新世紀(jì)以來罪惡懸疑電影中的“家宅”景觀研究
——以《踏血尋梅》《烈日灼心》《白日焰火》為例

甘 波(伊犁師范大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，新疆 伊寧 835000；南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》說道，“家宅庇佑者夢想，家宅保護(hù)著夢想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢”[1]4。家作為現(xiàn)代社會(huì)最基礎(chǔ)、最重要的組成部分，承載了文明延續(xù)和情感歸屬的顯性功能，是人們表達(dá)幸福和愛的空間實(shí)踐場所。同時(shí)，家也是浸入其中的個(gè)體感受母性溫暖，吸取精神、物質(zhì)力量的“類天堂”存在，是直觀經(jīng)驗(yàn)和幻覺想象的有效載體，更是人在社會(huì)的角落里呵護(hù)“白日夢”的最佳地域。因此，不論電影中的“家宅”表象是如何的逼仄、凌亂和骯臟，它對于罪案懸疑片中的主人公來說，都是觸及內(nèi)心柔軟深處的溫馨港灣，是親情、愛情等情愫的集合地。只是最終“家宅”景觀就如虛幻的鏡中之物，被冰冷現(xiàn)實(shí)打碎后，呈現(xiàn)出陰郁、惆悵、無奈、頹敗的后現(xiàn)代氣息。自2014年至2015年，中國銀幕上連續(xù)出現(xiàn)了具有鮮明風(fēng)格化的罪案懸疑電影，如《踏血尋梅》《烈日灼心》和《白日焰火》等，對“家宅”景觀的建構(gòu)和解析成了這些電影故事講述和矛盾沖突的重點(diǎn)，人物的悲歡離合盡在家宅中展現(xiàn)，“愛比死更冷”的創(chuàng)作主旨在不同的家庭景觀中被不斷復(fù)制、訴說和反思。

一、《踏血尋梅》中的“家宅”景觀

從20世紀(jì)70年代的孫仲、程剛、桂治洪到90年代的鄧衍成、王晶，香港的奇案三級片導(dǎo)演對于血腥分尸、包裹棄尸、鐵鍋烹尸的橋段總是情有獨(dú)鐘，拍攝了一大批感官強(qiáng)烈、情節(jié)獵奇的邪典電影，如《八仙飯店之人肉叉燒包》《香港奇案Ⅱ之紙盒藏尸》《溶尸奇案》《人頭豆腐湯》等。與充斥著情色欲望、雨夜追逐、港式偵緝等商業(yè)元素的三級片不同，擁有導(dǎo)演、香港影評人協(xié)會(huì)會(huì)員和香港電影評論學(xué)會(huì)會(huì)員三重身份的翁子光，拍攝《踏血尋梅》時(shí)摒棄了傳統(tǒng)港派罪案懸疑電影“不瘋魔不成活”的沉疴，將文藝片的詩意氛圍引入片中，以非線性的敘述手法講述了臧Sir、王佳梅、丁子聰三位主人公在繁華都市(香港)里對愛追尋、對家渴望，對希望幻滅的故事。在影片中，“家宅”是眾人心靈和靈魂的寄托地，對家庭景觀的建置始終貫穿影片。

(一)隱秘的“閣樓”

“家宅”空間既是一個(gè)整體，又由各個(gè)部分組成，如果說廚房是人間煙火之所在，客廳是家情交流之所在，臥室是兩性私密之所在，那閣樓就是隱匿或者釋放內(nèi)心情感、暫時(shí)獲取安全感之所在，因?yàn)槿藗兌加卸氵M(jìn)狹小閣樓來規(guī)避危險(xiǎn)的天性。馬丁·海德格爾曾經(jīng)在著作《詩人何為》中指出“因?yàn)檎Z言是存在之家，所以我們能夠隨時(shí)隨刻從這家宅穿來穿去，以這種方式以達(dá)乎存在者[2]”。語言是人們得以在更廣泛地域交流的工具之一，卻有著限定性，即身處故地，方言可以自由表達(dá)，但在他鄉(xiāng)會(huì)受到冷落甚至排斥。為了融入他鄉(xiāng)語境，人們會(huì)選擇拋棄故地方言而使用他鄉(xiāng)語言。文化碰撞過程中，融入者往往會(huì)陷入失語困境，對自己的身份產(chǎn)生認(rèn)別上的迷失。此時(shí)，最好的緩解方式就應(yīng)該是躲進(jìn)隱匿的“閣樓”，小心翼翼地呵護(hù)屬于自己的小世界。

電影中，16歲的援交少女王佳梅從湖南農(nóng)村來到香港，巨大的環(huán)境反差讓其難以適從。為了和周圍人交流，她用MP4學(xué)習(xí)并主動(dòng)說著蹩腳粵語，結(jié)果受到一夜情男友的嘲笑?！板e(cuò)位歸屬”的狀態(tài)一直伴隨著她的援交生涯，直到遇到了貨車司機(jī)丁子聰。二人在平行時(shí)間上的不同“家宅”空間里通過電腦用聊天軟件交流。王佳梅躺在臥室狹小的高低床上層，昏暗的燈光和緊閉的窗簾形成一個(gè)舒展的“閣樓”氣氛。文字輸入消融了語言上的隔閡，聊天中佳梅找到了屬于自己的小確幸，覓到了自己在孤寂都市中的知心人。此刻，類似“閣樓”的臥室就象征“夢想庇護(hù)的人夢想著小屋、鳥巢、角落，這些他可以像在洞里的動(dòng)物一樣蜷縮起來的地方”，[1]30是家宅居住之樂的聚集。

(二)看得見風(fēng)景的“空房間”

都市的香港是一個(gè)巨大的水泥鋼鐵叢林，快節(jié)奏生活讓身處其中的人群如程序化的機(jī)器人一樣運(yùn)轉(zhuǎn)，疏離是現(xiàn)代都市人的常態(tài)。家作為細(xì)小的社會(huì)組成，被都市割裂，家庭成員間的親密置換為隔閡，每一個(gè)人猶如孤島，占據(jù)著家宅的一隅，相見卻不相知。影片中，王佳梅和繼父、母親、姐姐一家四口租住在公共屋邨，看似逼仄的空間在家庭政治權(quán)利上涇渭分明，佳梅只有狹小臥室的專有使用權(quán)(還要和姐姐共享)。家庭成員在空間關(guān)系上顯現(xiàn)出裂碎痕跡，在王佳梅看來，臥室是隔絕他人準(zhǔn)入的必要條件，臥室在她內(nèi)心空間里是專屬其的“空房間”。在臥室里可以隨心所欲、放飛思維，所以她才在臥室墻上寫下隱喻密碼K D J F J D F J(看得見風(fēng)景的房間)。

當(dāng)臧Sir解出密碼，打開封閉的百葉窗，看到的風(fēng)景是靜默的街道和三三兩兩的行人，那種同病相憐的孤獨(dú)感油然而生。一個(gè)失足少女，一個(gè)頹衰警察，在都市生存狀態(tài)上有著驚人的一致性，即迷茫、失序和無奈。此刻，宿命論的基調(diào)在影片中逐漸加強(qiáng)，作為來自異鄉(xiāng)的過客，王佳梅游離于香港主流文化之外，盡力掙扎想要融入其中卻被排斥，身處鬧市中的“空房間”卻只能看到?jīng)]落街景，最后只能形單影只地游蕩于空寂街頭。

(三)重建“生父認(rèn)同”的出租屋

勞拉·斯·蒙福德在《午后的愛情與意識(shí)形態(tài)》一書中指出，“生父情節(jié)”極為范式化地證明了，肥皂劇借此主題向勝任的觀眾提供了一種機(jī)會(huì)，讓愉快參與、烏托邦、女性中心的幻想之類的內(nèi)容有所附著；然而，最終它又勢不可擋地重建了父權(quán)秩序，從而包容并駕馭了那些幻想的碎片”[3]。在電影敘事中，“生父認(rèn)同”構(gòu)建了核心家庭關(guān)系，是情節(jié)進(jìn)行的重要推力，無論是父權(quán)的消解還是重建，都彰顯了“家宅”內(nèi)域中權(quán)利的更替和人性的異化。

《踏血尋梅》里，王佳梅的生父遠(yuǎn)在湖南農(nóng)村，繼父又整日躺在病床上對她不聞不問，生母忙于生計(jì)混跡在低端娛樂廳，看似完整的家庭關(guān)系實(shí)際上早已千瘡百孔。在王佳梅的家宅空間里，自然父親雖然存在，但難以對其產(chǎn)生倫理上的規(guī)訓(xùn)，父親的權(quán)威性消弭殆盡。因此，向外尋找“精神生父”，重建想象中的家庭秩序就成了她存在的意義之一。于是同樣缺少父愛的貨車司機(jī)丁子聰和王佳梅因召嫖信息結(jié)緣，二人在丁晦暗、幽靜的出租屋媾和時(shí)，肉體上的歡愉引發(fā)了王佳梅消極離世情緒——丁子聰強(qiáng)壯的身體和王佳梅相似的孤寂氣息契合了她對“生父”形象的臆想，情感極盡釋放后唯有死亡才可解脫。王佳梅清楚，作為一名虔誠的基督教徒是不可以自殺的，于是要求丁子聰殺死自己。丁子聰扼死了王佳梅，并肢解尸體。整個(gè)場面極端血腥且?guī)в须[喻的儀式感——丁拿著菜刀剖腹取臟，砍臂斷腿，在他腳下，王佳梅暗紅的血液靜靜流淌，慢慢鋪滿出租屋的地面。王佳梅用自己的血肉作為獻(xiàn)祭品，臟亂、陰暗的出租屋被導(dǎo)演設(shè)計(jì)為父權(quán)重建的場域。在身體和血的媒介作用下，丁由一個(gè)召嫖客異化為“天父”的信使，在殺戮中完成了“精神生父”地位的確立，使得王死亡時(shí)是帶著擁有“生父認(rèn)同”的滿足感離開的。

二、《烈日灼心》中的“家宅”景觀

有人說，《烈日灼心》是滅門慘案、同性情欲、反轉(zhuǎn)救贖的情節(jié),加上凌厲攝影和強(qiáng)鏡頭剪輯的集合體。導(dǎo)演曹保平在碰觸審查紅線的漸進(jìn)面上，完成了一次中國警匪刑偵片和文藝抒情片的結(jié)合實(shí)驗(yàn)。故事自家宅的破滅(西隴水庫滅門案)開始，對家宅的追逐中發(fā)展(辛小豐、楊自道、陳比覺帶著孤童“尾巴”過著逃亡生活)，到家宅的重塑(警長伊谷春收養(yǎng)“尾巴”)結(jié)束。影片中的家宅有兩層景觀意蘊(yùn)：一層是辛、楊、陳三人物理空間上的寄宿所；一層是辛、楊、陳三人情感、命運(yùn)上的歸宿地。

(一)流散的家宅——出租車、警局和漁排屋

傳統(tǒng)意義上的家宅大都以固定形態(tài)出現(xiàn)，是主人公們固定生活的場所，這個(gè)場所常常有唯一性特點(diǎn)。然而對處在碎片化、多元性模態(tài)下的現(xiàn)代人來說，家宅有時(shí)并不特指某個(gè)固化場所，反而只要能給人安穩(wěn)，就可以稱其為家?！读胰兆菩摹分械募艺?yàn)橹鹘莻兞鲃?dòng)、分散的生存狀態(tài)呈現(xiàn)出離散化和多空間性。

在影片中，楊自道以出租車為家，在車上和車外為乘客排憂解難，為伊谷夏見義勇為也是用車做工具。在出租車的封閉空間和乘客交流，感受人間冷暖，成了楊暫時(shí)忘卻昔日滅門罪惡的理想地；辛小豐以警局為家，自虐式的追捕罪犯為其進(jìn)入威權(quán)化的法律震懾地提供了道義上的合理性。警局模糊了辛作為罪犯和執(zhí)法者的界限，雙重身份給了影片表現(xiàn)人物焦灼狀態(tài)的著力點(diǎn)，警局既是激勵(lì)辛小豐搏命工作的動(dòng)源地，也是警醒其罪犯身份的審判臺(tái)。

相較于二人，陳比覺的漁排屋因女童“尾巴”的進(jìn)入，更像一片世外桃源。裝傻賣萌的高智商罪犯和天真無邪的孩童共建了一個(gè)薄脆溫婉的家宅空間，雖不長久，卻可淡淡稀釋三人心中的罪惡感。出租車、警局和漁排屋相對于固定的家來說，多了一份流動(dòng)的氣息，雖然能夠在特定時(shí)空給予楊、辛、陳三人“家宅”的幻感，卻更加劇了三人流離生活的顛沛性。

(二)“尾巴”的家庭向心力——玻璃缸與小金魚

格萊德希爾在《家乃心之所向：情節(jié)劇與女性電影研究》一書中提出，“Home is where the heart is”。[4]它揭示了電影情節(jié)的故事源頭和空間領(lǐng)域就是家宅，家宅中的物品、擺設(shè)和家宅中的人通過故事的演進(jìn)來表現(xiàn)社會(huì)與人的生存狀態(tài)。電影中，家可以是整體化的居住空間，也可以是空間中的一個(gè)具象的人或者物。家乃心之所向，人在抑或物在，家就在。

在《烈日灼心》里，對辛小豐、楊自道和陳比覺三個(gè)犯下大錯(cuò)的贖罪者來說，被害人的女兒“尾巴”是三人救贖天秤上那根最重的稻草，是其情感歸屬的目的地，故“尾巴”個(gè)體本身和她所喜愛的物品對辛小豐、楊自道和陳比覺都有著重要意義。“尾巴”患病住院后想看小金魚，辛小豐便驅(qū)車百里去陳比覺的漁排屋去拿。即使魚死了，也要抱著魚缸重新買條一樣的魚送給“尾巴”。

故辛、楊、陳三人就好似玻璃缸中的金魚，通過二氧化硅的透明介質(zhì)層可以感受“尾巴”帶來的家之溫暖，卻無法也不敢表露摻和了愧疚與幸福的情感。當(dāng)辛小豐看到漁排屋地面上僵直的金魚時(shí)，神情漠然，曹保平用死去的金魚暗喻了辛、楊、陳的命運(yùn)——為了“尾巴”以后能成長在正常家庭，三人必須以死換愛，用自己冰冷的死亡換取“尾巴”溫馨的家宅。

三、《白日焰火》中的“家宅”景觀

電影《阿飛正傳》里，張國榮曾說，世間有一種無腳的鳥，它持續(xù)飛翔而無法落地直至死亡。有些時(shí)候，社會(huì)上的人和沒有腳的鳥一樣，漂泊無根，如枯敗的落葉隨著渾濁溪水流向遠(yuǎn)方。改編自真實(shí)案件，用緩慢靜滯節(jié)奏講述殺人拋尸故事的電影《白日焰火》，本質(zhì)上是在表述異質(zhì)空間下無根的男人和女人對痛苦的愛、對壓抑的性，對虛無的家所進(jìn)行的考量與處置。

(一)被閹割的男人和被跟蹤窺淫的女人

作為景觀的家宅里什么最重要？很明顯，是人，是男人和女人。男人和女人在家宅空間中的權(quán)欲情感表達(dá)，直接影響了《白日焰火》里主人公的行為動(dòng)向和形象塑造。王學(xué)兵飾演的梁志軍因性能力缺失，無法在家宅里擁有男性應(yīng)有的主導(dǎo)權(quán)利，又不愿放棄美艷的妻子吳志貞，只能通過假死在暗處監(jiān)視、窺探吳志貞并殺死任何有意靠近吳的男人。影片中，寒冷、粗糲的哈爾濱夜晚的大街上，梁志軍穿著黑色厚重棉衣，脖子上掛著冰鞋，鞋上的冰刃泛著寒光。面對上前盤問的警察，梁干脆利落地?fù)]舞冰鞋，將警察砍殺肢解。堅(jiān)硬鋒利的冰鞋在完成殺人碎尸的同時(shí)，又具有了男性陽具勃起的符號(hào)意義，殺掉想象中的情敵給梁志軍一種力比多宣泄的快感，仿佛征服了既憐憫他又鄙視他的妻子吳志貞。

廖凡飾演的落魄警察張自力是一個(gè)躁郁的性癮患者，對他而言，性即家之所在。但前妻離他而去，同事被悍匪槍殺，自己又身受重傷，使張自力對自己的性能力產(chǎn)生質(zhì)疑。辦案中恰逢吳志貞為張恢復(fù)性能力打開了一扇窗。張自力開始跟蹤窺視吳，“凝視”吳志貞以及與她相關(guān)的一切事物成了張恢復(fù)性能力的唯一途徑。當(dāng)在摩天輪上占有吳并舉報(bào)她后，張自力來到舞廳隨著歌曲《向往》的節(jié)奏旋轉(zhuǎn)，雜亂無章的動(dòng)作凸顯了他對舉報(bào)吳志貞的愧疚、懊悔、苦悶之情，也預(yù)示著他又將陷入性無能的境地。

桂綸鎂飾演的少婦吳志貞瘦削、高挑，素顏白凈的臉上總是帶著無辜、委屈表情。對于男人來說，這種小家碧玉般的柔弱良家才是最值得追逐的。影片中，無論是梁志軍、張自力還是收留吳志貞的洗衣店老板，都在明處或者暗處窺探吳，通過對吳的“精神自慰”來獲取男性存在的觸感。與媚俗類型片里濃妝艷抹的蛇蝎美人不同，吳志貞是男人家宅回憶的具象體現(xiàn)，是性伴侶和母親形象的雙重化身，只有窺淫她、征服她，甚至蹂躪她，才能讓《白日焰火》里如浮萍般的男人們獲得“俄狄浦斯”式的歡愉。

(二)飄零的家宅——洗衣店、旅館與摩天輪

宋代詩人劉黻在《飄零》一詩中寫道，“飄零吾道在，安處即為家”，映射到《白日焰火》里，可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演刁亦男在講述故事時(shí)刻意淡化了倫理意義的家，模糊了家宅范疇，把家宅作為一種媒介工具，承擔(dān)起人們情感交流、置換的功能。只要符合這個(gè)特點(diǎn)，原本與家宅有較大不同的場域也可以在某種程度上稱為“家”。

對于吳志貞，其工作的洗衣店就是她躲避前夫梁志軍，同時(shí)結(jié)交新歡的家。在洗衣房里，吳暫時(shí)隔絕了前夫梁志軍的騷擾，處于性閹割狀態(tài)的店老板對她構(gòu)不成威脅，門外又是對她跟蹤偷窺的警察張自力。三個(gè)男人，三種眷戀，極大滿足了這個(gè)外表清純、內(nèi)心騷動(dòng)少婦的虛榮心和控制欲。洗衣店就像一個(gè)張著巨口的怪物，里面住著一位可人的少婦吳志貞，看似有著家的元素，卻會(huì)將每一個(gè)試圖接近吳的男人都拖進(jìn)萬劫不復(fù)的地獄。

對于梁志軍，偶爾和前妻吳志貞夜宿的旅館就是其想象中的家。著名導(dǎo)演鄭君里曾說：“恰當(dāng)?shù)沫h(huán)境、正確的場景就改變了整個(gè)一場戲，出來的味道就不一樣了，所以戲的提高往往開花結(jié)果在場景的選擇上?！盵5]一如鄭導(dǎo)所言，《白日焰火》選擇讓梁志軍和吳志貞同宿旅館，是因?yàn)槁灭^在二人內(nèi)心空間所代表著截然不同的意義。作為一個(gè)游離于社會(huì)道德體系之外的“幽靈人”，梁最大的希冀就是在黑暗寒夜的旅館里和吳相互依偎，旅館是他回歸家庭，感受心靈溫暖的港灣；而對于吳志貞來說，旅館是束縛人性、壓抑情愫的牢籠，和一個(gè)雙手沾滿鮮血的變態(tài)殺人犯共處一室，簡直是生命不能承受之重。所以，吳志貞選擇“大義滅親”，使梁暴斃于陰冷街頭。在旅館空間里，梁付出了真情，回報(bào)他的是吳略帶愧疚但態(tài)度決絕的背叛。

對于張自力，高懸離地?cái)?shù)十米的摩天輪是他的家。整部影片里，從江邊到洗浴場，從洗衣店到歌舞廳，從鐵路橋到滑冰場，張都處在一種麻木地行走狀態(tài)，無家無根是他的生存本真。而在密閉、隔絕、窄小的摩天輪內(nèi)，隔著遠(yuǎn)處閃耀著燈光的“白日焰火”酒吧，張自力在吳志貞身上蠕動(dòng),粗暴無恥地占有了吳志貞，把自己宣泄情欲的快樂建立在吳擔(dān)心罪行暴露的痛苦上。摩天輪成了張自力結(jié)束閹割狀態(tài)，重樹男性尊嚴(yán)的“家宅”空間，在此處他征服了吳志貞，完成了傳統(tǒng)家域系統(tǒng)里的男性主權(quán)確立。但在影片快結(jié)束時(shí)張向警察舉報(bào)了吳，雖然在法理正義上無可挑剔，但在道義情感上卻卑鄙不堪?？梢哉f，洗衣店、旅館和摩天輪是吳、梁、張三人短暫獲取安適和舒爽的家，不過這些場域亦如在風(fēng)中飄蕩的肥皂氣泡，有著絢麗的瞬間，結(jié)局只是破滅，他們的家宅注定是縹緲而模糊的。

四、結(jié) 語

“家”是社會(huì)的人在日常生活中接觸最多、最熟悉的概念之一，也是一個(gè)最能引起人回憶、想象的意化符號(hào)，人們在“家宅”空間里交流情感，體驗(yàn)親情愛情，感受認(rèn)同歸屬，并通過“家宅”景觀寄托希望，完成情愫共鳴。在中國罪案懸疑電影敘事里，“家宅”已經(jīng)超越了物理維度的一般住所，成了表現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖和主人公內(nèi)心世界及命運(yùn)狀態(tài)的景觀空間?！短ぱ獙っ贰贰读胰兆菩摹泛汀栋兹昭婊稹啡侩娪耙浴凹艺本坝^和“家宅”空間作為影片敘事基點(diǎn)，表現(xiàn)了現(xiàn)代人在疏離、無序、迷惘社會(huì)中焦灼、不安、孤獨(dú)的精神狀態(tài)，塑造了具有性格張力和詩意氣質(zhì)的人物形象，凸顯了“愛比死更冷”的宿命主旨，為中國電影的再類型化和“家宅”景觀建構(gòu)提供了可參照的范本，做了大有裨益的實(shí)驗(yàn)嘗試。