從去陌生化到再陌生化
——論數(shù)字特效技術(shù)在國(guó)產(chǎn)主旋律電影中的應(yīng)用

張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330022；2.江西財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330013)

近兩年，《戰(zhàn)狼》《建軍大業(yè)》《紅海行動(dòng)》等主旋律電影連續(xù)熱映，它們不僅獲得了高票房，而且呈現(xiàn)出“叫好又叫座”的態(tài)勢(shì)。當(dāng)代主旋律電影為何佳作迭出？這個(gè)問(wèn)題值得我們關(guān)注。以往學(xué)者更多從類型學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)功能等視角進(jìn)行探討。而實(shí)際上，這類影片能夠跨出既定藩籬，重新獲得現(xiàn)代觀眾的認(rèn)可，其成功也與數(shù)字特效技術(shù)(1)本文的研究是屬于廣義的電影數(shù)字特效，即通過(guò)數(shù)字技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的特殊視覺(jué)效果。的應(yīng)用密不可分。

早在20世紀(jì)末，中國(guó)就開(kāi)始將數(shù)字特效技術(shù)(2)主旋律電影的概念最早可追溯到1987年，國(guó)家電影局在全國(guó)電影制片廠會(huì)議上提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，會(huì)議將“主旋律”規(guī)定為弘揚(yáng)民族精神、體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材和表現(xiàn)黨和軍隊(duì)光輝業(yè)績(jī)的革命歷史題材作品。應(yīng)用在主旋律電影中。如今20年過(guò)去了，數(shù)字特效技術(shù)在主旋律電影中的運(yùn)用越來(lái)越廣泛。在新的時(shí)代語(yǔ)境，主旋律電影一方面延續(xù)了現(xiàn)實(shí)題材影片視覺(jué)真實(shí)性的審美特征；另一方面也表現(xiàn)出數(shù)字技術(shù)特有的陌生化形式美感。法國(guó)電影學(xué)家讓·米特里認(rèn)為所有電影影像都包括三層含義：其一，影像的知覺(jué)層；其二，影像的敘事層；其三，影像的詩(shī)意層面。鑒于此，本文根據(jù)陌生化理論和讓·米特里的電影符號(hào)學(xué)理論，將數(shù)字特效技術(shù)在主旋律電影中的應(yīng)用看作一個(gè)多級(jí)表意的生成系統(tǒng)，將其分為三個(gè)層面進(jìn)行研究。這三層在電影中不一定有如此清楚的分級(jí)，在研究過(guò)程中，為了認(rèn)識(shí)而將之做理論上的分開(kāi)僅僅是方法，是為了在相對(duì)“純凈”的理論環(huán)境中將之看得更清楚。這三個(gè)層次實(shí)際上是一種累積式的遞進(jìn)關(guān)系，脫離了任何一個(gè)層次都不算是完整的過(guò)程。

一、情感上的去陌生化

主旋律電影表現(xiàn)的內(nèi)容通常帶有鮮明的紅色印記，這對(duì)于20世紀(jì)50、60年代出生的人來(lái)說(shuō)，也許是一個(gè)不能取代的集體回憶，但對(duì)于電影主要的觀影群體80后、90后來(lái)說(shuō)，這些歷史事件和英雄人物已經(jīng)與當(dāng)下生活拉開(kāi)了一定的距離，很容易呈現(xiàn)出一種與時(shí)代脫節(jié)的懸置狀態(tài)。當(dāng)代主旋律電影要想吸引觀眾，就要獲得一種共識(shí)的意識(shí)形態(tài)表述，從情感上拉近與觀眾的距離。

(一)場(chǎng)景細(xì)節(jié)的真實(shí)還原

主旋律電影的影像風(fēng)格建立在還原真實(shí)的基礎(chǔ)上，影片需要營(yíng)造出特定時(shí)期的文化圖景和歷史環(huán)境。而數(shù)字特效技術(shù)具有“創(chuàng)造實(shí)際拍攝所不能完成的影像”的能力，它可以與實(shí)拍影像進(jìn)行無(wú)縫銜接，復(fù)原歷史場(chǎng)景，再現(xiàn)真實(shí)。在電影《1942》中，利用數(shù)字特效技術(shù)就還原了20世紀(jì)河南大饑荒的悲慘歷史。特效團(tuán)隊(duì)收集和參考了當(dāng)年大量的歷史材料，從建筑風(fēng)格、飛機(jī)型號(hào)，到材質(zhì)、花紋，自然逼真的CG建筑以飽和度低、偏冷、去紅偏藍(lán)的色調(diào)渲染，能夠?qū)⒂^眾迅速帶入那個(gè)戰(zhàn)火紛飛、天寒地凍的歷史場(chǎng)景中去，這樣的寫(xiě)實(shí)畫(huà)面能夠引導(dǎo)觀眾的情感走向。另一部以國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的電影《集結(jié)號(hào)》，則將戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面刻畫(huà)得更加真實(shí)而殘酷。影片利用隱性特效技術(shù)結(jié)合實(shí)拍影像，制造出觀眾仿佛親歷現(xiàn)場(chǎng)的錯(cuò)覺(jué)。例如，人們能夠直觀感受到從天而降的炸彈朝臉上撲面而來(lái)，可以看到轟炸大橋、坦克、窯洞被焚燒的細(xì)節(jié)?；跀?shù)字特效營(yíng)造的這種“真實(shí)”的震撼力能夠讓觀眾迅速融入特定的審美情境中，讓觀眾的注意力回歸歷史的本身，更好地將觀眾思緒帶入到關(guān)系民族存亡的歷史情境中去。

(二)英雄人物的意緒外化

早期英雄人物往往被塑造得“高大全”，這使得人物行為缺少令人信服的緣由支撐。近年來(lái)，英雄人物已經(jīng)逐漸從完美無(wú)瑕的英雄典范還原到一個(gè)個(gè)有血有肉的生命個(gè)體，影片以更加平民化的表述方式，讓人物的行為動(dòng)機(jī)更加真實(shí)可信。其中一方面，就是利用數(shù)字特效技術(shù)刻畫(huà)出英雄人物內(nèi)心的、想象的畫(huà)面。創(chuàng)作者通常會(huì)利用一系列精準(zhǔn)而富有力度的特殊鏡頭將角色的深層意識(shí)狀態(tài)和精神呈現(xiàn)出來(lái)，使人的抽象的情感和心理活動(dòng)變得直觀可感，進(jìn)而對(duì)人物的行為做出闡釋。

在電影《戰(zhàn)狼2》中冷鋒就是這樣一位具有親和力的孤膽英雄，當(dāng)他感染病毒險(xiǎn)些喪命時(shí)，一貫勇猛無(wú)比的硬漢形象被柔化，在他腦海里反復(fù)出現(xiàn)的是龍小云的身影。這段影像畫(huà)面被以柔光技術(shù)處理，以暖白色調(diào)表現(xiàn)得既真實(shí)又縹緲，這不僅顯示出冷鋒性格中感性的一面，而且隱含地揭示出他孤身參與撤僑行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，其原因與政治因素?zé)o關(guān)，而是關(guān)乎正義和人性，是人類最自然的情感所驅(qū)使。通過(guò)特效技術(shù)外化人物內(nèi)心的意緒，不僅能夠闡釋故事中人物的行為動(dòng)機(jī)，而且能夠?yàn)槿宋镌谟捌杏伤饺饲楦械摹靶?ài)”向犧牲奉獻(xiàn)的“大愛(ài)”的內(nèi)心旅程轉(zhuǎn)變提供依據(jù)，使人物形象更加立體，增強(qiáng)了人物的可信度。

二、視覺(jué)語(yǔ)言的陌生化處理

在《作為手法的藝術(shù)》一文中，俄國(guó)形式主義學(xué)家什克洛夫斯基提出陌生化理論：“所謂的陌生化是一種重新喚起人們對(duì)周?chē)澜绲呐d趣，不斷更新人們對(duì)世界感受的方法?！盵1]主旋律電影作為中國(guó)特有的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，曾經(jīng)在一段時(shí)間內(nèi)有著鮮明的固化特征，它在創(chuàng)作范式、美學(xué)風(fēng)格上存在某種內(nèi)在同一性。早期這類視覺(jué)文本并不賣(mài)座，甚至面臨來(lái)自大眾消費(fèi)層面的抵牾，這與之前人們對(duì)主旋律電影模式化的刻板印象有很大的關(guān)聯(lián)。因而，新時(shí)期的主旋律電影不能向以往的套路上走，而是需要有意識(shí)地改變這類電影的感覺(jué)方式，利用數(shù)字技術(shù)構(gòu)造出恰到好處的陌生化效果，讓人們擺脫感受上的慣?；?，重新回到感覺(jué)的震顫瞬間。

視覺(jué)語(yǔ)言的陌生化是指用新鮮的語(yǔ)言、原創(chuàng)性的影像去破除模式化的壁壘，提升影片的可看性和趣味性。數(shù)字技術(shù)能夠調(diào)動(dòng)各種視聽(tīng)元素，更新審美主體對(duì)事物和認(rèn)識(shí)的陳舊感覺(jué)。在之前的情感去陌生化階段，隱性特效在敘事及氣氛烘托上起著關(guān)鍵作用。而在視覺(jué)的陌生化階段，具有顯性特征的數(shù)字特效則不必隱藏在常規(guī)實(shí)拍影像中，它在某種程度上甚至疏離了一定的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界中不太常出現(xiàn)的陌生、奇觀的影像形式。

(一)時(shí)空的畸變與異構(gòu)

時(shí)空畸變是相對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)空而存在，即把時(shí)空非正?；院?，以陌生化的視角來(lái)重新審視故事中的人物和事件。它表面上體現(xiàn)的是一種獨(dú)特的時(shí)空特征，但實(shí)際上是人物自身對(duì)時(shí)間、空間的感覺(jué)或心理體驗(yàn)的一種外化表達(dá)，是借助數(shù)字技術(shù)將時(shí)空化為主觀體驗(yàn)，而感覺(jué)體現(xiàn)為心理時(shí)間和想象空間的形式表征。其中，最具代表性的就是“子彈時(shí)間”的運(yùn)用。在《紅海行動(dòng)》開(kāi)場(chǎng)反海盜劫持人質(zhì)的情節(jié)中，狙擊手在直升機(jī)上精準(zhǔn)射擊，創(chuàng)作者利用慢鏡頭特寫(xiě)出子彈沖出槍口，穿過(guò)玻璃，停留在空中，最后直穿敵方腦袋。這種在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法被肉眼識(shí)別的運(yùn)動(dòng)軌跡，被精妙展現(xiàn)。

數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用不僅為時(shí)間畸變提供了可能，它還能建構(gòu)出一種特殊的空間形態(tài)。這種形態(tài)是以空間元素的拼合、錯(cuò)位等方式進(jìn)行重新排列組合，讓觀眾在獨(dú)特的空間中以新的視角重新看待事物。例如，電影《智取威虎山》的結(jié)尾出現(xiàn)了過(guò)去與現(xiàn)在并置的空間形態(tài)，身處1946年、還是孩童模樣的小栓子與203小分隊(duì)隊(duì)員穿越時(shí)空，來(lái)到2015年的姜磊家中一起吃團(tuán)圓飯。影片借助角色的臆想將兩個(gè)不同時(shí)空的人物并置，創(chuàng)作上打破傳統(tǒng)主旋律電影的一般形式，通過(guò)巧妙的空間異構(gòu)和暖色調(diào)的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代與歷史的文化對(duì)話，帶給觀眾奇妙的感知體驗(yàn)。

(二)“張力場(chǎng)”的蓄積與深化

阿恩海姆認(rèn)為：“我們可以把觀察者看到的‘力’看作是活躍在大腦視中心的那些生理力的心理對(duì)應(yīng)物，任何非同質(zhì)性(觀眾的審美心理與作品這兩種因素)的刺激物都會(huì)招致張力場(chǎng)出現(xiàn)?！盵2]在主旋律電影中，數(shù)字技術(shù)能夠使這種“張力場(chǎng)”得到更富有戲劇性的表現(xiàn)，它可以在對(duì)立雙方的相交點(diǎn)上、緊繃程度上、運(yùn)動(dòng)方向上等以奇觀化的呈現(xiàn)，將故事的張力推向極致。

在電影《智取威虎山》“打虎上山”的橋段中，創(chuàng)作者并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)打斗中血肉橫飛的慘烈與殺戮的真實(shí)，反而是通過(guò)“張力場(chǎng)”的蓄積，營(yíng)造出一種箭在弦上、引而不發(fā)的心理緊張感。這只全CG制作的東北猛虎一出場(chǎng)就氣勢(shì)威猛，令人不寒而栗，導(dǎo)演將它與楊子榮迂回作戰(zhàn)、聲東擊西的情節(jié)進(jìn)行著重渲染，對(duì)雙方?jīng)_突爆發(fā)前的對(duì)峙狀態(tài)和生死懸于一線的極端情境給予充分的描繪，讓整個(gè)審美活動(dòng)充滿全身心調(diào)動(dòng)的緊張。又如，在《建軍大業(yè)》中，利用影像的生成與合成技術(shù)制作出數(shù)量眾多的軍隊(duì)或人物，使其與對(duì)立方形成單對(duì)多，或者多對(duì)多之間的量感對(duì)比。這種以“少勝多”的對(duì)抗在戲劇表現(xiàn)中是極富“傳奇性”的，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)兩者的交會(huì)處進(jìn)行刻畫(huà)，充分展現(xiàn)“山河壩戰(zhàn)役”中矛盾雙方針?shù)h相對(duì)、劍拔弩張的對(duì)峙狀態(tài)，以陌生化的藝術(shù)魅力滿足觀眾對(duì)歷史的親歷愿望和好奇心。

三、陌生化與熟悉度的有機(jī)統(tǒng)一

陌生化與熟悉度的統(tǒng)一，其主要在于對(duì)陌生化中“度”的把握。當(dāng)下我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┛谷丈駝。瑸榱擞嫌^眾口味和彰顯個(gè)性，設(shè)計(jì)手撕鬼子、石頭打飛機(jī)等雷人的虛構(gòu)場(chǎng)景。這些過(guò)于架空、戲說(shuō)的視覺(jué)設(shè)計(jì)不僅離開(kāi)故事原有的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而且導(dǎo)致了奇觀與敘事內(nèi)容的不符。反觀《智取威虎山》《紅海行動(dòng)》中穿越時(shí)空、子彈時(shí)間等一些富有想象性的畫(huà)面，其技術(shù)表現(xiàn)都是與故事中主題內(nèi)涵、敘事內(nèi)容相互關(guān)聯(lián)，有的甚至能引發(fā)一種哲理化的想象。例如，《智取威虎山》中那場(chǎng)穿越時(shí)空的團(tuán)圓飯，它看似不符合實(shí)際，但卻以人物想象的主觀視角與故事內(nèi)容建立起某種內(nèi)在邏輯和詩(shī)意的關(guān)聯(lián)，在一定程度上隱喻了歷史與當(dāng)下的巧妙對(duì)話，啟迪今天的年輕人理解歷史，珍惜來(lái)之不易的幸福時(shí)光。

實(shí)際上，在思想層面的特效技術(shù)應(yīng)用已經(jīng)超越了對(duì)一人、一事、一物具體有限的描摹，從更深層次構(gòu)造出一種賦有隱喻和象征意味的視覺(jué)符號(hào)和敘事情境，透過(guò)這種符號(hào)來(lái)引發(fā)觀眾聯(lián)想和思考。因此，無(wú)論是描摹逼真現(xiàn)實(shí)的隱性特效，還是創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實(shí)的顯性特效，在電影中作為一種手段和工具的技術(shù)都不是最終目的，它的最終目的是要使技術(shù)的結(jié)果本身構(gòu)成畫(huà)面的內(nèi)涵。在電影中，數(shù)字特效既是形式也是內(nèi)容，只有當(dāng)它在影片的敘事和立意上有所承擔(dān)，而沒(méi)有淪為一種與所指脫節(jié)的能指符號(hào)的時(shí)候，陌生化與熟悉度才能最終實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

我們可以將從去陌生化到再陌生化的過(guò)程，看成是一種從感官體驗(yàn)到心靈體驗(yàn)的思想提升過(guò)程。首先，去陌生化是利用數(shù)字技術(shù)拉近觀眾的情感距離，讓主旋律電影成為人們熟悉并愿意親近的事物。而陌生化是在觀眾熟悉的邏輯范圍內(nèi)進(jìn)行適度的夸張和想象，提升影片的觀賞性，把觀眾的審美注意力重新調(diào)動(dòng)起來(lái)。最后是陌生化與熟悉度的統(tǒng)一，通過(guò)數(shù)字特效建構(gòu)出一種具有象征和隱喻的符號(hào)，讓觀眾在審美愉悅中獲得經(jīng)驗(yàn)和情感的升華，最終實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀念的隱性傳遞。