電影敘事的“欺騙”手段

唐媛媛 許 寧(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，陜西 西安 710128)

按照英國(guó)電影學(xué)者蘇珊·海沃德的觀點(diǎn)，電影敘事指的是用來(lái)組織故事的策略、符碼和慣例(包括場(chǎng)面調(diào)度和燈光)[1]。影片《天使愛(ài)過(guò)界》是由法國(guó)導(dǎo)演萊提西婭·哥隆巴妮2002年拍攝的一部劇情片，片中獨(dú)特的敘事方式可以很好地解釋電影敘事手段是如何區(qū)別于其他形式的敘事，并且在不知不覺(jué)中“欺騙”觀眾。

一、內(nèi)容與形式——迷惑與清晰的交融

本片講述了一個(gè)患有精神疾病的主修美術(shù)的女大學(xué)生安琪愛(ài)上了心臟病科醫(yī)生路易的故事，在安琪的眼中(片中第一個(gè)版本的敘事)，一切都是浪漫與美好的，然而故事并非安琪這一個(gè)版本，在路易的版本中(片中第二個(gè)版本的敘事)觀眾看到了故事的另外一面，才逐漸發(fā)現(xiàn)自己在第一個(gè)版本中被騙的現(xiàn)實(shí)。在接下來(lái)的第三部分中觀眾才真正了解到故事的真相，在影片的第四個(gè)部分觀眾看到了片中主人公事后各自的生活。在整部影片中，只有第一部分和第二部分是對(duì)同一故事分別從不同的視點(diǎn)進(jìn)行了敘事，因此我們把它稱(chēng)之為兩個(gè)敘事版本。兩個(gè)版本的敘事在一定程度上會(huì)使觀眾對(duì)故事內(nèi)容產(chǎn)生迷惑，為了很好地緩和這一問(wèn)題，導(dǎo)演很巧妙地在形式上做了彌補(bǔ)，即：用三張心電圖畫(huà)面(00：38：14，01：13：06，01：24：33)將電影文本分為四個(gè)部分，這樣，形式上的節(jié)奏感就一下子顯得清晰明朗。在電影理論中，形式和內(nèi)容也經(jīng)常被看作是一組相對(duì)的概念來(lái)討論，有的學(xué)者認(rèn)為電影的內(nèi)容應(yīng)該高于形式，而有的學(xué)者則持相反的觀點(diǎn)：巴拉茲曾經(jīng)就指出：“一部好電影是根本沒(méi)有內(nèi)容的?！卑凑詹ǖ戮S爾的觀點(diǎn)，影片情節(jié)中所設(shè)計(jì)的懸念、轉(zhuǎn)折，觀眾對(duì)于情節(jié)的期待和好奇等也都是電影形式的表現(xiàn)。[2]本文認(rèn)為，在電影中內(nèi)容和形式并不需要呈現(xiàn)出勢(shì)不兩立的敵對(duì)狀態(tài)，而是表現(xiàn)出一種相輔相成的良好關(guān)系。在對(duì)本片的觀影過(guò)程中，觀眾在內(nèi)容方面產(chǎn)生了困惑，而形式上的清晰結(jié)構(gòu)給予了很好彌補(bǔ)，從而使本片的內(nèi)容和形式形成了一種動(dòng)態(tài)性的互補(bǔ)關(guān)系。

二、視點(diǎn)鏡頭的“欺騙性”

在本片的第一個(gè)敘事版本里我們已經(jīng)相信了女主人公安琪精神世界里為我們構(gòu)建的愛(ài)情故事，這主要得益于導(dǎo)演對(duì)于視點(diǎn)鏡頭的巧妙使用。視點(diǎn)鏡頭是指這樣的鏡頭，它表示了主題的觀看過(guò)程和觀看到的景象，可以是一個(gè)靜止鏡頭，一個(gè)具有連續(xù)時(shí)間流程的鏡頭、一組剪接在一起具有視線(xiàn)聯(lián)系的鏡頭。[3]美國(guó)電影學(xué)者愛(ài)德華·布拉尼根認(rèn)為一個(gè)視點(diǎn)鏡頭應(yīng)由六個(gè)要素構(gòu)成——鏡頭A：1.空間內(nèi)的某一固定點(diǎn)；2.目光，從這一固定點(diǎn)出發(fā)，一般指向空間外的某個(gè)對(duì)象；鏡頭A與B之間：3.過(guò)渡，時(shí)間上的連續(xù)或同時(shí)；鏡頭B：4.鏡頭方向接應(yīng)從這一點(diǎn)(要素1)出發(fā)的目光；5.要素2中的對(duì)象被展示出來(lái)；鏡頭A和B：6.1-5中所列出的元素都建立在人物/形象在場(chǎng)或有意識(shí)的情況下。在第一個(gè)敘事版本中有一組經(jīng)典的視點(diǎn)鏡頭成功地“欺騙”了我們：這組鏡頭是以安琪的愛(ài)慕者大衛(wèi)的主觀鏡頭開(kāi)始(00：08：32)，在這個(gè)鏡頭里我們可以看到，第一個(gè)鏡頭是大衛(wèi)朝畫(huà)外看去。第二個(gè)鏡頭：從大衛(wèi)的位置出發(fā)，我們看到安琪進(jìn)入洗手間。第三個(gè)鏡頭：插入路易跟同事短暫聊天后離席的鏡頭。第四個(gè)鏡頭：又插入同第一個(gè)鏡頭位置相同的大衛(wèi)的觀看鏡頭；第五個(gè)鏡頭：從大衛(wèi)的位置出發(fā)，我們看到路易進(jìn)入洗手間，電影的敘事一方面需要電影的手段，另一方面需要觀眾的想象參與構(gòu)建故事，至此，導(dǎo)演通過(guò)這五個(gè)鏡頭使我們觀眾相信眼前所看到的，即：安琪和路易都進(jìn)入了洗手間。這里有一個(gè)疑問(wèn)：為什么導(dǎo)演在這里通過(guò)大衛(wèi)的主觀鏡頭來(lái)向觀眾敘事呢？首先，大衛(wèi)以局外人的身份代理敘事，具有更強(qiáng)的說(shuō)服力；此外，在大衛(wèi)的兩次主觀鏡頭里，導(dǎo)演以相同的構(gòu)圖分別展示了安琪和路易進(jìn)入洗手間的動(dòng)作，這從形式上更讓觀眾相信自己在腦中構(gòu)建的故事：安琪和路易在洗手間幽會(huì)。接下來(lái)的鏡頭敘事進(jìn)一步地引導(dǎo)觀眾相信自己的判斷，第六個(gè)鏡頭：大衛(wèi)猶豫是否跟去洗手間探一究竟。第七個(gè)鏡頭：大衛(wèi)朝洗手間走去(同第二、第五個(gè)鏡頭的構(gòu)圖基本一致)，這里導(dǎo)演使用的是全知視角來(lái)敘事，同時(shí)鏡頭中以大衛(wèi)這一第三人稱(chēng)帶領(lǐng)觀眾去觀看，大衛(wèi)這種“局外人”的身份更加使觀眾相信了導(dǎo)演的敘事。第八個(gè)鏡頭：一個(gè)在大衛(wèi)背后的跟拍鏡頭向我們展示了大衛(wèi)正好撞見(jiàn)路易和安琪邊說(shuō)邊走出洗手間。導(dǎo)演通過(guò)以上八個(gè)鏡頭使觀眾相信了自己的眼睛，盡管真相并非這樣。烏達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)的“縫合系統(tǒng)”理論能夠很好地解釋這一問(wèn)題，該理論認(rèn)為，電影就是通過(guò)一些手段來(lái)蒙蔽觀眾的注意，并在暗中進(jìn)行操縱，隱蔽地將某種意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加給觀眾，特別是好萊塢電影中常常使用的一種所謂的“正反拍鏡頭”的敘事性和修辭性組接形態(tài)。當(dāng)一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)為另一個(gè)鏡頭時(shí)，觀眾的視線(xiàn)被粗暴地隔斷，觀眾被剝奪了觀看權(quán)。烏達(dá)爾和達(dá)揚(yáng)認(rèn)為，這種強(qiáng)制性意指作用本來(lái)是十分專(zhuān)斷和粗暴的，但是“縫合系統(tǒng)”卻十分巧妙地通過(guò)先后出現(xiàn)在兩個(gè)鏡頭中的角色來(lái)填補(bǔ)觀眾被打斷的想象關(guān)系，使觀眾對(duì)自己擁有判斷力的自由程度深信不疑。[4]該片中這一組視點(diǎn)鏡頭的使用正是讓觀眾被欺騙的同時(shí)仍舊堅(jiān)信自己的判斷力。直到看過(guò)第二個(gè)版本的講述之后，觀眾才會(huì)明白，洗手間里并非幽會(huì)，只不過(guò)是出于禮貌的打招呼而已。

此外，通過(guò)對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，在第一個(gè)故事版本中安琪的視點(diǎn)鏡頭之后經(jīng)常會(huì)接有關(guān)路易的鏡頭，這順理成章地讓觀眾認(rèn)為安琪和路易有過(guò)互動(dòng)或交流，而對(duì)于她非正常的精神世界，至少在第一個(gè)版本的故事中觀眾并沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)多的疑問(wèn)。而在第二個(gè)路易的故事版本中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，路易的任何視點(diǎn)鏡頭之后都沒(méi)有接有關(guān)安琪的鏡頭，這一方面從電影敘事上讓觀眾從另外一個(gè)角度來(lái)重新參與構(gòu)建故事；另一方面也暗示了其實(shí)安琪根本就不存在于路易的世界里。

三、蒙太奇的暗示作用

細(xì)心的觀眾也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)片中很多細(xì)節(jié)都在向觀眾暗示該片不止一條敘事線(xiàn)索。影片一開(kāi)始安琪在花店為路易訂了一枝玫瑰花并拜托花店老板將花送給路易，接下來(lái)的鏡頭中我們可以看到安琪騎上自行車(chē)朝畫(huà)面右側(cè)駛?cè)?，而送花的店員騎上摩托車(chē)朝畫(huà)左駛?cè)?，接下?lái)一組平行蒙太奇交代了兩人各自的路線(xiàn)，從敘事層面上看這是再正常不過(guò)的敘事，觀眾對(duì)此也很容易理解。但看完片子我們會(huì)明白這部影片開(kāi)頭部分剪輯的用意，其實(shí)一開(kāi)始導(dǎo)演就在向我們暗示故事的講述是由兩條敘事線(xiàn)索展開(kāi)的：一條是跟著安琪的視角進(jìn)行敘事，而一條則是按照路易的視角進(jìn)行。然而在第一個(gè)版本中我們并不會(huì)識(shí)破導(dǎo)演在這里安插的“騙局”，因?yàn)榫o接著這組平行蒙太奇之后，觀眾看到路易欣然接受了這枝玫瑰，因此路易和安琪二人你情我愿的浪漫愛(ài)情就順理成章地在觀眾的腦海里被編織出來(lái)。直到故事在第二個(gè)版本里被重新講述，原來(lái)路易誤以為這枝玫瑰是他妻子送來(lái)的，觀眾才發(fā)現(xiàn)自己在第一個(gè)版本里被騙了。

四、景別的掩飾作用

景別是在一個(gè)鏡頭中所展示對(duì)象的大小，也是導(dǎo)演對(duì)觀眾所指范圍的一個(gè)限定。該片第一個(gè)版本中安琪一廂情愿地想為路易過(guò)生日，結(jié)果白等了一晚只好失落地離開(kāi)，晚上她躺在床上開(kāi)始回憶路易：特寫(xiě)畫(huà)面中我們看到路易遞給安琪一枝玫瑰，畫(huà)面中除了玫瑰只有兩人手部的特寫(xiě)，因此在這里我們肯定會(huì)相信他們之間的愛(ài)情，甚至?xí)驗(yàn)槁芬椎摹八s”而開(kāi)始同情安琪。然而在第二個(gè)版本最后，導(dǎo)演才向我們道出了真相：路易確實(shí)送給過(guò)安琪一枝玫瑰，但這枝玫瑰并非唯一的一枝，而是路易從送給他太太的一大束鮮花中抽出的一枝，因?yàn)樗弥约禾珣言?，所以下班之后去買(mǎi)了一大束鮮花準(zhǔn)備送給自己的太太，而在家門(mén)口恰好碰見(jiàn)并不相識(shí)的安琪，但將為人父的喜悅促使他慷慨地從中抽出了一枝送給了安琪，而這枝玫瑰正是使安琪幻上妄想癥的導(dǎo)火線(xiàn)。需要注意的是，在這一遍的講述中導(dǎo)演用的是遠(yuǎn)景和全景來(lái)表現(xiàn)送花這一場(chǎng)景，在這個(gè)全景中我們看到了路易手中那一大束玫瑰，也明白了故事的真相。加拿大電影學(xué)者安德烈·戈德羅認(rèn)為，由于電影兼有小說(shuō)敘事和戲劇演示的雙重特性，以及其制作過(guò)程介入者的多重性和影像媒介的綜合性，電影最高敘事者應(yīng)該是“大影像師”，他是影片敘事的基本負(fù)責(zé)人，以混合的方式實(shí)現(xiàn)敘事傳播。[5]而且在多數(shù)影片中，“大影像師”一方面以他看似客觀但實(shí)際上混合著認(rèn)知、情感、審美和意識(shí)形態(tài)等多重因素的視角進(jìn)行敘述，另一方面又通過(guò)作為代理敘事者的人物呈現(xiàn)他們各自主觀的敘事視角，使他們既是觀眾觀看的對(duì)象，又成為他們視覺(jué)的媒介，引導(dǎo)觀眾共同建構(gòu)電影的故事。[5]上文所提到的那組視點(diǎn)鏡頭所造成的觀眾對(duì)于故事真相的錯(cuò)誤構(gòu)建也證明了戈德羅的這一觀點(diǎn)。

此外，對(duì)比安琪和路易這兩個(gè)故事版本會(huì)發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演在這兩個(gè)版本中使用了不同的景別策略：在安琪的故事中導(dǎo)演多采用近景和特寫(xiě)，這一方面限制了觀眾的所指范圍，另一方面小景別也暗示了劇情，即安琪心里只有路易，[6]同時(shí)也暗示了她不正常的精神狀態(tài)；在路易的故事中導(dǎo)演更多地使用了全景鏡頭，這可以為觀眾提供更多的信息，使觀眾重新參與構(gòu)建故事。

五、符號(hào)在形式上的提示

大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，我們對(duì)藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被模式化，而人類(lèi)的思想意識(shí)中又渴望形式。因此，形式是任何藝術(shù)品中的主要成分，這當(dāng)然也包括電影。該片中這些心電圖的符號(hào)一再地出現(xiàn)，起到一種“平行對(duì)應(yīng)”的作用，從而在形式上引起觀眾的注意，一方面起到了突出主題的作用；另一方面，這種平行對(duì)應(yīng)的辨別為我們?cè)谟^影時(shí)提供了樂(lè)趣，正如同在詩(shī)歌中感受韻律一樣。[7]除了多次出現(xiàn)的心電圖之外，片中還多次出現(xiàn)與心臟有關(guān)的“平行對(duì)應(yīng)”符號(hào)，比如：在開(kāi)始講述路易版本的故事時(shí)，導(dǎo)演一連使用了八張心臟醫(yī)學(xué)解剖圖；路易辦公室樓梯間的壁畫(huà)也是一張心電圖；甚至于安琪用了一顆真的心臟器官做了“一箭穿心”的禮物向路易表達(dá)愛(ài)意；還有本片片頭安琪在一個(gè)裝飾品店駐足觀看，里面全部都是心形的飾品。這一連串的“平行對(duì)應(yīng)”符號(hào)既有它們能指層面的意義：在敘事層面上告知觀眾路易是一名心臟病科醫(yī)生；又有它們所指層面的意義，即安琪的心有所屬，同時(shí)也在觀眾的思想意識(shí)中形成一種模式。

對(duì)于觀眾觀影行為的研究認(rèn)為，即便電影中一直存在一個(gè)“隱形的敘事者”，電影意義的產(chǎn)生仍然離不開(kāi)觀眾的能動(dòng)性，通過(guò)觀影觀眾相信自己所理解的故事，而本片的導(dǎo)演正是通過(guò)這種種電影手段來(lái)將安琪的“謊言”合理地縫合在觀眾對(duì)于故事的理解之中。如果沒(méi)有第二個(gè)故事版本，觀眾可能會(huì)一直對(duì)自己所“看”到的故事深信不疑。