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    景觀·仿真·神圣人
    ——科幻電影中的“危機”想象

    2019-11-15 06:23:56戴小晴重慶師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院重慶401331
    電影文學(xué) 2019年4期
    關(guān)鍵詞:神圣科幻電影危機

    戴小晴 (重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院,重慶 401331)

    科幻電影是想象的產(chǎn)物,它承載著現(xiàn)時世界的圖像景觀與社會權(quán)力空間的投射,后人類、后電影、后理論的諸多話題都可以延展到科幻電影中一探究竟。電影好比視覺化的展布,導(dǎo)演在其中涂抹的色彩經(jīng)過解碼還原為當下人類的精神困境。進入21世紀的科幻電影,在批判色彩和理論認知上都拋棄了對未來世界的憧憬渴望,轉(zhuǎn)而在烏托邦與反烏托邦的交纏中迷失了自我,這似乎蘊含著當下社會的動蕩與無處安放。

    可以看到,符號化的景觀社會、仿真的超現(xiàn)實主義以及對于未來世界的難民想象,作為科幻電影的精神范式與精神困境,將科幻電影與現(xiàn)實世界進行了價值重構(gòu),透露出當代電影人對于未來世界的擔憂和畏懼。無論其外表如何光彩奪目,科幻電影在本質(zhì)上是滿含憂郁的。

    一、景觀:感官代碼空間

    斯派克·瓊斯導(dǎo)演的電影《她》是一部未來世界的情感哀歌,人類與機器的虛擬情感使人如鯁在喉,然而其描繪的理想世界卻是冰冷孤寂的,暗合了影片的孤獨內(nèi)核。由色彩、城市構(gòu)筑的未來城市“景觀”,將人與人隔絕開來?!端凡]有落入科幻世界技術(shù)爆炸的窠臼中,反而投射到未來人類的情感狀態(tài),反思其真實與虛擬的雙重精神困境。

    居伊·德波在《景觀社會》一書中描繪了這樣一種圖景:生活中各方面分離出的影像群(images)匯成一條河流,以致生活的統(tǒng)一性不能被重建,進而“重新將他們自己編組為新的、整體的,關(guān)于現(xiàn)實的片段景色,只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的孤立的偽世界”。[1]3在他看來,“景觀是一種表象的肯定和將全部社會生活認同為純粹表象的肯定”[1]4。景觀以影像作為中介,勾連了整個社會,在這個充溢著虛假“現(xiàn)實”的場域中,個體生命都不自覺地陷入被“催眠”的集體無意識。

    正如《她》所呈現(xiàn)的那樣:在后現(xiàn)代的科幻電影中,未來城市是由符號、代碼構(gòu)建起來的,完全由傳媒所操縱的感官媒介的多邊形城市,人們身處的城市空間已不再是19世紀政治、工業(yè)化垂直城市。如果延展德勒茲的無器官身體理論,或許這就是“無器官的城市身體”?!端氛宫F(xiàn)了一個極致的感官代碼空間,無處不在的社會領(lǐng)地被景觀包圍。未來城市拂去市井化氣息,轉(zhuǎn)變?yōu)楦泄俅a的集中性表達。外在的景觀模式與符號代碼取代城市真相,精致的生活圖景實質(zhì)是無根之木,內(nèi)里是現(xiàn)代人揮之不去的孤獨和冷酷。

    景觀多維度地挑戰(zhàn)固有社會結(jié)構(gòu):一方面,在社會意識體系中,景觀疏離了人與人之間的社會關(guān)系。如:西奧多無法消解和反抗景觀的無形控制,單向度地沉溺于景觀,即感官代碼空間之中。通過擬象、擬聲轉(zhuǎn)化而來的“女友”薩曼莎——人工智能操作系統(tǒng)OS1,是西奧多默然屈從的“真實”,跌入誘人的景觀。從某種意義上,西奧多拒絕了和本真社會的深層交流,操作系統(tǒng)OS1才是他的情感依附。

    另一方面,在空間功能的界定中,景觀又模糊了公共與私人領(lǐng)域的界限。視覺映像在公共領(lǐng)域無孔不入,同時也強勢霸占了個體私人領(lǐng)地,存在的一切都轉(zhuǎn)化為無數(shù)表象?!端分械奈磥沓鞘?,是被景觀奴役的城市,景觀的在場斥逐了空虛能指。對于生活在這個感官代碼空間的群體來說,公共領(lǐng)域是一個同質(zhì)化、中性化的冷漠空間。智能化的、超現(xiàn)代化的智能科技高層次地滿足了未來人的需求,即使在西奧多絕對的私人領(lǐng)域里,操作系統(tǒng)OS1也實現(xiàn)了和他的親密“接觸”,更是無時無刻不被“需要”。由此,作為景觀的擬真“女友”薩曼莎自然而然地跨越了私人領(lǐng)地的界限,西奧多徹底淪為景觀的囚徒。當然,西奧多只是這個感官代碼空間中的象征個體,作為這個城市空間中的每個個體,都在竭力尋求身份認同,難以對抗系統(tǒng)。

    同時,“景觀通過碾碎被世界的在場和不在場所困擾的自我,抹殺了自我和世界的界限;通過抑制由表象組織所堅持的在謊言的真實出場籠罩之下的所有經(jīng)驗事實,抹殺了真與假的界限”[1]101。而在另一部科幻電影《頭號玩家》中,“綠洲”是全民狂歡的虛擬游戲宇宙,也是全民救贖的希望寄托,在那個博弈場,現(xiàn)實世界的邊緣人也有成為超級英雄的可能性。在這里,“綠洲”即是后人類的景觀,個體在虛幻的景觀里,尋求游戲的快感,偏離了真相世界;又在真實世界與景觀社會的來去往復(fù)中,混淆了真相與表象。

    縱觀科幻電影,對于未來世界的想象都是泛景觀化的,未來城市的圖景是純粹現(xiàn)代社會的隱喻象征,逃脫不出符號化抽象演繹。與現(xiàn)代社會相比,未來社會造就了人與本真更為巨大的鴻溝,科技并沒有彌補人的精神退化,反而加劇了人的物化和異化。由于景觀的無所不在,人類事實上成為“觀看—被看”的雙重展品。

    二、仿真的欣快癥:賦魅與祛魅

    《頭號玩家》中的超真實世界——“綠洲”,實質(zhì)上是一個未來仿真社會的投影。正如法國哲學(xué)家鮑德里亞所言,冷酷的數(shù)碼世界吸收了隱喻和換喻的世界,仿真原則戰(zhàn)勝了現(xiàn)實原則和快樂原則。當進入虛擬現(xiàn)實的境地后,每個玩家脫離自己現(xiàn)實的身體符號,轉(zhuǎn)而選擇一種與自己無關(guān)的身份幻象。真實的符號代替了真實本身,即雙重操縱延宕所有的真實過程。在場的是游戲角色——“符號”的我,而非本真的“我”。在這個擬態(tài)空間,身份、形貌、性別甚至物種等都可以任憑自己抉擇,無須顧忌與現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)性缺失,現(xiàn)實完全消解在影像和符號的迷霧之中,滿足了觸覺神秘主義的全部想象。

    鮑德里亞認為,我們進入到一個“仿真”構(gòu)成的新社會,一切以符號相互交換,形成一個“原本”缺失的社會,追溯仿真產(chǎn)生的根源,指向形象的非指涉性?!八械倪@一切定義了一個數(shù)碼空間,用模式的極化、散射和引力定義了一個代碼磁場?!盵2]94他說:“現(xiàn)實在超級現(xiàn)實主義中的崩潰,對真實的精細復(fù)制不是從真實本身開始,而是從另一種復(fù)制性中介開始……真實化為烏有,變成死亡的諷喻,但它也因為自身的摧毀而得到鞏固,變成一種為真實而真實,一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體,而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜:即超真實。”[2]96

    前面提到,城市是一種冷漠的空間,而貧民窟裸露的鋼筋水泥、凌亂無章,它只是一種城市形態(tài)的極端表達,遭到隔離的禁閉中心。游戲玩家在現(xiàn)實困境的絕望邊緣無法尋求獲得感,而這個游戲“建筑群”卻能讓瀕臨崩潰的個體找回現(xiàn)實缺失的刺激、快樂、欲望等心理需求,更能實現(xiàn)現(xiàn)實世界不可能實現(xiàn)的一切??傊?,在“綠洲”這個仿真世界打破現(xiàn)實世界的規(guī)則和圍墻。玩家在“綠洲”這個如同判決生死的符號場所中付出所有,一旦破敗,便意味著徹底失敗,甚至他們會選擇死亡,拋棄現(xiàn)實社會的生命屬性。現(xiàn)實的生存狀態(tài)已經(jīng)顯得無足輕重,所有人都在“認同仿真模式的各自瘋狂中被排列起來的了,這種代碼的壟斷擴散到了各處的城市組織中,它才是真正的社會關(guān)系形式”[2]104。

    因為擬象的仿真原則,真實和模型之間的差異消失了,超真實出現(xiàn)。玩家在游戲進程中的暴力、破壞、涉槍等違反現(xiàn)實社會準則的行為,在這個仿真緯度都是被允許的。這樣一來,罪惡感、絕望和死亡的符號所體現(xiàn)的絕對快樂便可以取代焦慮、死亡本身——這是“仿真的欣快癥”。整個現(xiàn)實都淪為“現(xiàn)實的游戲”,嘗試在現(xiàn)實世界中被禁止的行為,所有人生活在現(xiàn)實的“美學(xué)”幻覺中。

    對于虛擬游戲世界的狂熱,其實是一種對本真世界的回避,趨重于一種符號化的身份象征,從而取代真正的“我”。后現(xiàn)代社會,尤其是未來高技術(shù)時代,城市空間愈來愈立體化,為了更加擺脫現(xiàn)實世界對于我們的控制,是科技不斷被“賦魅”的內(nèi)在需求。這個被“賦魅”的仿真世界,把人與人之間的本真交集,引入到一個象征符碼編織的偽象征構(gòu)境,消極接受日?,F(xiàn)實異化的人類將徹底落入形式/符號的監(jiān)禁之中,然而吊詭的是,這又不得不是一個“祛魅”的過程。

    三、神圣人:后人類的“難民”想象

    斯皮爾伯格的《少數(shù)派報告》中,利用可以感知未來的超能力人,對社會犯罪行為進行預(yù)判,罪犯會在實施犯罪前就遭受到懲罰。可以說,這些擁有“先知”的超能力人就是法律力量的集中體現(xiàn)。而約翰則是這個犯罪預(yù)防組織的主權(quán)者,即擁有至高權(quán)力的人。在某天一覺醒來,他發(fā)現(xiàn)自己變成了昔日同事的抓捕對象,從擁有至高權(quán)力的人淪為“神圣人”,成為徹底的“赤裸生命”(bare life)——也就是神圣人的生命,這些人可以被殺死,但不會被祭祀。整部電影旨歸在于揭露至高權(quán)力與赤裸生命的對抗。

    為了揭示生命政治的內(nèi)在結(jié)構(gòu),“神圣人”在吉奧喬·阿甘本的研究中,具有核心地位?!吧袷ト恕?sacred sacer)包含了“雙重排除”的特征:他們不僅被排除在俗世法律之外(可以被殺死),并且同時被排除在了神法之外(不能被祭祀)。[3]

    福柯借用“監(jiān)獄”來擬喻現(xiàn)代社會,那么阿甘本則將目光伸向“集中營”,將其視為現(xiàn)代共同體形態(tài)的典范,而集中營本身就是一個政治空間的典范。電影《少數(shù)派報告》里的那個未來世界,在某種意義上,可以被看作后現(xiàn)代的“集中營”,至高領(lǐng)域的政治結(jié)構(gòu)是由負責預(yù)測的超自然人和權(quán)力執(zhí)行者組成,他們擁有至高決斷的絕對權(quán)力。在“先知”們做出預(yù)判時,“罪犯”的生命便被排除在他本來應(yīng)該受到保護的空間,生命遭到棄置。約翰的赤裸生命就是其生命被政治化的結(jié)果,代表法律力量的先知,可以無條件把一個人變成“神圣人”,而他們的判斷是否無誤,人們無從知曉。

    電影中約翰的遭遇隱喻了整個社會空間的生存危境:和阿甘本強調(diào)的一樣,在現(xiàn)代社會中的每一個人,都有可能隨時成為“神圣人”。在那里,政治變成生命政治,神圣人實已與公民身份相混淆(公民下降為神圣人)。因為現(xiàn)代社會這個集中營的根本特征,是這個空間的例外狀態(tài)被常態(tài)化,所以在集中營被懸置、被排除、被例外這樣的“緊急狀態(tài)”,已經(jīng)成為一種永恒的緊急狀態(tài)。電影中權(quán)力擁有者,竭力制造一個永久性的緊急狀態(tài),在保護集中營群體的名義下,本質(zhì)上干涉/介入了生命甚至可以隨時將公民轉(zhuǎn)化為赤裸生命,身處在這個集中營的在場之中,個體面臨的“神圣人”危機是無時不在的。

    由此可以展開想象,后現(xiàn)代社會的集中營空間,是泛化的。在集中營里,赤裸生命與政治生活進入一個人無可區(qū)分的地帶,后人類在生命政治中,隨時可能會墮落成“神圣人”,貶為赤裸生命的“難民”。這不得不引起我們的反思:現(xiàn)代社會里每個人都有可能成為難民。

    四、結(jié)語

    科幻電影屬于一個歷史范疇,表述著一個時代的基于現(xiàn)代社會又超脫于現(xiàn)代社會的幻想與情感??苹秒娪白鳛橐环N文化表征,反映出復(fù)雜深沉的時代癥候。現(xiàn)代人類逐漸過渡到后工業(yè)社會,一個充斥著機械、人工智能的時代悄然到來,科幻電影中的未來想象很多都在變成現(xiàn)實。然而關(guān)于科幻世界的媒介景觀和權(quán)力機制似乎也離我們越來越近——人與人的隔閡遠大于人與智能機械的隔閡,無所不在的監(jiān)視體系進入私人領(lǐng)地,智能系統(tǒng)可以操縱人的精神世界。不禁懷疑,這樣的未來世界與我們內(nèi)心幻想的世界是否一致?科幻電影勾勒的烏托邦,反而將人類捆縛于狹小孤寂的空間里,吞并掉其所剩無幾的內(nèi)心情感,隨時可能落入主權(quán)控制的境地,這不能不說是一種現(xiàn)實的諷刺。

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