寧浩電影的隱喻性

張?jiān)汽?山西大同大學(xué)，山西 大同 037009)

寧浩作為新生代導(dǎo)演，從新世紀(jì)初開(kāi)始拍攝電影。2006年《瘋狂的石頭》以票房口碑雙贏的姿態(tài)進(jìn)入大眾視野，一直到2019年《瘋狂的外星人》強(qiáng)勢(shì)歸來(lái)并引發(fā)輿論熱潮，寧浩的電影作品不多，但極具個(gè)人風(fēng)格?？v觀寧浩導(dǎo)演的作品，始終把輕松荒誕的喜劇和對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的思考融為一體，形成一種極具特色的黑色喜劇風(fēng)格。隱喻作為電影的重要的表意機(jī)制，發(fā)揮著重要的思想和意義傳達(dá)的功能，在寧浩電影中巧妙地把喜劇之“輕”與現(xiàn)實(shí)之“重”嫁接融合，豐富和深化了影片的審美內(nèi)涵和變現(xiàn)力度。

一、物象隱喻：物欲的膨脹和人性異化

物象的選擇在一部影片中不僅僅可以發(fā)揮重要的敘事功能，也可以作為一個(gè)重要的能指進(jìn)行隱喻指涉。如黑澤明影片中的鏡頭非常穩(wěn)定，鏡頭的運(yùn)用和每一個(gè)物象的象征性意義遠(yuǎn)大于視覺(jué)意義。而寧浩影片中的物象選擇也往往發(fā)揮最直接的隱喻功能。如《瘋狂的石頭》中從工藝品廠廁所里挖出來(lái)的翡翠是影片各組人物聚焦的焦點(diǎn)。以道哥為首的盜竊團(tuán)伙，在光天化日之下假借搬家公司的名義入室盜竊，又在城軌車(chē)廂里實(shí)施騙術(shù)，最終把目光鎖定正在展覽的翡翠；房地產(chǎn)商馮董為了盡快買(mǎi)下地皮，不惜花重金從香港雇用國(guó)際大盜偷取翡翠以中止展覽；廠長(zhǎng)兒子謝小盟整日不學(xué)無(wú)術(shù)到處獵艷，假借拍照之名用假翡翠掉包了真翡翠，只為了把翡翠作為“泡妞”的誘餌。真假難辨的翡翠像一面鏡子，映照出人類(lèi)無(wú)休止地對(duì)金錢(qián)的貪婪追逐，也映照出所謂成功人士的光鮮亮麗背后的血腥。各組人物為了得到翡翠，不惜以暴力掠奪和偷竊，即使引發(fā)血腥死亡也在所不惜，影片中寧浩從不回避暴力和血腥。影片結(jié)尾道哥在飛車(chē)奪包的過(guò)程中撞車(chē)門(mén)而亡；房地產(chǎn)商馮董因恐秦秘書(shū)泄密，最終用弓弩殺人滅口，自己卻也被國(guó)際大盜誤殺倒在了血泊中。正如電影宣傳海報(bào)正中是一面放大的碧綠色的翡翠，鮮艷的顏色映照出三個(gè)人的頭像，人物面部扭曲變形，隱喻了金錢(qián)的神奇魔力?？梢哉f(shuō)《瘋狂的石頭》恰恰用“石頭”準(zhǔn)確地隱喻了當(dāng)下的時(shí)代癥候。

消費(fèi)時(shí)代人類(lèi)物質(zhì)欲望的膨脹和信仰的喪失是寧浩電影表達(dá)的主要內(nèi)核。寧浩自己坦承：“除了《綠草地》以外，所有的都在談一個(gè)東西，就是欲望。我們生活在改革開(kāi)放之后的一代人，這一代人最大的變化就是不談理想，不談信仰，不談?wù)卧V求，整個(gè)的推動(dòng)力都是個(gè)人欲望和社會(huì)欲望，所有的矛盾都是個(gè)體欲望和集體欲望的矛盾?！盵1]《瘋狂的賽車(chē)》中骨灰盒在影片中多次出現(xiàn)，在一次次鏡頭下制造出豐富的隱喻效果。賽車(chē)手耿浩在師父死后因?yàn)闆](méi)有錢(qián)購(gòu)買(mǎi)墓地安放師父的骨灰盒，只能把骨灰盒暫時(shí)寄存在廟里，卻被黑幫誤以為是交易的毒品帶到出租車(chē)上，特寫(xiě)鏡頭下毒販們把手指伸進(jìn)骨灰盒依次嘗試以辨真假，引起觀眾爆笑，看似荒唐可笑，背后卻隱含著人對(duì)物欲的貪婪追逐和窮人死后無(wú)處安葬的可悲處境，一個(gè)寄托親人哀思的嚴(yán)肅物品被賦予了一層恐怖荒誕的意味。

寧浩影片通過(guò)隱喻性的物象符號(hào)在畫(huà)面中的獨(dú)特運(yùn)用和強(qiáng)調(diào)，將人物內(nèi)心物欲的膨脹放大，極力渲染金錢(qián)牽制下理性喪失的瘋狂，從而對(duì)觀影主體進(jìn)行一定的理性引導(dǎo)和勸誡。當(dāng)然，寧浩對(duì)物欲的審視態(tài)度中保留著正面情感的肯定，在表現(xiàn)物質(zhì)利益的驅(qū)使下人性異化的同時(shí)也著重探索人性復(fù)蘇的可能，被賦予特定內(nèi)涵的物象在影片中最后被人性之善凈化，《瘋狂的石頭》中包世宏把自認(rèn)為的假翡翠掛在愛(ài)人脖子上表達(dá)真情；《瘋狂的賽車(chē)》中耿浩師父的骨灰盒終于入土為安；《無(wú)人區(qū)》中當(dāng)潘肖只身一人返回二道梁子準(zhǔn)備救女孩子時(shí)，一手拿著電話，一手拿著密碼箱，最后目光在箱子上猶疑了片刻，毅然扔掉了箱子，此刻，律師的人性徹底覺(jué)醒，扔掉了對(duì)名利的追求也解綁了名利的負(fù)累，人性的救贖才徹底完成。

二、空間隱喻：邊緣地帶的生存窘境

從《瘋狂的石頭》開(kāi)始，寧浩選擇的場(chǎng)景基本集中于城市內(nèi)部的邊緣地帶，這些城市空間已經(jīng)不僅僅是人物活動(dòng)的背景和居所，而是內(nèi)化為城市市井流民的人格、趣味和生存處境，成為一種復(fù)雜的表意符號(hào)。烏煙瘴氣的拆遷現(xiàn)場(chǎng)、昏暗逼仄的居民區(qū)、破舊狹窄的小旅館、混亂蕪雜的街道、骯臟黑暗的下水道，無(wú)論是公共場(chǎng)所還是私人空間大多是市井流民的日常生活空間，這些空間藏污納垢、濁流涌動(dòng)，既是充滿生命力和煙火氣的地帶，也是危機(jī)叢生的邊緣地帶。

居住空間既可以表現(xiàn)人物的生存處境，也是人物身份隱喻的重要表征?！动偪竦氖^》中當(dāng)鏡頭跟隨包世宏急促的腳步穿過(guò)狹窄的巷弄找到三寶的居住屋，三寶年老的奶奶在衰敗狹小的房子里摸索著做飯，逼仄的空間既暗示了三寶的底層身份，也為他的行為找到了依據(jù)和根源：三寶為什么買(mǎi)彩票，為什么會(huì)拿著易拉罐的蓋子去北京兌獎(jiǎng)?！动偪竦馁愜?chē)》中耿浩因?yàn)檎`喝不良保健品被終身禁賽，鏡頭隨之轉(zhuǎn)向他和師父居住的小閣樓。出租屋雜亂昏暗，耿浩回來(lái)的第一件事是把窗戶外的鏡子對(duì)準(zhǔn)房間，房間才會(huì)反射進(jìn)陽(yáng)光。

在影片中城鎮(zhèn)街道也是人物活動(dòng)的重要空間，寧浩直接借鑒了美國(guó)公路片的類(lèi)型元素，融入了對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的考量。街道在寧浩鏡頭下大多呈現(xiàn)出紛亂蕪雜、縱橫交錯(cuò)的特點(diǎn)，各種偷盜、追逐、殺戮的戲碼在其間不斷上演，構(gòu)成了寧浩電影極具高辨識(shí)度的風(fēng)格符號(hào)。從社會(huì)學(xué)角度而言，街道因交換而產(chǎn)生，是城市文明發(fā)展的產(chǎn)物，農(nóng)民走進(jìn)城市的街道，漸漸發(fā)現(xiàn)了街道的“秘密”：運(yùn)鈔車(chē)呼嘯而過(guò)，點(diǎn)鈔機(jī)嘩嘩轉(zhuǎn)動(dòng)，幾近赤裸的美女從眼皮子底下走過(guò)，但是沒(méi)有一件東西屬于自己，他們漸漸明白都市需要的不是力氣誠(chéng)實(shí)，而是才智。同時(shí)他們也發(fā)現(xiàn)街道是一個(gè)陌生人的世界，誰(shuí)都不認(rèn)識(shí)誰(shuí)，誰(shuí)也不知道誰(shuí)的名字，在神出鬼沒(méi)的貨幣與豐盛的商品符號(hào)刺激下，進(jìn)城的農(nóng)民在《瘋狂的賽車(chē)》中變身為“殺手”，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己接的活兒原來(lái)是“老公殺老婆，老婆殺老公”時(shí)，走出房門(mén)走到大街上的他們才發(fā)現(xiàn)，質(zhì)樸的農(nóng)民思維還是沒(méi)有跟得上在城市人性異化的步伐，瞠目結(jié)舌的他們不得不感嘆“怪不得城里人說(shuō)婚姻是愛(ài)情的墳?zāi)埂薄?/p>

城鎮(zhèn)街道，對(duì)于進(jìn)城的小人物而言，充滿了商品和物質(zhì)的誘惑，他們要想在城市的叢林獲利，就要在街道冒險(xiǎn)，但同時(shí)，在街道上上演更多的是他們被各方勢(shì)力圍追堵截到無(wú)路可逃的窘境。在《瘋狂的石頭》中盜竊分子道哥、黑皮、小軍三人偽裝為搬家公司光天化日之下入室盜竊，在“石頭”的誘惑下黑皮兩次深入骯臟的下水道，在第二次準(zhǔn)備逃脫時(shí)沒(méi)料到被國(guó)際大盜的寶馬車(chē)壓住井蓋，在下水道被困三天忍饑挨餓，好不容易出來(lái)后忍不住用錘子敲碎面包房櫥窗搶了一個(gè)面包又被店主追逐，面目黝黑、衣衫襤褸的黑皮在大街上邊跑邊吃的形象定格在影片畫(huà)面結(jié)尾。在《瘋狂的賽車(chē)》結(jié)尾長(zhǎng)達(dá)十分鐘的街頭追逐中，所有人都追向賽車(chē)手耿浩，警察、黑幫、李法拉，各色人物紛紛會(huì)聚在街道上，耿浩在無(wú)處可逃時(shí)又一次逃進(jìn)了漆黑的隧道倒在冰冷的地上。街道上的圍追堵截，演變?yōu)樾∪宋锏臒o(wú)路可逃，他們?cè)谌松Ь持胁粩嗤粐瑓s最終無(wú)力擺脫街道的圍困，他們?cè)诮值乐械男蜗罄仟N而又倔強(qiáng)，影片結(jié)尾看似小人物都“翻身得解放”，實(shí)則是因?yàn)槊\(yùn)的偶然性才獲得了尊嚴(yán)，小人物的主體形象被弱化，折射出小人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的無(wú)能為力。

破舊雜亂的小旅館、加油站、發(fā)廊等消費(fèi)場(chǎng)所也是寧浩影片中人物活動(dòng)的重要空間，在這些場(chǎng)所形色各異的人混雜期間，流動(dòng)性大?！动偪竦氖^》中翡翠的偷盜者和守衛(wèi)者都居住在同一家小旅館，當(dāng)鏡頭跟隨人物穿梭于狹窄樓道，小人物們自以為各自掌控著局面，互相擦肩而過(guò)而不自知，枝蔓叢生的樓道構(gòu)成城市迷宮一隅和人物命運(yùn)交互形成強(qiáng)烈的視覺(jué)隱喻。

三、文化隱喻：本土文化和西方文化的錯(cuò)位

在全球化語(yǔ)境下，東西方文化的交叉、沖突與融合業(yè)已滲透到國(guó)人日常生活的各個(gè)方面，寧浩雖致力于講述中國(guó)的故事，但并沒(méi)有忽略?xún)煞N文化在中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的沖突。影片《瘋狂的石頭》中來(lái)自香港的國(guó)際大盜遭遇小商販的缺斤短兩使得盜竊失敗；《瘋狂的賽車(chē)》中身手不凡的泰國(guó)毒販輕松擺脫警察的圍捕，卻被兩個(gè)小毛賊輕易捉住，從中呈現(xiàn)出他們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的“水土不服”，借以折射中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的荒誕與可笑。

在《瘋狂的外星人》中因加入了外星文明，使得跨文化間的沖突更加復(fù)雜，文化批判和國(guó)民性審視的意味也更加突出。擁有超能力的外星人來(lái)到地球，頭上的能量環(huán)被耍猴人耿浩無(wú)意獲取，僅僅被當(dāng)成了一個(gè)普通的鑰匙鏈，繼而上演了一連串“人耍猴，猴耍人”的鬧劇。寧浩把一個(gè)科幻題材拍成了一個(gè)充滿市井氣息的影片，是一種有意為之的策略，“我想拍一部只有在中國(guó)文化背景下才能拍出來(lái)的電影，”寧浩進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“本土的電影故事應(yīng)該按照本土的文化邏輯開(kāi)展”。[2]在外星人的超能量威脅之下，大飛擺出了中國(guó)的酒局文化，與外星人稱(chēng)兄道弟，把一摞錢(qián)擺在桌子上對(duì)外星人進(jìn)行收買(mǎi)，并用酒把外星人灌醉。面對(duì)文明的沖突和危機(jī)，耿浩和大飛并沒(méi)有真正去溝通、交流，而是采用了中國(guó)式“瞞與騙”的方式蒙混過(guò)關(guān)，以求茍且偷生。同時(shí)影片中對(duì)C國(guó)特工所代表的西方文明表現(xiàn)出的狂妄自大也進(jìn)行了深刻的嘲諷，可以說(shuō)恰恰是因?yàn)槿祟?lèi)的自以為是和相互歧視引發(fā)了文明間的沖突和矛盾。

這種文化批判自覺(jué)意識(shí)在寧浩影片中是貫穿始終的。如“夜巴黎”這個(gè)名稱(chēng)在他的很多影片中多次出現(xiàn)，《瘋狂的石頭》里包世宏和道哥一伙同時(shí)住進(jìn)了“夜巴黎招待所”，《瘋狂的賽車(chē)》中的耿浩送貨的海鮮店叫“夜巴黎海鮮店”，《無(wú)人區(qū)》中的加油站叫“夜巴黎加油站”，《心花路放》里耿浩和90后網(wǎng)友見(jiàn)面的地點(diǎn)是“夜巴黎國(guó)際美發(fā)燙染店”，這些場(chǎng)所或處于破舊的街巷中，或處于茫?；哪?，共同的特點(diǎn)是小、亂、雜、鬧。寧浩用這個(gè)詞語(yǔ)反復(fù)為人物活動(dòng)場(chǎng)所命名，隱喻顯而易見(jiàn)?！耙埂币馕吨鴷崦痢⒑?、色情，“巴黎”不僅意味著經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的物質(zhì)世界，也意味著西方的性自由性解放?！稛o(wú)人區(qū)》中律師潘肖想給汽車(chē)加油必須掏1500元錢(qián)，300元加油，1200元在破舊的汽車(chē)房子里還得和小姐進(jìn)行性交易，加油站老板稱(chēng)之為“捆綁銷(xiāo)售”?！缎幕贩拧烽_(kāi)美發(fā)店的90后“殺馬特”姑娘為了報(bào)復(fù)小男友準(zhǔn)備輕易和網(wǎng)友在店里發(fā)生性關(guān)系?？梢哉f(shuō)在飛速發(fā)展的中國(guó)，“夜巴黎”只存在于國(guó)人的想象中，正如寧浩所言：“這個(gè)在20世紀(jì)80年代的時(shí)候特別流行，走在街上會(huì)經(jīng)?？吹揭恍┑胤浇写笈_(tái)北、夜巴黎，其實(shí)都沒(méi)去過(guò)?！盵3]“夜巴黎”成為“西方”的一個(gè)想象中的能指，移植到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)世界中，為局促雜亂的消費(fèi)場(chǎng)所命名，被賦予了曖昧、情色、物質(zhì)、欲望等含義，成為我們對(duì)自身匱乏的想象性替代，想象中的事實(shí)與“西方”這一符號(hào)相關(guān)與否并不重要，關(guān)鍵在于它能夠滿足我們自身的欲望。這些建筑影像被移植到寧浩的影片中，隱含著寧浩對(duì)本土文化將西方文化的表象復(fù)制和拙劣模仿的一種嘲諷態(tài)度。

綜上，寧浩的電影獲得商業(yè)上巨大的成功，但他聲稱(chēng)自己“從來(lái)不是商業(yè)片導(dǎo)演”，[4]因?yàn)閷?duì)于寧浩而言，電影是作為觀察和思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)、國(guó)民心態(tài)、人性善惡的一種方式，而不僅僅只是調(diào)侃熱鬧的喜劇。德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為 “跟照片一樣，影片必須記錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實(shí) ”，[5]現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)集中著最現(xiàn)代的與最落后的、最富裕與最貧窮的、最都市與最農(nóng)村的、最洋味與最土氣的現(xiàn)實(shí)，用隱喻性的視覺(jué)符號(hào)把不同時(shí)空的、錯(cuò)位的現(xiàn)實(shí)和文化用荒誕的黑色喜劇傳達(dá)出來(lái)，這是寧浩電影的獨(dú)特意義所在。