從《夜空總有最大密度的藍色》看日本現(xiàn)實主義電影的傳統(tǒng)與嬗變

張懷強 李 倩

(1.云南開放大學(xué) 傳媒與信息工程學(xué)院，云南 昆明 650223；2.興義民族師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 黔西南 562400)

2018年，《電影旬報》評選出了2017年度的日本十佳影片，其中石井裕也導(dǎo)演的《夜空總有最大密度的藍色》獲得了第一名?！兑箍湛傆凶畲竺芏鹊乃{色》(下文簡稱《夜藍》)的導(dǎo)演石井裕也生于1983年，年紀雖輕卻已拍攝了11部電影，從題材到類型都較為豐富多樣。石井裕也的電影創(chuàng)作從2005年的處女作《日本曝光》開始，就引起了較多關(guān)注。隨著電影的持續(xù)創(chuàng)作與人生閱歷的不斷增長，他的導(dǎo)演功力和敘事表達都在發(fā)生著變化，并愈加成熟。2010年的《從河底問好》是其電影第一次入選《電影旬報》的年度十佳，之后2013年的《編舟記》和2014年的《我們的家族》也都相繼入選該報的年度十佳，到了2017年的《夜藍》，終于在十佳評選中登頂。如今的石井裕也在日本可謂成績卓越、家喻戶曉。

一、日本現(xiàn)實主義電影之樹的一顆碩果

《夜藍》之所以能夠得到眾多認可，筆者認為首先在于電影對日本現(xiàn)實的完整呈現(xiàn)與對年青一代的深切關(guān)注兩方面。這兩方面內(nèi)容的充分書寫體現(xiàn)了導(dǎo)演對當(dāng)今日本社會的敏銳觀察與積極思考，這既體現(xiàn)在寫實的劇情上，也表現(xiàn)在恰當(dāng)?shù)恼Z言上。

(一)底層社會生活展示

日本從二戰(zhàn)廢墟中崛起，僅用了20年就實現(xiàn)了全面復(fù)興，但影片告訴我們，在迅疾的社會更迭與繁榮的國家形象下面，日本仍然存在著大量的底層民眾，他們都在為了生存疲于奔命。電影開始，女主角美香結(jié)束護士工作回家，推車的上坡路線是由右向左的對角線，那是在視覺敘事里最吃力的線路，這充分表明出美香生活的重重負累，實際上，她回家后還需要立馬去做第二份工。男主角慎二及其朋友們在建筑工地上靠出賣勞力賺取微薄的收入，即便如此，他們?nèi)匀粨?dān)心失去明天，東京奧運會于他們而言只意味著工作機會，與諸如包括奧林匹克等在內(nèi)的拼搏精神全然無關(guān)，這寫意地勾勒出底層民意與官方意識的巨大鴻溝。除此以外，在35攝氏度高溫下沒有經(jīng)濟能力使用空調(diào)最終中暑而亡的獨居老人、在鄉(xiāng)下不找工作靠女兒每月接濟渾噩度日的美香父親、在日本看不見出路即將前往美國尋找機會的慎二同學(xué)玲等，都在述說著高度發(fā)達的日本社會中存在著眾多的底層人群，他們生活艱辛，甚至連溫飽都成問題，生活已把他們逼到了絕境。對這一社會階層的揭露具有很強的現(xiàn)實意義，因為他們幾乎覆蓋了老中青三代，其中主體居然還是年輕人，這足以引起日本社會的警醒?，F(xiàn)實主義電影作為通往現(xiàn)實的一扇窗戶，同時也直接觸抵著人心。該片對底層生活的展示，拓寬和加深了日本現(xiàn)實主義影像的廣度和深度。

(二)在雙重困境下掙扎的孤獨個體

20世紀90年代，日本泡沫經(jīng)濟崩盤；新世紀，作為世界第二大經(jīng)濟體逐漸被中國超越，日本經(jīng)濟開始出現(xiàn)持續(xù)下滑(片中無處不在的折扣促銷廣告隨時隨地都在提醒著日本經(jīng)濟衰退這一事實)，社會中也暴露出諸多的問題。一個國家的經(jīng)濟問題往往是首要問題，如果經(jīng)濟發(fā)展向好，其他問題都要好辦一些，如果經(jīng)濟不行，就會讓很多問題的解決都難上加難。經(jīng)濟快速發(fā)展后的停滯與挫敗或許是資本主義社會發(fā)展無法避免的問題，它是日本的難題，也是世界的難題。與此同時，從20世紀60年代開始，隨著科學(xué)技術(shù)和資本主義的高度發(fā)展，西方社會進入了一種“后工業(yè)社會”，在文化形態(tài)上，學(xué)者一般稱之為“后現(xiàn)代社會”。后現(xiàn)代社會里，學(xué)者們注意到人類物質(zhì)文明快速增長的同時，人類的精神文明并沒有跟上腳步，面對眾多的現(xiàn)實困惑，文化學(xué)者們并沒有給出及時有效的答案，人的異化與關(guān)系的疏離等癥候卻愈發(fā)顯明。電影的開頭段落就充分表明了現(xiàn)代人所面臨的物質(zhì)與精神的雙重困境：鏡頭從水下浮出，緊接著一連串疊化鏡頭，光怪陸離的樓群、閃爍的紅色警燈、日本的太陽國旗、疊化降格的晨跑人群以及倒置旋轉(zhuǎn)的交通車流等，然后，伴隨著水波聲與輪船的嗚鳴聲，鏡頭靠岸，經(jīng)過一排排等車的手機族后，最終落在了孤單不安的美香身上。這里繁華有序但嘈雜擁擠，這里路廣人稠卻彼此疏遠。美香抬眼望見天空中的飛艇，她和觀眾都感到了一種十足的荒誕感和壓抑感。這些感覺在現(xiàn)代社會，人人都可感知到，它或許來自物質(zhì)匱乏，或者來自精神空虛，亦或者兼而有之。后來，它在全片以一種非自然的紅綠色光效隱喻著和存在著，并一直籠罩著主人公，紅色既象征著激進，也代表著停止；綠色既象征著危機，也代表著通行，總之，這都是讓人困惑和躊躇的表意。美香與友人聚會，她中間離席又返回時，聽見他們在談?wù)撟约?，美香的身體被紅綠兩種光效切割與占據(jù)，那一刻她不知所措更無處遁逃。有時候這些紅綠色光效有其合理的光源，有時候則不，很顯然，它們刻意地象征著現(xiàn)代社會中人類無法逃脫的共同命運。美香背井離鄉(xiāng)獨自在東京打拼，因為身負無法直面的心結(jié)(母親的死亡)，過去與未來的意義對她而言都被暫時擱置。她逃避在無深度的社交中自我麻痹，沉醉于高深的文字中自我欺騙。當(dāng)她身著充滿希望的黃色毛衣返回家鄉(xiāng)時，那一片生機盎然的藍天綠地確實打動了她，也感染著我們。但很快，那件毛衣也被“染”成了綠色，她與父親和妹妹爭吵后，再度離開似乎是唯一的選擇。關(guān)于日本社會，有人總結(jié)已是“無緣社會”[1]，日本人一無社緣，二無血緣，三無地緣，留給他們的只是無盡的孤獨。其中，無社緣不是指真的沒有朋友，而是指沒有交心的朋友；無血緣不是指真的沒有親人，而是指親人們?nèi)諠u疏遠且不斷離散；無地緣不是指真的沒有故鄉(xiāng)，而是指年輕人在離開家去往城市打拼之后因為環(huán)境與觀念等的隔閡而無法再度歸鄉(xiāng)。除卻美香之外，片中的幾乎每個大小人物，都是一個個孤獨的存在，他們背井離鄉(xiāng)無所依靠，即便慎二他們幾個看起來像是朋友，但他們之間幾乎沒有任何有效的交流，電影中的眾多人物形象地詮釋了日本這個無緣社會。片末，安德烈斯決定放棄在東京的工作，回到故鄉(xiāng)菲律賓，與家人們團聚。這表達了導(dǎo)演在面對都市生活時惻隱的內(nèi)心，人們最終是需要彼此拯救的，或許命中注定的親情就是最好的解藥，我們不應(yīng)視而不見。

(三)積重難返的歷史沉疴

影片展示了社會現(xiàn)實，揭示了后現(xiàn)代處境，對日本人來講，這些看似都難以克服和無法掙脫，因為影片里只有那個菲律賓人參悟到了“快樂真諦”，并選擇了離開(回歸)，而對于日本人的處境，導(dǎo)演似乎仍是絕望的。片中主人公的行動音響與周遭的環(huán)境音響經(jīng)常被抽離，隨時被縮放，它在如影隨形的紅綠環(huán)境中更加標明了人們注意力的失控與意志力的消沉。消極被動的日本人一直都是許多日本藝術(shù)家創(chuàng)作自省的主題。事實上，日本人被動消極的狀態(tài)不僅來自于如電影中各類生存生活問題的沉重壓力，也并非只出現(xiàn)在日本工業(yè)社會向信息社會發(fā)展的近百年間，他們面對困難所表現(xiàn)出的無能為力，是有著更深刻的歷史淵源的，這同樣在影片里得到了表現(xiàn)和反思。日本由群島構(gòu)成，自然災(zāi)害頻發(fā)，各類資源有限，就像本片重復(fù)出現(xiàn)的水的意象，它時刻在提醒著日本所處的環(huán)境。日本與太平洋一衣帶水，大海作為神秘莫測的兇險存在，長久靜靜地與日本相伴相隨，圍攏著它，也養(yǎng)育了它。日本人感謝大海的贈予，更畏懼大海的無常。加之，現(xiàn)代戰(zhàn)爭的失敗、福島核泄漏等事件的發(fā)生又摧毀了日本人認為靠侵略擴張或科技發(fā)展可以拯救日本的想法，這些都從根本上塑造了日本人現(xiàn)在的悲觀意識與消極態(tài)度。他們總是被動地接受著一切，幾乎不抗?fàn)?，靠回避與自欺來內(nèi)化所有疑問，久而久之，他們變得平靜而且木然。片中死亡頻繁發(fā)生，但在電影中呈現(xiàn)起來只不過是庸常事件的一件又一件，經(jīng)理在智之的葬禮上甚至讓慎二跟大家都說一下，別死在工作時間里，慎二也是一種石沉大海、波瀾不驚的樣子。除此之外，片中重復(fù)響起的帶有宿命感的音樂，也象征著日本人認命、隱忍、克制等集體無意識。日本人的這種認命而悵然的心態(tài)也并非毫無益處，它畢竟維系了上億人口千百年來在這群島小國上的共同生存，應(yīng)該可以算是日本人的生存智慧了。只是，在面對當(dāng)今快速變遷充滿危機的全球化社會時，它讓日本人似乎更加如履薄冰。

(四)心系現(xiàn)實的日本電影

事實上，在日本，電影反映和思考現(xiàn)實，是非常普遍的。首先，石井裕也的電影就一向注重對現(xiàn)實問題的映射，比如《從河底問好》與《我們的家族》，兩部影片都關(guān)注了日本近年來最重要的經(jīng)濟衰退與家庭重建等問題。這些問題是當(dāng)今日本社會非常關(guān)注的熱點問題，它同樣反映在同時代許多導(dǎo)演的作品中，比如著名導(dǎo)演是枝裕和，他的電影始終聚焦在日本社會與家庭關(guān)系日漸式微的問題上，比如改編自“東京西巢鴨棄嬰事件”的《無人知曉》。其次，對日本社會進行現(xiàn)實主義掃描的不光是藝術(shù)電影，許多商業(yè)電影同樣體現(xiàn)著日本人的現(xiàn)實隱憂。例如獨具日本特色的怪獸片，實際上顯示了日本人對核安全一以貫之的憂懼，像《哥斯拉》系列；恐怖片則表達了高度發(fā)達的日本社會對現(xiàn)代文明的懷疑態(tài)度，如《午夜兇鈴》里的恐怖總是發(fā)自電話、電視等科技類產(chǎn)品；災(zāi)難片反映著日本人對自身島國處境的一再提醒，如《日本沉沒》；等等。由此可見，日本的商業(yè)片，亦基本是一種現(xiàn)實心理的曲折反映。[2]最后，現(xiàn)實主義可以說是日本電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，它關(guān)注著日本當(dāng)下，思索著日本的過去與未來。比如以寫實精神著稱、展示平民階層生活的庶民劇就是日本電影的寶貴財富，它從早期的小津安二郎(1903—1963)，到中期的山田洋次(1931— )，以及現(xiàn)在的是枝裕和(1962— )，雖然風(fēng)格各異，但庶民生活在銀幕上都得到了很好的表現(xiàn)與反思。除此之外，還有一生關(guān)注女性的成瀨巳喜男(1908—1969)、清醒思考人性的今村昌平(1926—2006)以及青春殘酷溫情永存的北野武(1947— )等人及其作品，他們的電影總是熱衷于呈現(xiàn)和考量著日本現(xiàn)實，一并鑄就了日本現(xiàn)實主義電影的輝煌。[3]

二、日本現(xiàn)實主義電影的異變與發(fā)展

如前所述，本片的成功在于它對日本社會至情至理的現(xiàn)實主義描繪，但這部電影的優(yōu)秀之處絕不止于此，它的現(xiàn)實主義風(fēng)格不同以往，較其歷史似是一種驟變，或者斷裂。首先，在能指層面，升格降格鏡頭出現(xiàn)得異常頻繁，取景角度也極盡怪異，環(huán)境與動作音響更是任意抽離隨意變形，就連鏡頭組接都以雜耍蒙太奇為主……這些都讓電影在形式風(fēng)格上與石井裕也本人，甚或日本電影“緩慢冷靜”的傳統(tǒng)大相徑庭(不可否認，有影片改編自詩歌的原因)。其次，在所指層面上，電影敘事與現(xiàn)實指涉更加體現(xiàn)出了一種與日本過往電影的割裂感，但這種割裂呈現(xiàn)，本人認為是與日本當(dāng)下現(xiàn)實存在著某種契合的。也就是說，新的能指更多是被新的所指呼求而響應(yīng)的。所以，這與當(dāng)下匪夷所思的社會現(xiàn)實相匹配的一種更加多元的電影表達仍然是現(xiàn)實主義的，它依然是“社會的一面鏡子，是人民大眾愿望的載體”[2]。因此，本部電影本身和所反映的社會問題，都具有相當(dāng)?shù)目疾靸r值，它在某種程度上或許還暗含著日本民眾心理的轉(zhuǎn)變，因為“作為通俗藝術(shù)的電影為人們洞察一個民族的無意識動機和幻想提供了可能”[4]。

(一)社會支柱坍塌

日本電影里的男性角色一向非常重要，其代表著整個社會的脊梁與發(fā)展的期望。但是近年來，日本電影里的男性角色開始出現(xiàn)了弱化的現(xiàn)象?？v觀石井裕也的電影就可以看出這一變化，《編舟記》里的男主角馬締光也可以說在銀幕內(nèi)外都是日本社會所期望和贊許的男性角色，他們從來都以事業(yè)為重，為此可以做出任何犧牲，這也體現(xiàn)了國家長期以來所推崇的拼搏努力的主流意識。到了《我們的家族》，這一情況開始發(fā)生變化，父親克明渾噩度日，面對巨額的債務(wù)、患病的妻子、即將破碎的家庭等都顯得極度無力；長兄浩介同樣如此，與整個家庭很少往來，與同事交往缺乏自信，在妻子面前唯唯諾諾；弟弟俊平已經(jīng)在讀大學(xué)卻仍像個長不大的孩子，沒錢了就問媽媽要，不曾計劃過明天，對一切漠漠然提不起興趣。這種男性無能的形象構(gòu)建也出現(xiàn)在同時期著名導(dǎo)演是枝裕和的作品中，比如《無人知曉》里缺席的父親們、《比海更深》里的多良等。及至《夜藍》，男性形象已經(jīng)完全經(jīng)不起推敲，片中的男人們都只能干著粗重的體力活，男主角慎二只有一只眼睛可以看見，這是對男性能力的閹割和眼界的質(zhì)疑。與此同時，慎二及其工友們不是身體上有缺陷，就是心智上不成熟，與菲律賓勞工安德烈斯相比都相形見絀，他們對女孩子絲毫沒有吸引力，即使與她們相處時也顯得異常笨拙，巖下總也拉不起來的褲子拉鏈代表著他作為男性最后尊嚴的喪失。把日本男人描寫得如此差勁，或許并不合適，但足可窺見文本背后的作者對整個日本社會發(fā)展停滯與倒退的失望與批判。

(二)重建信心喪失

男性角色在變化，女性角色同樣如是。《編舟記》里的女性角色，無論是老一輩，還是年青一代，她們都是典型的日本女性，安心稱職地扮演好母親和妻子的角色，做好“輔助”。在日本電影史中，女性角色的設(shè)置也大多遵循如此路數(shù)，甚至有過之而無不及。20世紀四五十年代的日本電影中的女性不光安心幫助男性去建立他們的事業(yè)，甚至在很多時候可以說是過分地奉獻了一切，比如溝口健二電影里的女性角色，母親為了兒子、姐姐為了弟弟能夠忍辱負重到常人所不能及，像出身卑微的母親為了兒子的聲譽和未來自我了斷，姐姐為了弟弟的讀書晉升甘愿賣淫等。即使到20世紀七八十年代的日本電影里，女性仍然堅守著家庭與傳統(tǒng)，并為男人們做好一切善后工作，比如山田洋次的《幸福黃手帕》里的妻子光枝等。而到了《我們的家族》，母親玲子和浩介妻子深雪開始自私任性起來，并有著諸多的小缺點，不過最終她們還是改好了，表示愿意做好男人們背后的支持者，并報以鼓勵的樂觀微笑。但在同時期的有些電影中，女性已經(jīng)不再堅守傳統(tǒng)了，或許只是更加堅強獨立了，如是枝裕和近年來電影中的女性角色，像《海街日記》里的三姐妹、《小偷家族》中的老中青三代女性角色等。到了《夜藍》，女性角色驟然突變，美香的母親放棄一切家庭責(zé)任自殺了，留下美香不得不獨自扛起生活的重擔(dān)，她像男人一樣留著短發(fā)，像男人一樣抽著煙，以及像男人一樣理性地盤算生活。這種顛倒和錯置的女性角色讓觀眾極為不適，但又不得不接受，因為現(xiàn)實可能就是這樣。日本近年來除了失業(yè)率居高不下，離婚率也在不斷攀升，其中有很大原因在于對傳統(tǒng)社會分工的不滿，以及女性獨立意識的覺醒。去勢的男性與動員的女性除了表現(xiàn)出日本社會的傳統(tǒng)錯位，更體現(xiàn)出一種社會發(fā)展的整體性信心不足。

(三)明天更漫長

如果說影片里男性與女性角色的設(shè)置安排表達了導(dǎo)演對日本現(xiàn)實與傳統(tǒng)的批判，那么影片的人物安排與結(jié)局敘事則表達了石井裕也對日本未來的深深擔(dān)憂，甚至絕望。如上文所言，疏離的現(xiàn)代都市里，人們依靠的只能是人類彼此，親情或許就是最靈的解藥，我想這也就是日本電影幾十年一直在喟嘆家庭關(guān)系日漸衰微的原因吧。其實人與人之間最大的問題就是溝通交流，這在后現(xiàn)代語境中的各國電影一直都有所表現(xiàn)，比如維姆·文德斯早于1984年就拍攝的《德州巴黎》。日本人的交流問題由來已久(當(dāng)然其中包含有他們內(nèi)向的國民性格的原因)，比如是枝裕和的最新作品《小偷家族》中，劇中人物在對在乎的人說出自己的真心話的時候，總是選擇偷偷地默默念出，而到了彼此相對的時候，他們卻選擇了沉默，甚至說謊(即使在他們看來是善意的)，這造成了很多的相處困境與人生悲劇。不過，《小偷家族》的總體基調(diào)卻并不悲觀，而是積極樂觀的?？v看之，日本現(xiàn)實主義電影的調(diào)性絕大部分也都是樂觀的，因為它們除了擔(dān)負揭露現(xiàn)實的責(zé)任以外，還始終將給人以希望攬扛在肩。這種樂觀主要以兩種形式體現(xiàn)，一種就是像《小偷家族》，總是有一位或幾位超人型的人物，雖然他們是少數(shù)派，但他們卻是天生的樂天派，即使與社會格格不入，仍然敢想敢為。石井裕也的《編舟記》同樣如此，馬締光也所從事的職業(yè)是一個在大多數(shù)人看來都無法理解也絕不會去做的工作，但他靠著積極樂觀的意志力終其一生完成著它。對于這個工作的選取，導(dǎo)演其實是有用意的。詞典本身即是用于實現(xiàn)人們交流的工具，片中光也導(dǎo)師松本朋佑把進行詞典編纂比作大渡海，因為他認為詞典將為茫茫人海中想要結(jié)交的陌生彼此提供最準確的表達和最有效的理解。可以看出，導(dǎo)演有代表不善表達的日本人自我糾正的意圖，但這又何嘗不是一種超人行為呢？除了這一種，還有另外一種，就是全篇客觀呈現(xiàn)艱辛的社會現(xiàn)實，結(jié)尾卻是一個非常美好的結(jié)局。這種樂觀敘事不依靠超人，但依賴奇跡。比如《我們的家族》里母親玲子的絕癥病情最終轉(zhuǎn)危為安等。這種奇跡固然有其可能性，影片也的確倡導(dǎo)了一種事在人為的積極心態(tài)，但終歸還是過于離奇。以上兩種方式方法之所以能夠最終成立，有賴于觀眾一直以來的共謀?；氐奖酒兑顾{》，它既沒有超人型的先驗人物設(shè)置(相反里面的人物還很消極)，也沒充滿樂觀巧合的奇跡結(jié)尾。美香和慎二在一同回過家鄉(xiāng)之后，看起來一切都恢復(fù)了正常，兩人也正打算共同面對這個世界，那異常的紅綠色罩暈也消失了，這個世界變回了自然的模樣。但沒想到的是，第二天清晨，慎二的鄰居就被發(fā)現(xiàn)中暑死在了屋里，一天就從死亡中開始了。日復(fù)一日，給人的感覺并非是每個早上都可以是一個新的開始，而是每個早上都必定是希望的終結(jié)。這生活就像竇唯1994年的一首歌名一樣沒有期盼——《明天更漫長》。在影片結(jié)尾，美香和慎二并排坐了一夜，奇跡或許發(fā)生了？畢竟那盆綠植開花了。這個世界會好嗎？答案是絕對不會！因為那一朵小花是紫色的。在電影色彩的符號學(xué)表意里，與紫色聯(lián)系在一起的從來都是神秘、超自然、宗教以及死亡等，它“象征的不單是某人的死亡，有時也是某種事物的死亡，這種事物可能是愛、青春、夢想……”[5]所以，這是一個悲觀至極的結(jié)尾。

(四)超越那一天

本片一反常道，揭露現(xiàn)實之余還不忘刺痛人心，它摔碎了日本電影一直熱衷于塑造的人生幻夢。雖然殘酷但結(jié)合日本社會現(xiàn)實，以及克拉考爾的電影社會學(xué)理論，我們或許可以由此反向抵達一種新的社會現(xiàn)實，就是日本大眾社會心理的轉(zhuǎn)變。從這里，我們可以看出本片的真正價值體現(xiàn)與意義所在。影片并非簡單地在召喚舊日人情，也不是在向觀眾兜售怪誕的末日愁緒，而是作者以一種淡定克制的姿態(tài)，把現(xiàn)實做了精準的層層剖析，進而試圖傳達一種新的、可能的、反傳統(tǒng)的、有希望的居世哲學(xué)(它與大眾心理此時或許正彼此等待)。正所謂不破不立！這種哲學(xué)首先認為人活于世或許注定是孤苦獨行的(與崇尚集體制勝的日本主流價值觀完全相反)，就像片中那位一直在自演自唱的女歌手(注意是女性)，她的音樂沒有知己，她的呼喊沒有回應(yīng)，但她始終在歌唱，她就像是當(dāng)代社會中的西西弗，她的處境和行為是徹底的存在主義式的。很多人認為存在主義是一種絕望哲學(xué)，但其實它是一種真正的人道主義[6]，它把世界殘忍地撕開給你看(就像在本片中導(dǎo)演所做的)，讓你明白荒謬的真切存在，然后把選擇歸還給你自己，每個人都應(yīng)當(dāng)堅強，都需要對自己負責(zé)，人因而是自由的，是可發(fā)展的，這是一種向死而生但孔武有力的哲學(xué)。那個歌手最終成功了(貼有她大幅招貼畫的廣告車縱然駛過)，怎么成功的，無從知曉，世界仍舊荒謬，人類繼續(xù)孤獨，這是一個由來已久、人們早已熟識的存在主義場景，現(xiàn)在，導(dǎo)演捅破了這層窗戶紙，我們需要“自知”了(與日本一直用于“自欺”的那些“樂觀電影”相比較)。其次，石井裕也還倡導(dǎo)著拋開那些束手束腳的危機感與緊迫感，以一種感性的態(tài)度生活(這也是相對于日本理性嚴謹?shù)纳罾砟疃缘?，至少不要那么規(guī)矩和教條。這樣的觀點在《我們的家族》中，就曾初露過端倪，片中實施并實現(xiàn)最終拯救的，不是身為人父的克明，也不是刻苦努力的浩介，而是吊兒郎當(dāng)、不守規(guī)矩、隨心所欲但永不放棄的俊平。而在本片中，慎二也是這樣的人物，他隨遇而安卻異常清醒，物質(zhì)匱乏卻好奇熱愛。與大多數(shù)失語的人不同，慎二似乎有著說不完的話，他直抒胸臆，表達困惑，與一直覺得他奇怪并打斷他的朋友們相比，他其實最正常。有趣的是，慎二的扮演者與俊平的扮演者還是同一個演員。最后，本片的片名泄露了最大的秘密——《夜空總有最大密度的藍色》，與一般讀者將藍色理解為憂郁等概念不同，我認為本片藍色代表的是智慧，而夜空則代表著人類認知的極限。片名的意思是在巨大未知的宇宙星空下面，我們不過是滄海一粟，大可不必忙于自我鎖定。應(yīng)對這個紛繁復(fù)雜、變化萬千的世界，我們不應(yīng)故步自封，我們應(yīng)用持續(xù)創(chuàng)新的行動去不斷地重新創(chuàng)造出自己，因為天空才是極限，那兒才有最終答案。世界一直在改變，人類同樣應(yīng)如是，總的來說，作者期待用改變幫助日本人民重塑信心走出這長達20余年的經(jīng)濟窘境，我想日本大眾同樣也在期待或者思索這些改變，畢竟生活得更美好是人類共同的愿望。導(dǎo)演是善意的，他關(guān)心日本，他在尋找著解決之道來幫助日本跨越過這度日如年的每一天。如此看來，該片是否是現(xiàn)實主義電影的一次斷裂，還是一種超越，抑或只是一個個案，都不重要了，重要的是它代表了一種新的聲音，可能是部分的個體的先聲，也可能是早已積蓄的集體意識，電影旬報的首肯與眾多觀眾的認可或許已說明了一些問題。