景觀·仿真·神圣人
——科幻電影中的“危機”想象

戴小晴 (重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，重慶 401331)

科幻電影是想象的產(chǎn)物，它承載著現(xiàn)時世界的圖像景觀與社會權(quán)力空間的投射，后人類、后電影、后理論的諸多話題都可以延展到科幻電影中一探究竟。電影好比視覺化的展布，導(dǎo)演在其中涂抹的色彩經(jīng)過解碼還原為當下人類的精神困境。進入21世紀的科幻電影，在批判色彩和理論認知上都拋棄了對未來世界的憧憬渴望，轉(zhuǎn)而在烏托邦與反烏托邦的交纏中迷失了自我，這似乎蘊含著當下社會的動蕩與無處安放。

可以看到，符號化的景觀社會、仿真的超現(xiàn)實主義以及對于未來世界的難民想象，作為科幻電影的精神范式與精神困境，將科幻電影與現(xiàn)實世界進行了價值重構(gòu)，透露出當代電影人對于未來世界的擔憂和畏懼。無論其外表如何光彩奪目，科幻電影在本質(zhì)上是滿含憂郁的。

一、景觀：感官代碼空間

斯派克·瓊斯導(dǎo)演的電影《她》是一部未來世界的情感哀歌，人類與機器的虛擬情感使人如鯁在喉，然而其描繪的理想世界卻是冰冷孤寂的，暗合了影片的孤獨內(nèi)核。由色彩、城市構(gòu)筑的未來城市“景觀”，將人與人隔絕開來?！端凡]有落入科幻世界技術(shù)爆炸的窠臼中，反而投射到未來人類的情感狀態(tài)，反思其真實與虛擬的雙重精神困境。

居伊·德波在《景觀社會》一書中描繪了這樣一種圖景：生活中各方面分離出的影像群(images)匯成一條河流，以致生活的統(tǒng)一性不能被重建，進而“重新將他們自己編組為新的、整體的，關(guān)于現(xiàn)實的片段景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的孤立的偽世界”。[1]3在他看來，“景觀是一種表象的肯定和將全部社會生活認同為純粹表象的肯定”[1]4。景觀以影像作為中介，勾連了整個社會，在這個充溢著虛假“現(xiàn)實”的場域中，個體生命都不自覺地陷入被“催眠”的集體無意識。

正如《她》所呈現(xiàn)的那樣：在后現(xiàn)代的科幻電影中，未來城市是由符號、代碼構(gòu)建起來的，完全由傳媒所操縱的感官媒介的多邊形城市，人們身處的城市空間已不再是19世紀政治、工業(yè)化垂直城市。如果延展德勒茲的無器官身體理論，或許這就是“無器官的城市身體”?！端氛宫F(xiàn)了一個極致的感官代碼空間，無處不在的社會領(lǐng)地被景觀包圍。未來城市拂去市井化氣息，轉(zhuǎn)變?yōu)楦泄俅a的集中性表達。外在的景觀模式與符號代碼取代城市真相，精致的生活圖景實質(zhì)是無根之木，內(nèi)里是現(xiàn)代人揮之不去的孤獨和冷酷。

景觀多維度地挑戰(zhàn)固有社會結(jié)構(gòu)：一方面，在社會意識體系中，景觀疏離了人與人之間的社會關(guān)系。如：西奧多無法消解和反抗景觀的無形控制，單向度地沉溺于景觀，即感官代碼空間之中。通過擬象、擬聲轉(zhuǎn)化而來的“女友”薩曼莎——人工智能操作系統(tǒng)OS1，是西奧多默然屈從的“真實”，跌入誘人的景觀。從某種意義上，西奧多拒絕了和本真社會的深層交流，操作系統(tǒng)OS1才是他的情感依附。

另一方面，在空間功能的界定中，景觀又模糊了公共與私人領(lǐng)域的界限。視覺映像在公共領(lǐng)域無孔不入，同時也強勢霸占了個體私人領(lǐng)地，存在的一切都轉(zhuǎn)化為無數(shù)表象?！端分械奈磥沓鞘?，是被景觀奴役的城市，景觀的在場斥逐了空虛能指。對于生活在這個感官代碼空間的群體來說，公共領(lǐng)域是一個同質(zhì)化、中性化的冷漠空間。智能化的、超現(xiàn)代化的智能科技高層次地滿足了未來人的需求，即使在西奧多絕對的私人領(lǐng)域里，操作系統(tǒng)OS1也實現(xiàn)了和他的親密“接觸”，更是無時無刻不被“需要”。由此，作為景觀的擬真“女友”薩曼莎自然而然地跨越了私人領(lǐng)地的界限，西奧多徹底淪為景觀的囚徒。當然，西奧多只是這個感官代碼空間中的象征個體，作為這個城市空間中的每個個體，都在竭力尋求身份認同，難以對抗系統(tǒng)。

同時，“景觀通過碾碎被世界的在場和不在場所困擾的自我，抹殺了自我和世界的界限；通過抑制由表象組織所堅持的在謊言的真實出場籠罩之下的所有經(jīng)驗事實，抹殺了真與假的界限”[1]101。而在另一部科幻電影《頭號玩家》中，“綠洲”是全民狂歡的虛擬游戲宇宙，也是全民救贖的希望寄托，在那個博弈場，現(xiàn)實世界的邊緣人也有成為超級英雄的可能性。在這里，“綠洲”即是后人類的景觀，個體在虛幻的景觀里，尋求游戲的快感，偏離了真相世界；又在真實世界與景觀社會的來去往復(fù)中，混淆了真相與表象。

縱觀科幻電影，對于未來世界的想象都是泛景觀化的，未來城市的圖景是純粹現(xiàn)代社會的隱喻象征，逃脫不出符號化抽象演繹。與現(xiàn)代社會相比，未來社會造就了人與本真更為巨大的鴻溝，科技并沒有彌補人的精神退化，反而加劇了人的物化和異化。由于景觀的無所不在，人類事實上成為“觀看—被看”的雙重展品。

二、仿真的欣快癥：賦魅與祛魅

《頭號玩家》中的超真實世界——“綠洲”，實質(zhì)上是一個未來仿真社會的投影。正如法國哲學(xué)家鮑德里亞所言，冷酷的數(shù)碼世界吸收了隱喻和換喻的世界，仿真原則戰(zhàn)勝了現(xiàn)實原則和快樂原則。當進入虛擬現(xiàn)實的境地后，每個玩家脫離自己現(xiàn)實的身體符號，轉(zhuǎn)而選擇一種與自己無關(guān)的身份幻象。真實的符號代替了真實本身，即雙重操縱延宕所有的真實過程。在場的是游戲角色——“符號”的我，而非本真的“我”。在這個擬態(tài)空間，身份、形貌、性別甚至物種等都可以任憑自己抉擇，無須顧忌與現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)性缺失，現(xiàn)實完全消解在影像和符號的迷霧之中，滿足了觸覺神秘主義的全部想象。

鮑德里亞認為，我們進入到一個“仿真”構(gòu)成的新社會，一切以符號相互交換，形成一個“原本”缺失的社會，追溯仿真產(chǎn)生的根源，指向形象的非指涉性?！八械倪@一切定義了一個數(shù)碼空間，用模式的極化、散射和引力定義了一個代碼磁場?！盵2]94他說：“現(xiàn)實在超級現(xiàn)實主義中的崩潰，對真實的精細復(fù)制不是從真實本身開始，而是從另一種復(fù)制性中介開始……真實化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因為自身的摧毀而得到鞏固，變成一種為真實而真實，一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體，而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實。”[2]96

前面提到，城市是一種冷漠的空間，而貧民窟裸露的鋼筋水泥、凌亂無章，它只是一種城市形態(tài)的極端表達，遭到隔離的禁閉中心。游戲玩家在現(xiàn)實困境的絕望邊緣無法尋求獲得感，而這個游戲“建筑群”卻能讓瀕臨崩潰的個體找回現(xiàn)實缺失的刺激、快樂、欲望等心理需求，更能實現(xiàn)現(xiàn)實世界不可能實現(xiàn)的一切?？傊?，在“綠洲”這個仿真世界打破現(xiàn)實世界的規(guī)則和圍墻。玩家在“綠洲”這個如同判決生死的符號場所中付出所有，一旦破敗，便意味著徹底失敗，甚至他們會選擇死亡，拋棄現(xiàn)實社會的生命屬性。現(xiàn)實的生存狀態(tài)已經(jīng)顯得無足輕重，所有人都在“認同仿真模式的各自瘋狂中被排列起來的了，這種代碼的壟斷擴散到了各處的城市組織中，它才是真正的社會關(guān)系形式”[2]104。

因為擬象的仿真原則，真實和模型之間的差異消失了，超真實出現(xiàn)。玩家在游戲進程中的暴力、破壞、涉槍等違反現(xiàn)實社會準則的行為，在這個仿真緯度都是被允許的。這樣一來，罪惡感、絕望和死亡的符號所體現(xiàn)的絕對快樂便可以取代焦慮、死亡本身——這是“仿真的欣快癥”。整個現(xiàn)實都淪為“現(xiàn)實的游戲”，嘗試在現(xiàn)實世界中被禁止的行為，所有人生活在現(xiàn)實的“美學(xué)”幻覺中。

對于虛擬游戲世界的狂熱，其實是一種對本真世界的回避，趨重于一種符號化的身份象征，從而取代真正的“我”。后現(xiàn)代社會，尤其是未來高技術(shù)時代，城市空間愈來愈立體化，為了更加擺脫現(xiàn)實世界對于我們的控制，是科技不斷被“賦魅”的內(nèi)在需求。這個被“賦魅”的仿真世界，把人與人之間的本真交集，引入到一個象征符碼編織的偽象征構(gòu)境，消極接受日?，F(xiàn)實異化的人類將徹底落入形式/符號的監(jiān)禁之中，然而吊詭的是，這又不得不是一個“祛魅”的過程。

三、神圣人：后人類的“難民”想象

斯皮爾伯格的《少數(shù)派報告》中，利用可以感知未來的超能力人，對社會犯罪行為進行預(yù)判，罪犯會在實施犯罪前就遭受到懲罰。可以說，這些擁有“先知”的超能力人就是法律力量的集中體現(xiàn)。而約翰則是這個犯罪預(yù)防組織的主權(quán)者，即擁有至高權(quán)力的人。在某天一覺醒來，他發(fā)現(xiàn)自己變成了昔日同事的抓捕對象，從擁有至高權(quán)力的人淪為“神圣人”，成為徹底的“赤裸生命”(bare life)——也就是神圣人的生命，這些人可以被殺死，但不會被祭祀。整部電影旨歸在于揭露至高權(quán)力與赤裸生命的對抗。

為了揭示生命政治的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，“神圣人”在吉奧喬·阿甘本的研究中，具有核心地位?！吧袷ト恕?sacred sacer)包含了“雙重排除”的特征：他們不僅被排除在俗世法律之外(可以被殺死)，并且同時被排除在了神法之外(不能被祭祀)。[3]

福柯借用“監(jiān)獄”來擬喻現(xiàn)代社會，那么阿甘本則將目光伸向“集中營”，將其視為現(xiàn)代共同體形態(tài)的典范，而集中營本身就是一個政治空間的典范。電影《少數(shù)派報告》里的那個未來世界，在某種意義上，可以被看作后現(xiàn)代的“集中營”，至高領(lǐng)域的政治結(jié)構(gòu)是由負責預(yù)測的超自然人和權(quán)力執(zhí)行者組成，他們擁有至高決斷的絕對權(quán)力。在“先知”們做出預(yù)判時，“罪犯”的生命便被排除在他本來應(yīng)該受到保護的空間，生命遭到棄置。約翰的赤裸生命就是其生命被政治化的結(jié)果，代表法律力量的先知，可以無條件把一個人變成“神圣人”，而他們的判斷是否無誤，人們無從知曉。

電影中約翰的遭遇隱喻了整個社會空間的生存危境：和阿甘本強調(diào)的一樣，在現(xiàn)代社會中的每一個人，都有可能隨時成為“神圣人”。在那里，政治變成生命政治，神圣人實已與公民身份相混淆(公民下降為神圣人)。因為現(xiàn)代社會這個集中營的根本特征，是這個空間的例外狀態(tài)被常態(tài)化，所以在集中營被懸置、被排除、被例外這樣的“緊急狀態(tài)”，已經(jīng)成為一種永恒的緊急狀態(tài)。電影中權(quán)力擁有者，竭力制造一個永久性的緊急狀態(tài)，在保護集中營群體的名義下，本質(zhì)上干涉/介入了生命甚至可以隨時將公民轉(zhuǎn)化為赤裸生命，身處在這個集中營的在場之中，個體面臨的“神圣人”危機是無時不在的。

由此可以展開想象，后現(xiàn)代社會的集中營空間，是泛化的。在集中營里，赤裸生命與政治生活進入一個人無可區(qū)分的地帶，后人類在生命政治中，隨時可能會墮落成“神圣人”，貶為赤裸生命的“難民”。這不得不引起我們的反思：現(xiàn)代社會里每個人都有可能成為難民。

四、結(jié)語

科幻電影屬于一個歷史范疇，表述著一個時代的基于現(xiàn)代社會又超脫于現(xiàn)代社會的幻想與情感?？苹秒娪白鳛橐环N文化表征，反映出復(fù)雜深沉的時代癥候。現(xiàn)代人類逐漸過渡到后工業(yè)社會，一個充斥著機械、人工智能的時代悄然到來，科幻電影中的未來想象很多都在變成現(xiàn)實。然而關(guān)于科幻世界的媒介景觀和權(quán)力機制似乎也離我們越來越近——人與人的隔閡遠大于人與智能機械的隔閡，無所不在的監(jiān)視體系進入私人領(lǐng)地，智能系統(tǒng)可以操縱人的精神世界。不禁懷疑，這樣的未來世界與我們內(nèi)心幻想的世界是否一致？科幻電影勾勒的烏托邦，反而將人類捆縛于狹小孤寂的空間里，吞并掉其所剩無幾的內(nèi)心情感，隨時可能落入主權(quán)控制的境地，這不能不說是一種現(xiàn)實的諷刺。