)的感情卻又實(shí)實(shí)在在地落到了讀者的心間?！拔嗤弊鳛楣陋?dú)憂愁的意象出現(xiàn)在詩(shī)中早已見(jiàn)怪不怪，如李煜《相見(jiàn)歡》中就有“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”這樣的句子。因此，“梧桐葉”出現(xiàn)在詩(shī)的開(kāi)頭儼然如一種預(yù)言。“詩(shī)人常常把這種心緒化為一些體態(tài)纖弱而情調(diào)衰颯的風(fēng)物，極力突出其不幸或遭受摧毀的一面，并用優(yōu)美、綿密的筆墨去夸飾和渲染?！焙纹浞紤{借自己對(duì)晚唐五代冶艷精致詩(shī)詞的熟稔，對(duì)法國(guó)象征主義的癡迷，使這些纖弱的情思得以妥善安置。濃郁感傷的詩(shī)意氛圍當(dāng)中其實(shí)蘊(yùn)含著深遠(yuǎn)蘊(yùn)藉的美學(xué)意味。

緊接著，這種預(yù)感愈發(fā)真實(shí)，“夢(mèng)”、“草頭露”、“墓”、“鑰匙”一系列意象的組合，包括動(dòng)詞短語(yǔ)“欲墜時(shí)”都給人一種短促的緊張感?！安蓊^露”是草上的露水，稀少易干，用它比喻“夢(mèng)”的短暫與虛妄，接著嵌套另一重比喻，將“夢(mèng)”的形式比作“墓”，“不問(wèn)”和“最怕”將這種輕重緩急分別開(kāi)來(lái)，“我”不問(wèn)夢(mèng)短暫與否，最怕在它快要消逝的時(shí)候丟失了進(jìn)入墓門(mén)(夢(mèng)境)的鑰匙。何其芳被稱(chēng)作“畫(huà)夢(mèng)詩(shī)人”，“夢(mèng)”這個(gè)意象在平津時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)，可以說(shuō)“夢(mèng)”與詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)處境息息相關(guān)，詩(shī)人甚至將其視作一種無(wú)形的精神支柱。貼近這些詩(shī)歌即會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人在不同階段對(duì)“夢(mèng)”的理解其實(shí)有所延伸和發(fā)展，而且“夢(mèng)”與何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作有著更加深刻的聯(lián)系，他往往是在“夢(mèng)”與“現(xiàn)實(shí)”的臨界處延伸詩(shī)意想象空間，當(dāng)然現(xiàn)代派詩(shī)人中還有很多詩(shī)人也都關(guān)注到了這一意象。比如“夢(mèng)”在廢名那里是一個(gè)需要精心構(gòu)造的存在，廢名的詩(shī)歌作品受到中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)詞、佛教思想和禪宗文化以及西方現(xiàn)代主義的影響，因此，“夢(mèng)”往往被當(dāng)作一個(gè)承載著深刻意義空間的聯(lián)結(jié)，本身即帶有朦朧性和不可言說(shuō)性，其詩(shī)歌中的“夢(mèng)”意象也多是過(guò)濾掉世俗渣滓，經(jīng)過(guò)“提純”之后的清凈之物。在何其芳那里，關(guān)于“夢(mèng)”的描畫(huà)顯然有他的獨(dú)特性，理解這種獨(dú)特性是進(jìn)入這一時(shí)期何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)重要角度。

何其芳擅長(zhǎng)通過(guò)攜取典故的方式來(lái)置放隨著詩(shī)情敷衍容量逐漸增加的“夢(mèng)”，《古城》、《墻》等詩(shī)中均采用“黃粱夢(mèng)”、“邯鄲夢(mèng)”或“南柯一夢(mèng)”的典故。這一典故出自唐代《枕中記》，或指虛幻不能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想、或指美好之事物亦不過(guò)頃刻而已，轉(zhuǎn)眼成空。這一階段的詩(shī)歌和文章中經(jīng)常會(huì)直接或間接地提到“黃粱夢(mèng)”帶來(lái)的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的反差，比如“做長(zhǎng)長(zhǎng)的朝夢(mèng)，/醒來(lái)輕身一墜，/喳，依然在墻外”(《墻》)?？梢?jiàn)，這時(shí)“夢(mèng)”的含義已經(jīng)有所發(fā)展，不再像“日夜等著熟悉的夢(mèng)來(lái)覆著我睡”時(shí)的那種對(duì)于“夢(mèng)境”的希冀，或者說(shuō)“夢(mèng)”漸漸脫離了單純的指涉意義，攜帶有更加深沉的生命經(jīng)驗(yàn)。

接下來(lái)的一段用到了《聊齋志異·鞏仙》中的典故，即秀才和惠哥因鞏道士，在仙人袖中重逢相戀的故事，這種化用典故的方式不僅不會(huì)影響讀者對(duì)于這首詩(shī)的整體認(rèn)知，反而使詩(shī)歌語(yǔ)言顯得更加新穎、別致。句末以三音節(jié)詞結(jié)尾，何其芳在這里對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言節(jié)奏的關(guān)注顯然受到當(dāng)時(shí)朱光潛讀詩(shī)會(huì)和身邊一些好友的影響，“頓”和“音組”(“音尺”)在當(dāng)時(shí)吸引了眾多從事新詩(shī)寫(xiě)作的年輕人，這種主張?jiān)诒逯湛磥?lái)“是按照說(shuō)話的方式來(lái)‘念’或‘朗誦’白話新體詩(shī)的時(shí)候，不致顯不出像詩(shī)本身作為時(shí)間藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)所含有的內(nèi)在因素、客觀規(guī)律，而只像話劇臺(tái)詞或鼓動(dòng)演說(shuō)，使朗誦者無(wú)所依據(jù)，就憑各自的才能，自由創(chuàng)造，以表達(dá)像音樂(lè)一樣的節(jié)拍、節(jié)奏以至于旋律?！?/p>

最后一段又回到“夢(mèng)”意象，還是通過(guò)“不問(wèn)”和“自嘆”這兩個(gè)詞來(lái)突出詩(shī)人自己明凈的悲哀，這種悲哀不是一種沉浸式的泛濫的情緒，而是一種帶有美學(xué)意味的姿態(tài)。同樣的，這樣一種典雅蘊(yùn)藉的詩(shī)學(xué)旨趣在何其芳前期的詩(shī)歌中也時(shí)有流露?！肚锾?一)》這首詩(shī)的最后兩句寫(xiě)時(shí)間由春到夏，而“我”只是“暗暗地憔悴”、“不作聲，也不流淚”，詩(shī)人有意識(shí)地將前面涌動(dòng)的相思之情化入無(wú)聲的靜默之中，使讀者于無(wú)聲處感受蘊(yùn)藉的詩(shī)情。梁宗岱認(rèn)為象征的最高境界是達(dá)到“物我兩忘”，但是何其芳同許多現(xiàn)代派詩(shī)人一樣最終都回到了“我”的層面，這與現(xiàn)代派詩(shī)歌的美學(xué)追求有關(guān)。詩(shī)人不僅需要合理地表達(dá)個(gè)人的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，還要進(jìn)一步關(guān)照現(xiàn)代文明視域下人的生命體驗(yàn)，如此，才能將情感、理智、觀念等這種物像以外的“形而上”喚醒，引起讀者的心靈共振。所以說(shuō)，盡管何其芳有意將詩(shī)歌的重心引向“我”的一面，但是“我”依舊以一個(gè)“無(wú)為”的姿態(tài)出現(xiàn)，這種姿態(tài)不僅出于詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌融合古典意境的美學(xué)關(guān)照，還出于詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的無(wú)聲回應(yīng)。

何其芳的詩(shī)歌(包括散文、小說(shuō))中還有一些“古題新詠”的嘗試，同樣顯示了他融古典意境于現(xiàn)代藝術(shù)的努力。如《休洗紅》這首詩(shī)，何其芳保留了言說(shuō)對(duì)象(或者說(shuō)觸發(fā)詩(shī)情的具體行為)——浣洗紅衣，同時(shí)也保留了詩(shī)歌主題——時(shí)光的稍縱即逝，但已經(jīng)有意識(shí)地對(duì)其進(jìn)行了現(xiàn)代重釋。他在這一時(shí)期創(chuàng)作的小說(shuō)《王子猷》同樣是對(duì)古典題材的現(xiàn)代改寫(xiě)，故事寫(xiě)的是晉代人的故事，反映的卻是自己無(wú)人可以訴說(shuō)青春的孤寂，對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)未來(lái)充滿憧憬和困惑，反映了何其芳這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作有借古人愁緒澆自己塊壘的自覺(jué)意識(shí)。

中國(guó)畫(huà)有云“無(wú)筆無(wú)墨不成畫(huà)”，有筆無(wú)墨缺乏表現(xiàn)力，有墨無(wú)筆畫(huà)面疲軟立不起來(lái)，因而筆和墨是一種相輔相成的關(guān)系，詩(shī)歌亦是如此，形式與內(nèi)容(文與質(zhì))如若能夠巧妙配合，往往能夠達(dá)到“意在言外”的效果，正如梁宗岱所言“文藝的微妙全在于說(shuō)不出所以然的弦外之音”。《預(yù)言》集帶給讀者最為強(qiáng)烈的感受就是詩(shī)句中時(shí)常會(huì)流露出古典詩(shī)歌的意境和氛圍，這種意境和氛圍并非刻意為之，而是詩(shī)人在面對(duì)客觀事物時(shí)揉進(jìn)了自己的情感和思想，這樣一來(lái)，客觀事物自然會(huì)沾染上人格化的因子，在這種物我交融的過(guò)程中，詩(shī)情也隨之敷衍開(kāi)來(lái)。何其芳早期的詩(shī)歌創(chuàng)作較同時(shí)期其他詩(shī)人來(lái)說(shuō)具有一種更加濃郁的美學(xué)意味，更可貴的地方在于他不附庸風(fēng)雅，以一種開(kāi)放和多樣的姿態(tài)實(shí)驗(yàn)文字的韌性，往文字里填充自己真實(shí)的生命體驗(yàn)，給予“現(xiàn)實(shí)”一個(gè)賦形。在這對(duì)后來(lái)的一些詩(shī)人都產(chǎn)生了深刻的影響，如“九葉詩(shī)派”中的女詩(shī)人陳敬容。因此，也可以說(shuō)即使后來(lái)何其芳停止了詩(shī)歌寫(xiě)作，但是他對(duì)于現(xiàn)代新詩(shī)的體認(rèn)包括他對(duì)于“傳統(tǒng)”的理解實(shí)際上已經(jīng)延續(xù)到了后來(lái)一批優(yōu)秀的詩(shī)人那里，這不失為何其芳新詩(shī)創(chuàng)作生命的延續(xù)，自然也是他對(duì)于新詩(shī)發(fā)展的貢獻(xiàn)之一。