國產(chǎn)青春題材電影的“脆性”結(jié)構(gòu)
——從《后來的我們》說起

司長強(qiáng)(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013；上海體育學(xué)院 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，上海 200438)

本文從《后來的我們》(以下簡稱《后來》)說起，以美國著名社會(huì)心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛的人類需求層次理論為研究框架，借用工業(yè)領(lǐng)域?qū)I(yè)詞匯“脆性”為研究主線，管窺近年來國產(chǎn)青春題材電影在表達(dá)生存、情感、成長等層面所呈現(xiàn)出的“脆性”特質(zhì)。

亞伯拉罕·馬斯洛是美國著名社會(huì)心理學(xué)家，他在社會(huì)心理學(xué)方面有較為深入和前瞻性的研究，提出了融合精神分析心理學(xué)和行為主義心理學(xué)，并于1943年在《人類激勵(lì)理論》中提出了馬斯洛需求層次理論，文中將人類需求像階梯一樣從低到高按層次分為五種，分別是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)的需求，這一經(jīng)典理論為此后社會(huì)心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究提供了借鑒和啟示。其次，源于工業(yè)領(lǐng)域的專業(yè)詞匯“脆性”泛指材料在外力作用下僅產(chǎn)生很小的變形即斷裂破壞的性質(zhì)，其抗動(dòng)荷載或沖擊能力很差，本文借用“脆性”一詞將近年來國產(chǎn)青春題材電影在敘事過程中所呈現(xiàn)出來的諸多不穩(wěn)定性、斷裂特質(zhì)和失衡狀態(tài)進(jìn)行勾連，從《后來》談起，就國產(chǎn)青春題材電影在敘事和結(jié)構(gòu)上的“脆性”特質(zhì)表達(dá)進(jìn)行研究，探尋其在結(jié)構(gòu)和敘事上的獨(dú)特性和藝術(shù)性。

一、生存的困境：不穩(wěn)定空間的往復(fù)“流動(dòng)”

馬斯洛需求層次理論的第一層次生理需求(水、食物、睡眠、性等)和第二層安全需要(居住、工作、健康等)表現(xiàn)于對個(gè)體生命生存語境的最基本滿足。而作為一種日常需要的低層次生存需求，“空間”成為馬斯洛第一、二層次需求在影視作品中的表達(dá)形態(tài)，“空間作為社會(huì)的文化生產(chǎn)，在電影中具有獨(dú)特的意義”[1]。青春題材電影中常以“空間”的流動(dòng)性呈現(xiàn)出一種“游移”于常態(tài)環(huán)境的極度不穩(wěn)定性，這也成為電影藝術(shù)在表達(dá)關(guān)于青春主題時(shí)的基本立足點(diǎn)和深層情感訴求。

美國學(xué)者杰姆遜認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義是關(guān)于貨幣的，現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的，而后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的”，[2]因而對于“空間”的把控成為表達(dá)生存、處境和情緒的發(fā)力點(diǎn)?！逗髞怼芬源笃墓ぷ?、生活的空間環(huán)境預(yù)設(shè)，著力鋪設(shè)和渲染一種失意與反抗的處境，地下通道、電腦城、地下室、隔斷房等一系列典型的空間符號(hào)，表現(xiàn)出一種“北漂”現(xiàn)實(shí)生活的原始質(zhì)感，“空間既成為青春主體的生活與存在場所，同時(shí)又更深層次地表達(dá)出特殊空間地域與現(xiàn)實(shí)復(fù)雜多變的關(guān)系”[3]。鮑曼認(rèn)為：“在空間世界中，流動(dòng)性成為最有力、最令人垂涎的劃分社會(huì)階層的因素。”[4]因而我們在影片中也看到了諸多典型“不穩(wěn)定”空間的往復(fù)“流動(dòng)”，主人公在不同空間的滯留、移動(dòng)、游離都帶有一種強(qiáng)烈的試探性和深刻的時(shí)空壓迫感，地下通道的昏暗狹長空間是一種人格的壓抑和囚禁，電腦城的偌大與喧嘩反襯的是作為個(gè)體命運(yùn)的渺小與孤獨(dú)，地下室和隔斷房是北京符號(hào)下生存感的缺失。這種“流動(dòng)”不是主觀意愿發(fā)生在物理空間上的距離位移，而是回旋于精神空間的人格壓迫，“被動(dòng)性”成為一種不可抗拒的外力將他們從一個(gè)空間強(qiáng)制擠壓到了另一個(gè)空間，再從另一個(gè)空間擠壓到其他空間?！皠∽餍缘目臻g結(jié)構(gòu)，是富于表現(xiàn)力和富有容量的”，[5]所以我們看到男女主人公更像是對孤獨(dú)、潦倒、壓抑現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反抗，從而爆發(fā)出一種帶有超越現(xiàn)實(shí)的巨大能量。影片以空間的形態(tài)回歸了電影的基本語法，自而給了關(guān)于生存和情緒更為舒展的表達(dá)，以特定空間環(huán)境下人物的欲望、困惑和掙扎逐步推進(jìn)敘事。

對于“空間”的不穩(wěn)定性，表現(xiàn)于對既有環(huán)境的模糊表達(dá)，同樣，在眾多青春題材電影中，如《致我們終將逝去的青春》《七月與安生》《同桌的你》《何以笙簫默》《從你的全世界路過》《左耳》中，我們似乎都沒有看到故事中的主人公究竟生活在何處。他們不停地穿梭、滯留、更換于不同的空間，不穩(wěn)定空間的往復(fù)“流動(dòng)”成為關(guān)于生存母題有力的表達(dá)公式，顯現(xiàn)出了一種日常生活語境的缺失和越位。缺失表現(xiàn)在一種相對固定、安全、賦予歸屬感的物理空間的“不在場”，如《七月與安生》中破舊的合租房，《泡沫之夏》中的社會(huì)兒童福利院，《同桌的你》中多次出現(xiàn)的小旅館，《匆匆那年》中反復(fù)出現(xiàn)的醫(yī)院，“不在場”聚焦到他們所生存的具體空間不再是一般意義上的生存場域，而是遠(yuǎn)離了主流群體的“域外”環(huán)境，從而形成了與現(xiàn)實(shí)語境相互隔離的“第二世界”。越位則是環(huán)境空間超越了歸屬的界限，形成了與某一場域的過度關(guān)聯(lián)，“任何一部電影的空間選擇與進(jìn)一步的空間建構(gòu)，都不僅僅是隱喻故事背后的單純背景，而是與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系和意識(shí)形態(tài)有著緊密的相關(guān)性”[6]。比如本身就帶有強(qiáng)烈流動(dòng)場域?qū)傩缘臋C(jī)場、火車站、客車站，帶有群體“狂歡”屬性的公共空間，如酒吧、迪廳、網(wǎng)吧、小餐館，這些空間的不穩(wěn)定感來自私人場域與公共場域的過度關(guān)聯(lián)，帶有強(qiáng)烈的群體屬性，然而這些“公共空間既沒有表現(xiàn)出對青春主體的接納與容忍，又不無理由地拒絕其進(jìn)入”，[7]連續(xù)的不穩(wěn)定空間形態(tài)是一種顛倒的生存次序，不停地往復(fù)流動(dòng)是對歸屬概念的疊次重構(gòu)，由此我看到一個(gè)顛倒了又顛倒的世界?！霸谖覀兊恼鎸?shí)空間之外，存在一個(gè)可稱之為‘電影空間’的地方，從熟悉的環(huán)境標(biāo)志中，人們很容易混淆它和現(xiàn)實(shí)空間的區(qū)別”，[8]這些“公共”空間以某一特定群體共同存在的方式，默認(rèn)著相互的身份認(rèn)同和提供了一種短時(shí)的心靈安慰，它以“群體認(rèn)同”的方式遮蔽著關(guān)于現(xiàn)實(shí)的疼痛、失憶和茫然，成為能夠逃離現(xiàn)實(shí)紛擾的真空環(huán)境。這些“集體性的空間對內(nèi)部人群具有一種擠壓式的塑造”，[9]將個(gè)體鍛造成一個(gè)新的主體形式，讓故事的主人公迷失在“瞬時(shí)麻醉”中找到短暫的歸宿。宏觀意義上“歸屬”的完整概念被弱化和肢解了，重新解構(gòu)成了從“私人場域”轉(zhuǎn)向“公共場域”再轉(zhuǎn)向“公私兩域”之間形成的某種矛盾的融合。導(dǎo)演以流動(dòng)的環(huán)境寫實(shí)刻畫著“人”與“主流空間”的隔閡感、“人”與“主流群體”的疏離感，并且在不斷產(chǎn)生的疏離感下累積著對現(xiàn)實(shí)不滿與抗衡的種種情緒，以現(xiàn)實(shí)生存的空間轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)出底層奮斗者的現(xiàn)實(shí)疼痛。

國產(chǎn)青春題材電影在表達(dá)關(guān)于青春的主題時(shí)大多采用了不穩(wěn)定空間的流動(dòng)性作為結(jié)構(gòu)支點(diǎn)，“空間自身既是一種生產(chǎn)，通過各種范圍的社會(huì)過程以及干涉而被塑造；同時(shí)又是一種力量，反過來，影響、引導(dǎo)和限制活動(dòng)的可能性以及人類存在的方式”。[10]所以我們看到不同的人在各式的空間中與其形成持續(xù)的沖突和對抗，在極度不穩(wěn)定的空間預(yù)設(shè)中隱喻著現(xiàn)實(shí)的焦慮，從而完成了關(guān)于生存的新的命題建構(gòu)。

二、情感的迷失：被異化的多重“他者”關(guān)系

馬斯洛需求層次理論的第三層次社交需求(愛情、友情等)和第四層次尊重需求(人際、認(rèn)同等)，共同表現(xiàn)在一種內(nèi)在的情感層面的認(rèn)同，它超越了生存和安全層面的低層次需求，成為一種尋求精神世界依靠、共鳴、慰藉、療愈、安撫的常規(guī)介質(zhì)，因而它總是要在個(gè)體與個(gè)體之間、個(gè)體與群體之間產(chǎn)生某種必然的“聯(lián)結(jié)”。這種“聯(lián)結(jié)”不是在個(gè)體與個(gè)體之間做了簡單的加法運(yùn)算，而是一種“個(gè)體”與“他者”之間的社會(huì)性接觸，因而這種“聯(lián)結(jié)”在被異化的多重關(guān)系中呈現(xiàn)出一種極其脆弱的斷裂特質(zhì)，并以一種不可預(yù)期的未來性呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)語境的種種復(fù)雜性，這種復(fù)雜性在影像中通常表現(xiàn)為情感關(guān)系的欲化、錯(cuò)位，以及自我身份認(rèn)同的抗拒。

《后來》中的人物關(guān)系和人物線索極其簡單，但是隨著故事的推進(jìn)，人物的邊界又逐漸變得模糊。影片中的主人公方小曉主動(dòng)而熱烈，林見清內(nèi)斂而羞澀，這也成為典型的羅伯特·麥基筆下的類型化主人公：“主動(dòng)主人公在追求欲望而采取行動(dòng)時(shí)，與他周圍的人和世界發(fā)生直接的沖突，被動(dòng)主人公表面消極被動(dòng)，但在內(nèi)心追求欲望時(shí)，與其性格的方方面面發(fā)生沖突。”[11]“前者尋求認(rèn)識(shí)的豐富性，而后者卻力求認(rèn)識(shí)的簡化性?！盵12]方小曉現(xiàn)實(shí)、純粹又狹隘，正如黑格爾所說，“這是一個(gè)人，多方面性在這個(gè)人身上顯示出了她的全部豐富性”。[13]在影片的前半部分她想要依靠男人改變自己的命運(yùn)，飽含弗洛伊德潛意識(shí)理論中的原始欲望，因而方小曉的愛關(guān)乎“世界”“物質(zhì)”“男人”，并且在不斷地與之發(fā)生千絲萬縷的“聯(lián)結(jié)”。林見清是典型底層奮斗青年的形象，他的愛內(nèi)斂、盲目，他以“局外人”的身份“聯(lián)結(jié)”著這段感情中“他者”和“自我”，因而我們看到林見清在這段感情之中一直在與自我的內(nèi)心世界、性格軟弱的方方面面發(fā)生著種種沖突和矛盾。方小曉聯(lián)結(jié)了堅(jiān)固的物欲，林見清聯(lián)結(jié)了模糊的身份，因而，被異化的多重“他者”關(guān)系在自身的缺陷下逐漸發(fā)生斷裂和坍塌，影片的起落一直在用力描繪林見清和方小曉在愛里糾纏的十年，因而展現(xiàn)在我們面前的“不是從過去、經(jīng)由現(xiàn)在向未來的一種線性方式的流逝，而是一種復(fù)歸初始時(shí)間的輪回，每隔一個(gè)周期，早已存在的事情與狀況又會(huì)重新出現(xiàn)”，[14]這種情感上的強(qiáng)烈共鳴超越了故事敘事本身，是一種生命與生命之間的深層對話。這一點(diǎn)在許多青春題材的影片當(dāng)中也得到了印證，青春題材電影似乎更愿意展示青春與愛的多層內(nèi)涵，并常以“傷痕”敘事的筆法講述關(guān)于青春、愛情、錯(cuò)過的必然性與合理性?！吨挛覀兘K將逝去的青春》中陳孝正決定和鄭微分手是因?yàn)樨毧嗉彝コ錾淼乃ㄟ^出國或者找一個(gè)高階層的女性來改變自己的命運(yùn)，《左耳》中的張漾也并非真心喜歡富家女蔣皎，但因家庭貧困與蔣皎保持戀愛關(guān)系并一直得到資助，《從你的全世界路過》中八年來朱飛省吃儉用拼命攢錢，只希望能給異國的女友燕子最好的生活，“物質(zhì)”以顛覆規(guī)則的方式建立起了一套新的“社交代碼”，在這種新的“社交代碼”下，舊的社交關(guān)系被打破，新的社交關(guān)系被重新建構(gòu)，從而“敘事母體的生存界限和現(xiàn)實(shí)生活境遇發(fā)生錯(cuò)位，不同的事物被強(qiáng)制壓縮到了同一個(gè)界面，敘事主體在某種人為設(shè)定的溝通機(jī)制下進(jìn)行了強(qiáng)制對話”[15]?！洞掖夷悄辍防锏年悓ず头杰?、《何以笙簫默》中的何以琛和趙默笙都是在某種偶然下的相遇、錯(cuò)過又重逢，《夏有喬木雅望天堂》里夏木對舒雅望的由依賴而產(chǎn)生的愛慕，《七月與安生》中蘇佳明糾纏在李安生與林七月之間的愛而不得，《泡沫之夏》中歐辰和尹夏沫上演了現(xiàn)實(shí)版的白馬王子和灰姑娘的故事，《既然青春留不住》描繪了關(guān)于青春期對身體與性的萌動(dòng)，正如周蕙所言“我想要愛的時(shí)候，你給我性；我想要家的時(shí)候，你給我愛”，他們始終以“錯(cuò)位”的角色與方式理解著青春與愛的定義，在男人與女人之間、物質(zhì)與愛情之間、堅(jiān)守與放棄之間、相愛與放手之間，導(dǎo)演將這種不易言語的微妙情感擱置在了愛而不得之間。這些故事用淡妝濃抹的筆法，觸及每一個(gè)相似卻又截然不同的情感糾葛，他們因偶然而相遇，卻又因偶然而錯(cuò)過和重逢，轉(zhuǎn)學(xué)、高考、畢業(yè)、入伍、搬家、生病、出國成為他們和過去相互告別的一種儀式，從遙江到北京，從相愛到分別，他們偏執(zhí)地活在自己的“幻象”“記憶”“過往”之中，“并賦予了‘過去特性’以新的內(nèi)涵”[16]。因?yàn)樵诒憩F(xiàn)某種困惑與追問時(shí)“語言與現(xiàn)實(shí)之間有著一種基本的不相符合性”[17]。導(dǎo)演將這種“痛感”敘事以極簡的語言和復(fù)雜的情緒糅合在了一起，在懵懂與茫然中“完成了一段既是個(gè)人的又與社會(huì)轉(zhuǎn)型密切相關(guān)的敘述”[18]。

“愛情具有心靈的特質(zhì)，同時(shí)又具有現(xiàn)實(shí)的面目”。[19]心靈是兩情相悅，現(xiàn)實(shí)是被某種外力所左右和異化的“他者”關(guān)系，“他者”被賦予了關(guān)于權(quán)力、物質(zhì)和身體的多重想象，因而表現(xiàn)出來種種合乎現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜情緒，這種情感的矛盾更像是融入了時(shí)代大背景下新舊價(jià)值觀的沖突，這種沖突觸發(fā)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一個(gè)群體性的迷失和重構(gòu)。

三、成長的焦慮：理想與現(xiàn)實(shí)“失衡”的鏡像表達(dá)

馬斯洛需求層次理論的第五層次即自我需求(夢想、現(xiàn)實(shí)、未來)，這也是馬斯洛需求層次理論中的最高層次需求，自我需求的指向性更趨近于個(gè)人理想、英雄主義的自我實(shí)現(xiàn)，但在實(shí)現(xiàn)的過程中自我構(gòu)建的夢想、成就、成功與所處現(xiàn)實(shí)的抉擇、挫敗、困惑與迷茫構(gòu)成了“非平衡”狀態(tài)的鏡像表達(dá)。

林見清是這個(gè)巨大的背景符號(hào)下的底層奮斗青年，希望通過自己的努力改變命運(yùn)。但他沉迷游戲，沒有目標(biāo)，因而在物質(zhì)極度窘迫的高壓之下表現(xiàn)出來了種種過激的言語和行為，所以他一直以“去行動(dòng)化”的軌跡完成這場關(guān)于愛、資本和權(quán)力的爭奪，之所以稱為“去行動(dòng)化”是他面對自身底層社會(huì)角色時(shí)的無力感以及自我身份的認(rèn)同抗拒。我們看到在這個(gè)過程中他逃避于世界、社會(huì)和他人的所有關(guān)系之中，而是以與自我性格斗爭的方式完成最后的救贖。方小曉只身一人來到北京打工，想通過相親來改變命運(yùn)，因而方小曉呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)不斷失戀、不斷換工作的底層貧困女性角色，這種貧困不光來自外在的物質(zhì)需求，更來自作為個(gè)體生命的精神貧瘠以及將女性作為被觀看的對象，置于“男性凝視”之下的被展示。我們看到這種成長的“邏輯怪圈”是不斷分裂的，并在分裂中逐漸走向了極化，所以透過故事的外殼，我們讀懂了一種合乎現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜情緒。導(dǎo)演以典型的生活畫面營造了一個(gè)不甘又無力的情緒發(fā)酵空間，以及由此產(chǎn)生的孤獨(dú)感和無助感，影片將那個(gè)年代的群體特質(zhì)和某個(gè)階層的真實(shí)生活有力地呈現(xiàn)了出來。

“青春語義內(nèi)，成長既是核心特質(zhì)，也是永恒命題”[20]，如同《后來》中成長的失意和茫然，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾在青春題材電影中也都以不同形式貫穿。編劇和導(dǎo)演在處理青春題材電影時(shí)都不約而同地選取了“失衡”作為成長的疼痛之處，這種疼痛來自一種未來的不可預(yù)見性。我們本以為《匆匆那年》中林一應(yīng)該在美國上市公司執(zhí)掌財(cái)政大權(quán)，生活富足，家庭美滿，周小梔應(yīng)該通過不懈努力完成她的美國大學(xué)夢，《左耳》中許弋應(yīng)該一直延續(xù)三好學(xué)生的形象，拒絕黎吧啦的追求，順利考入名牌大學(xué)，《從你的全世界路過》中陳末應(yīng)該和薛靜容牽手，成為廣播節(jié)目的王牌主持人，《青春派》中居然應(yīng)該在高考前夕努力學(xué)習(xí)，埋藏住對黃晶晶的愛慕之心，《誰的青春不迷?！分辛痔祢湋?yīng)該為一路開掛考入北大金融系?！扒啻侯}材電影是成長的隱喻，成長的過程充滿了幻想”，[21]所以故事中所有的“應(yīng)該”都成為旁觀者為故事結(jié)局做的一個(gè)圓滿的預(yù)設(shè)。而事實(shí)恰恰相反，導(dǎo)演所截取的“失衡”狀態(tài)打破了敘事結(jié)構(gòu)中所有的“應(yīng)該”從而走向了另一條完全相反的方向，林一在美國生活清貧，工作不順，未婚妻背叛，表面光鮮的他卻承受著來自生存、事業(yè)、家庭的諸多失意，周小梔在屢遭拒簽之后放棄了最初的美國夢想，許弋因?yàn)槔璋衫驳碾x棄，家庭又遭遇變故，從而一蹶不振，陳末因與小容分手生活逐漸崩塌，夢想、事業(yè)、愛情都離他而去，居然因表白黃晶晶遭母親反對而高考失利，林天驕為爭取省級(jí)三好學(xué)生的榮譽(yù)而考試作弊?！八囆g(shù)既要極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然，又要提煉地去粗取精，提高、集中、更典型、更具有普遍性地表現(xiàn)生活和自然?！盵22]因而，導(dǎo)演以“失衡”的調(diào)性重新建立了平衡，通過施加外力建構(gòu)了一種獨(dú)具青春印記的反抗與妥協(xié)，從而完成了在敘事和結(jié)構(gòu)上的相互呼應(yīng)。我們看到這種“失衡”的表達(dá)不是導(dǎo)演對某個(gè)個(gè)體的成長感悟，而是作為一個(gè)特定群體的生命體驗(yàn)觸發(fā)了一種關(guān)于成長的集體性失意。“失衡”以不同形式和不同的內(nèi)涵生長在每一個(gè)或孤獨(dú)、或叛逆、或內(nèi)斂的青春個(gè)體之中，這種“失衡”讓主人公逐漸陷入到了一個(gè)失控的地步和兩難的處境，因?yàn)殓R像中的“不平衡”，就要在某一維度上尋求新的支點(diǎn)，自而以帶有青春痕跡的冒險(xiǎn)、試探、反抗等方式重構(gòu)了故事天平的兩端。

“青春電影從來都是一種有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)目的的鏡像，直白或曲折映射著內(nèi)外部世界的顫動(dòng)?！盵23]個(gè)體生命總是游弋于相互碰撞和不可預(yù)期之中，這也闡釋了青春題材電影在表達(dá)“理想”與“現(xiàn)實(shí)”層面所附著的深刻的不可調(diào)和性，這種不可調(diào)和性也成為青春題材電影特有的標(biāo)記和符號(hào)。導(dǎo)演緊緊抓住了這一類電影在表達(dá)成長主題的特異性，從而完成了理想與現(xiàn)實(shí)“失衡”的鏡像表達(dá)，勾勒出了每一段青春故事背后所折射出的個(gè)體命運(yùn)的差異性，同時(shí)，也訴之于青春群體在時(shí)代變革進(jìn)程中所透露出的內(nèi)在的群體共性。

四、結(jié) 語

《后來的我們》是一部典型的“北漂”青春愛情故事，影片以方小曉和林見清幾段愛情回憶為主線，對青春文藝片進(jìn)行了別樣的表達(dá)。同樣，我們在《后來》的敘事中捕捉了青春題材電影在表達(dá)上的獨(dú)特藝術(shù)性，通過一系列典型的影片我們也看到了國產(chǎn)青春題材電影敘事和結(jié)構(gòu)上的不穩(wěn)定性、斷裂特質(zhì)和失衡狀態(tài)，“脆性”特質(zhì)集中表現(xiàn)于關(guān)于生存的困境、情感的迷失以及成長的焦慮，導(dǎo)演以一個(gè)時(shí)代的橫斷面為切入口建構(gòu)了一代青春群體在現(xiàn)代化語境中的種種失意和困惑。這種現(xiàn)實(shí)主義的影像表達(dá)關(guān)乎成長，卻又不止于成長，它發(fā)生在特定的時(shí)間、地點(diǎn)和特定的人身上，是每一個(gè)青春個(gè)體在追夢過程中的得到與失去，從而完成了青春題材電影在表達(dá)過程中獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。