后現(xiàn)代主義視閾下的《大偵探皮卡丘》

王漪璨(鄭州西亞斯學(xué)院，河南 鄭州 450000)

不久前，由羅伯·萊特曼執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)日本國民級游戲IP寶可夢系列改編而成的電影《大偵探皮卡丘》在大銀幕前與觀眾見面，皮卡丘以及妙蛙種子、可達鴨、杰尼龜?shù)壬钊肴诵牡膶毧蓧艏娂姵鰣?，喚醒了玩家的童年記憶。但值得一提的是，《大偵探皮卡丘》的倍受歡迎，絕不只在于其精湛動畫技術(shù)下打造的寶可夢造型或劇情對原生游戲的忠實，電影的文化內(nèi)涵亦是值得挖掘的。萊特曼在處理皮卡丘故事時，并未止步于將其打造為一部膚淺的爆米花電影抑或是“粉絲向”之作；相反，《大偵探皮卡丘》中不乏后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，整部電影在保證娛樂性的同時，又具有互文與混雜的特征，觀眾得以擁有了較為廣闊的闡釋空間。

一、日本ACG改編困境下的《大偵探皮卡丘》

后現(xiàn)代主義的母體是西方社會，在文化全球化中逐漸變?yōu)榱艘环N屬于全世界的文化語境。而與之相關(guān)的藝術(shù)作品更是日臻鼎盛，電影也形成了一套后現(xiàn)代主義美學(xué)體系。正如英國的文學(xué)理論家泰利·伊格爾頓所指出的那樣：“后現(xiàn)代主義同時是一種文化，一種理論，一種普遍敏感性和一個歷史時期。從文化上說……它遠遠比現(xiàn)代主義更加愿意接受流行的、商業(yè)的、民主的和大眾消費的市場。它的典型文化風(fēng)格就是游戲的，自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的?！睋Q言之，在后現(xiàn)代主義時代，文化是大眾化、商品化的，它早已遠離了過去特定的精英“圈層”，后現(xiàn)代話語本身就是一種跨越文化障礙，擴張進各地蕓蕓眾生日常生活的話語。這是《大偵探皮卡丘》與后現(xiàn)代主義結(jié)合的原因之一。

而另一個原因，則不得不溯及長期以來好萊塢在融合日本ACG(Animation Comic Game，即動畫、漫畫、游戲的總稱)作品時遭遇的困境。多年來，好萊塢的制作團隊不斷地嘗試東西方文化的碰撞，如《火影忍者》《太空堡壘》《銃夢》等都是被好萊塢購買了版權(quán)的日本ACG作品。應(yīng)該說，好萊塢本身龐大的文化影響力是毋庸置疑的，但也正是這種美式文化自信導(dǎo)致了好萊塢電影人在面對非本土作品時優(yōu)先考慮的并非融合，而是駕馭。這就往往導(dǎo)致其在保留原作氣質(zhì)和插入美式特色或價值觀上進退失據(jù)，其中優(yōu)秀者如迪士尼動畫《花木蘭》等，而更有諸多作品遭受詬病，毀譽參半，如《哥斯拉》《死亡筆記》等，并非所有觀眾都能接受這種“移植”，即將一個日式故事照搬到美式背景下。于是《大偵探皮卡丘》索性放棄了“移植”而選擇了一條徹底“混搭”的路線，而“混搭”恰恰是一種后現(xiàn)代主義的美學(xué)品格。一言以蔽之，對增強電影傳播力的需求導(dǎo)致了《大偵探皮卡丘》有張揚后現(xiàn)代主義的必要。

二、《大偵探皮卡丘》的互文性

所謂互文性，即電影作為特定文本與其他文本之間存在著某種吸收、變形或轉(zhuǎn)化的關(guān)系，這種關(guān)系可以是模擬、戲仿、用典等，觀眾能夠在接觸到特定文本時，對其他文本產(chǎn)生“似曾相識”的聯(lián)想。法國哲學(xué)家，后結(jié)構(gòu)主義批評家朱麗亞·克里斯蒂娃曾指出，在后現(xiàn)代語境中，作品是“鑲嵌品”，即創(chuàng)作者充分利用舊有文本，重新創(chuàng)造出新的文本。以迪士尼動畫《瘋狂動物城》為例，電影顯然就有著對喬治·奧威爾的政治寓言《動物農(nóng)莊》的戲仿(parody)，《動物農(nóng)莊》中豬首領(lǐng)拿破侖利用動物恐懼人類的心理煽動革命最終取農(nóng)場主而代之，在《瘋狂動物城》中變成了羊副市長利用食草動物們對食肉動物的恐懼，讓獅子市長下臺自己上位。

《大偵探皮卡丘》則有著對喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》，托馬斯·莫爾的《烏托邦》等經(jīng)典文本的戲仿。在《格列佛游記》中，船長格列佛乘船周游了利立浦特等幾個國家，看到了種種離奇的景致，如利立浦特的人體形都極小，襯托得格列佛成為巨人等，格列佛也看到了諸多統(tǒng)治階級的丑惡一面，如卷入利立浦特的政斗等。在《大偵探皮卡丘》中，主人公蒂姆置父親多年來寄的到萊姆市的火車票于不顧，直到父親死訊傳來，蒂姆才搭乘火車前往萊姆市，幼年時一心想成為寶可夢訓(xùn)練師的他這才第一次目睹了這個神奇的人和寶可夢能夠和諧相處的“烏托邦”式城市，在這里，人們并不使用精靈球捕捉寶可夢，也不驅(qū)使寶可夢互相戰(zhàn)斗(非法競技場除外)。蒂姆在看到了許多有趣的場景，如被大舌頭舔自己，看到水箭龜與耿鬼對戰(zhàn)等的同時，也感受到了人類陰謀的可怕。蒂姆一開始目睹的只是“空想烏托邦”式的美好假象，父親不明不白的死，長尾怪手的瘋狂等都在體現(xiàn)著“反烏托邦”的一面。原來在萊姆市有崇高地位的董事長霍華德·克利福德利用寶可夢來做反人道的秘密試驗，為了滿足自己的私欲而造成了社會的恐慌和混亂，而霍華德為了自保甚至不惜嫁禍兒子羅杰·克利福德。最終蒂姆和皮卡丘聯(lián)手擊敗了霍華德，讓萊姆市成為真正寧靜歡快的烏托邦，人對理想國的追求，是必須經(jīng)歷空想烏托邦與反烏托邦這兩個階段的。

同時還需要指出的是，后現(xiàn)代主義中的戲仿是偏向于滑稽和戲謔的?！巴ㄟ^戲仿，以往被認定為崇高的東西被世俗化了，同時也被超越了。這是取悅觀眾的一種新方式?！庇^眾可以在一個充滿娛樂性的，較為輕松的氛圍中，探觸到經(jīng)典的密碼，原本嚴(yán)肅的作品被作者信手拈來與觀眾親密接觸，突兀感和不合理之處因為娛樂性而被消減。莫爾以一種嚴(yán)肅的態(tài)度創(chuàng)作了《烏托邦》，提倡人人平等，互不侵犯，人的長短處、癖好、個性和主觀意愿等，都能得到充分的尊重。在《大偵探皮卡丘》中，萊姆市的社會眾生相卻是令人忍俊不禁的，寶可夢們在大街小巷無處不在，是人們的親密伴侶，它們用自己的技能給人類帶來便利，如吼爆彈可以用來做音箱，杰尼龜可以用來做消防員等，看似沒有什么技能，天天頭痛的可達鴨也被主人疼愛地終日帶在身邊，但是寶可夢也增添了人類的麻煩。如胖丁給人唱著催眠的歌，魔墻人偶制造空氣墻，體形龐大的卡比獸在馬路中間睡著擋路，以至于交警寶可夢要指揮汽車改道等，但人類依然鐘愛、遷就著寶可夢，在“R”氣體被釋放之前，整個社會是有條不紊的。觀眾就如同初入萊姆市的蒂姆一樣，不斷感覺到驚喜，有時也會受到小小的驚嚇，如他回到家中發(fā)現(xiàn)自己竟然能聽懂皮卡丘說的話，并且皮卡丘的聲音還是和它外貌完全不符合的粗獷成年男性嗓音等。兩個文本在互相彰顯時，電影體現(xiàn)出的是一種略帶荒唐的娛樂感，觀眾并不會產(chǎn)生對這一城市的理性期待，《烏托邦》中的深度模式被消解了。

三、《大偵探皮卡丘》的混雜性

混雜(hybridity)則是印度后殖民理論家霍米·巴巴提出的概念。他認為，在后現(xiàn)代敘事中，混雜使得文化和等級的差異被消弭，一種有著共生、和諧意味的“第三空間”得到開辟。在電影中，這主要表現(xiàn)為黑色幽默(dark comedy)、拼貼(collage)等手法的運用，傳統(tǒng)敘事中的條理性等被挑戰(zhàn)，新與舊，雅與俗，虛與實等的界限被模糊，后現(xiàn)代主義的顛覆性、解構(gòu)性和游戲性也由此得到彰顯。

在黑色幽默的制造上，《大偵探皮卡丘》巧妙地將游戲設(shè)定融入到電影中。如在競技場中，皮卡丘因為不會放電而即將不敵已經(jīng)被“R”氣體強化了的噴火龍時，皮卡丘舉起一尾紅色黏糊糊的，頭上有皇冠式魚鰭的鯉魚，這便是鯉魚王。正如玩家所熟知的，鯉魚王在游戲中是歷代“最弱的寶可夢”，其能力可謂一無是處，在力量、速度等方面上均遠遠不如其他寶可夢。游戲中鯉魚王甚至?xí)缓铀鳑_走，以至于在水流變緩的地方堆積著大量隨波逐流至此的鯉魚王。除了無能，鯉魚王還喜歡毫無目的地隨意亂跳，這導(dǎo)致它常常被比比鳥抓住。黑色幽默的效果便應(yīng)運而生。皮卡丘和鯉魚王在一起是弱上加弱，死到臨頭的皮卡丘用最弱的寶可夢來抵御強大的敵人，這可以說是極為荒誕的，雙方在競技場上的力量對比毫不協(xié)調(diào)。而鯉魚王的唯一優(yōu)點在于生存能力極強，在水不夠或骯臟的情況下依然能存活，即使在陸地上也能生存很久，而一旦進入到波濤洶涌的大海，鯉魚王就能夠進化成強大的暴鯉龍。這恰恰呼應(yīng)了皮卡丘的真實身份：哈利·古德曼的經(jīng)歷。他因調(diào)查霍華德的陰謀而被對方制造車禍謀殺，但是在超夢的幫助下，失憶的哈利進入到搭檔皮卡丘的體內(nèi)生存，和兒子一起經(jīng)歷了九死一生的查案過程，最終找回記憶且能釋放強大的閃電，將化身為超夢的霍華德?lián)魯?，憨態(tài)可掬的鯉魚王就是哈利的一個具有幽默性的寫照。

在正方人物故事線的設(shè)計上，萊特曼則將福爾摩斯這一各國觀眾耳熟能詳?shù)奶桨腹适缕促N其中。電影的核心故事線便是蒂姆對父親死亡真相的追尋。皮卡丘在初見蒂姆的時候就頭戴福爾摩斯的獵鹿帽，并且聲稱自己是大偵探，在其后的探案過程中，自以為是哈利助手的皮卡丘也一直充當(dāng)著福爾摩斯式的主導(dǎo)者角色，無論是一開始在地下競技場尋找哈利的線人，抑或是潛入實驗室，乃至最后的洞悉真相，都是由皮卡丘完成的(但和福爾摩斯運用嚴(yán)謹推理不同，皮卡丘是在誤打誤撞中得到真相的)。而以保險業(yè)務(wù)員為職業(yè)的蒂姆則是一個華生式的跟隨者角色，他并不具備查案的天賦(如跟吉田探長爭執(zhí)，釋放了“R”氣體還一無所知等)，但全心全意地信賴皮卡丘。同樣，正如華生擁有瑪麗，蒂姆也在找尋真相的過程中收獲了女記者露西的愛情。

而在反方人物的塑造上，電影則讓觀眾看到了其對《攻殼機動隊》《阿凡達》等作品中元素的拼貼。霍華德想借助“神經(jīng)連接器”實現(xiàn)人和寶可夢的合體，一方面是為了克服自己雙腿的殘疾，另一方面也是為了能夠統(tǒng)治世界。超夢就成為霍華德理想的附身對象，進入超夢身體后，霍華德感受到了自己威力無窮，這是與《攻殼機動隊》中人類的全面一體化設(shè)定類似的。并且霍華德并沒有滿足于行走，而是開始大肆散布“R”氣體，讓其他寶可夢和人類強行合體，而其他寶可夢都不是超夢的對手，試圖揭露真相的蒂姆等人則差點因為巨大的土臺龜而喪生，這種借生化黑科技統(tǒng)治世界的設(shè)定是與《阿凡達》類似的。只是與《攻殼機動隊》中具有沉悶、昏暗的氛圍以及深沉的哲學(xué)思考不同，《大偵探皮卡丘》中的霍華德是愚蠢的，他在進入超夢軀體后忘了自己原來的肉身可以為蒂姆等人控制，只要蒂姆拔掉了神經(jīng)連接器，耀武揚威的霍華德馬上不堪一擊，這使得正反雙方最終的決戰(zhàn)不乏喜劇色彩?？梢哉f，在電影的混雜下，《攻殼機動隊》、福爾摩斯探案故事、游戲等原作原本的信息、情感和邏輯都被以新的方式大膽演繹出來，而這不應(yīng)被簡單地歸結(jié)為是因襲或致敬。

日本ACG作品在被好萊塢改編時，容易出現(xiàn)因為文化壁壘而造成的“水土不服”，如《七龍珠》等改編自日漫神作的電影，往往在制作時承載了太多的期待，最終卻既難以取悅西方觀眾，也招致日本原作受眾的不滿，上映后不久便倉皇地淡出人們的視線。然而《大偵探皮卡丘》卻得以收獲較好的口碑與票房成績，這不得不說是好萊塢的一種進步，即意識到在豪華明星陣容、強大A級制作之外，克服文化背景差異，尋求文化趨同點，才是一條正確的出路?！洞髠商狡たㄇ稹愤x擇了以后現(xiàn)代主義手法作為對“精靈寶可夢”二次創(chuàng)作的方式之一，最大限度地降低了皮卡丘IP身上的“外來性”，增強了電影的文化意義，觀眾得以在觀影中發(fā)揮更多的創(chuàng)造性。