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    新世紀(jì)以來罪惡懸疑電影中的“家宅”景觀研究
    ——以《踏血尋梅》《烈日灼心》《白日焰火》為例

    2019-11-15 06:01:57伊犁師范大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院新疆伊寧835000南京大學(xué)文學(xué)院江蘇南京210046
    電影文學(xué) 2019年13期
    關(guān)鍵詞:家宅空間

    甘 波(伊犁師范大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院,新疆 伊寧 835000;南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210046)

    加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》說道,“家宅庇佑者夢想,家宅保護(hù)著夢想者,家宅讓我們能夠在安詳中做夢”[1]4。家作為現(xiàn)代社會(huì)最基礎(chǔ)、最重要的組成部分,承載了文明延續(xù)和情感歸屬的顯性功能,是人們表達(dá)幸福和愛的空間實(shí)踐場所。同時(shí),家也是浸入其中的個(gè)體感受母性溫暖,吸取精神、物質(zhì)力量的“類天堂”存在,是直觀經(jīng)驗(yàn)和幻覺想象的有效載體,更是人在社會(huì)的角落里呵護(hù)“白日夢”的最佳地域。因此,不論電影中的“家宅”表象是如何的逼仄、凌亂和骯臟,它對于罪案懸疑片中的主人公來說,都是觸及內(nèi)心柔軟深處的溫馨港灣,是親情、愛情等情愫的集合地。只是最終“家宅”景觀就如虛幻的鏡中之物,被冰冷現(xiàn)實(shí)打碎后,呈現(xiàn)出陰郁、惆悵、無奈、頹敗的后現(xiàn)代氣息。自2014年至2015年,中國銀幕上連續(xù)出現(xiàn)了具有鮮明風(fēng)格化的罪案懸疑電影,如《踏血尋梅》《烈日灼心》和《白日焰火》等,對“家宅”景觀的建構(gòu)和解析成了這些電影故事講述和矛盾沖突的重點(diǎn),人物的悲歡離合盡在家宅中展現(xiàn),“愛比死更冷”的創(chuàng)作主旨在不同的家庭景觀中被不斷復(fù)制、訴說和反思。

    一、《踏血尋梅》中的“家宅”景觀

    從20世紀(jì)70年代的孫仲、程剛、桂治洪到90年代的鄧衍成、王晶,香港的奇案三級片導(dǎo)演對于血腥分尸、包裹棄尸、鐵鍋烹尸的橋段總是情有獨(dú)鐘,拍攝了一大批感官強(qiáng)烈、情節(jié)獵奇的邪典電影,如《八仙飯店之人肉叉燒包》《香港奇案Ⅱ之紙盒藏尸》《溶尸奇案》《人頭豆腐湯》等。與充斥著情色欲望、雨夜追逐、港式偵緝等商業(yè)元素的三級片不同,擁有導(dǎo)演、香港影評人協(xié)會(huì)會(huì)員和香港電影評論學(xué)會(huì)會(huì)員三重身份的翁子光,拍攝《踏血尋梅》時(shí)摒棄了傳統(tǒng)港派罪案懸疑電影“不瘋魔不成活”的沉疴,將文藝片的詩意氛圍引入片中,以非線性的敘述手法講述了臧Sir、王佳梅、丁子聰三位主人公在繁華都市(香港)里對愛追尋、對家渴望,對希望幻滅的故事。在影片中,“家宅”是眾人心靈和靈魂的寄托地,對家庭景觀的建置始終貫穿影片。

    (一)隱秘的“閣樓”

    “家宅”空間既是一個(gè)整體,又由各個(gè)部分組成,如果說廚房是人間煙火之所在,客廳是家情交流之所在,臥室是兩性私密之所在,那閣樓就是隱匿或者釋放內(nèi)心情感、暫時(shí)獲取安全感之所在,因?yàn)槿藗兌加卸氵M(jìn)狹小閣樓來規(guī)避危險(xiǎn)的天性。馬丁·海德格爾曾經(jīng)在著作《詩人何為》中指出“因?yàn)檎Z言是存在之家,所以我們能夠隨時(shí)隨刻從這家宅穿來穿去,以這種方式以達(dá)乎存在者[2]”。語言是人們得以在更廣泛地域交流的工具之一,卻有著限定性,即身處故地,方言可以自由表達(dá),但在他鄉(xiāng)會(huì)受到冷落甚至排斥。為了融入他鄉(xiāng)語境,人們會(huì)選擇拋棄故地方言而使用他鄉(xiāng)語言。文化碰撞過程中,融入者往往會(huì)陷入失語困境,對自己的身份產(chǎn)生認(rèn)別上的迷失。此時(shí),最好的緩解方式就應(yīng)該是躲進(jìn)隱匿的“閣樓”,小心翼翼地呵護(hù)屬于自己的小世界。

    電影中,16歲的援交少女王佳梅從湖南農(nóng)村來到香港,巨大的環(huán)境反差讓其難以適從。為了和周圍人交流,她用MP4學(xué)習(xí)并主動(dòng)說著蹩腳粵語,結(jié)果受到一夜情男友的嘲笑?!板e(cuò)位歸屬”的狀態(tài)一直伴隨著她的援交生涯,直到遇到了貨車司機(jī)丁子聰。二人在平行時(shí)間上的不同“家宅”空間里通過電腦用聊天軟件交流。王佳梅躺在臥室狹小的高低床上層,昏暗的燈光和緊閉的窗簾形成一個(gè)舒展的“閣樓”氣氛。文字輸入消融了語言上的隔閡,聊天中佳梅找到了屬于自己的小確幸,覓到了自己在孤寂都市中的知心人。此刻,類似“閣樓”的臥室就象征“夢想庇護(hù)的人夢想著小屋、鳥巢、角落,這些他可以像在洞里的動(dòng)物一樣蜷縮起來的地方”,[1]30是家宅居住之樂的聚集。

    (二)看得見風(fēng)景的“空房間”

    都市的香港是一個(gè)巨大的水泥鋼鐵叢林,快節(jié)奏生活讓身處其中的人群如程序化的機(jī)器人一樣運(yùn)轉(zhuǎn),疏離是現(xiàn)代都市人的常態(tài)。家作為細(xì)小的社會(huì)組成,被都市割裂,家庭成員間的親密置換為隔閡,每一個(gè)人猶如孤島,占據(jù)著家宅的一隅,相見卻不相知。影片中,王佳梅和繼父、母親、姐姐一家四口租住在公共屋邨,看似逼仄的空間在家庭政治權(quán)利上涇渭分明,佳梅只有狹小臥室的專有使用權(quán)(還要和姐姐共享)。家庭成員在空間關(guān)系上顯現(xiàn)出裂碎痕跡,在王佳梅看來,臥室是隔絕他人準(zhǔn)入的必要條件,臥室在她內(nèi)心空間里是專屬其的“空房間”。在臥室里可以隨心所欲、放飛思維,所以她才在臥室墻上寫下隱喻密碼K D J F J D F J(看得見風(fēng)景的房間)。

    當(dāng)臧Sir解出密碼,打開封閉的百葉窗,看到的風(fēng)景是靜默的街道和三三兩兩的行人,那種同病相憐的孤獨(dú)感油然而生。一個(gè)失足少女,一個(gè)頹衰警察,在都市生存狀態(tài)上有著驚人的一致性,即迷茫、失序和無奈。此刻,宿命論的基調(diào)在影片中逐漸加強(qiáng),作為來自異鄉(xiāng)的過客,王佳梅游離于香港主流文化之外,盡力掙扎想要融入其中卻被排斥,身處鬧市中的“空房間”卻只能看到?jīng)]落街景,最后只能形單影只地游蕩于空寂街頭。

    (三)重建“生父認(rèn)同”的出租屋

    勞拉·斯·蒙福德在《午后的愛情與意識(shí)形態(tài)》一書中指出,“生父情節(jié)”極為范式化地證明了,肥皂劇借此主題向勝任的觀眾提供了一種機(jī)會(huì),讓愉快參與、烏托邦、女性中心的幻想之類的內(nèi)容有所附著;然而,最終它又勢不可擋地重建了父權(quán)秩序,從而包容并駕馭了那些幻想的碎片”[3]。在電影敘事中,“生父認(rèn)同”構(gòu)建了核心家庭關(guān)系,是情節(jié)進(jìn)行的重要推力,無論是父權(quán)的消解還是重建,都彰顯了“家宅”內(nèi)域中權(quán)利的更替和人性的異化。

    《踏血尋梅》里,王佳梅的生父遠(yuǎn)在湖南農(nóng)村,繼父又整日躺在病床上對她不聞不問,生母忙于生計(jì)混跡在低端娛樂廳,看似完整的家庭關(guān)系實(shí)際上早已千瘡百孔。在王佳梅的家宅空間里,自然父親雖然存在,但難以對其產(chǎn)生倫理上的規(guī)訓(xùn),父親的權(quán)威性消弭殆盡。因此,向外尋找“精神生父”,重建想象中的家庭秩序就成了她存在的意義之一。于是同樣缺少父愛的貨車司機(jī)丁子聰和王佳梅因召嫖信息結(jié)緣,二人在丁晦暗、幽靜的出租屋媾和時(shí),肉體上的歡愉引發(fā)了王佳梅消極離世情緒——丁子聰強(qiáng)壯的身體和王佳梅相似的孤寂氣息契合了她對“生父”形象的臆想,情感極盡釋放后唯有死亡才可解脫。王佳梅清楚,作為一名虔誠的基督教徒是不可以自殺的,于是要求丁子聰殺死自己。丁子聰扼死了王佳梅,并肢解尸體。整個(gè)場面極端血腥且?guī)в须[喻的儀式感——丁拿著菜刀剖腹取臟,砍臂斷腿,在他腳下,王佳梅暗紅的血液靜靜流淌,慢慢鋪滿出租屋的地面。王佳梅用自己的血肉作為獻(xiàn)祭品,臟亂、陰暗的出租屋被導(dǎo)演設(shè)計(jì)為父權(quán)重建的場域。在身體和血的媒介作用下,丁由一個(gè)召嫖客異化為“天父”的信使,在殺戮中完成了“精神生父”地位的確立,使得王死亡時(shí)是帶著擁有“生父認(rèn)同”的滿足感離開的。

    二、《烈日灼心》中的“家宅”景觀

    有人說,《烈日灼心》是滅門慘案、同性情欲、反轉(zhuǎn)救贖的情節(jié),加上凌厲攝影和強(qiáng)鏡頭剪輯的集合體。導(dǎo)演曹保平在碰觸審查紅線的漸進(jìn)面上,完成了一次中國警匪刑偵片和文藝抒情片的結(jié)合實(shí)驗(yàn)。故事自家宅的破滅(西隴水庫滅門案)開始,對家宅的追逐中發(fā)展(辛小豐、楊自道、陳比覺帶著孤童“尾巴”過著逃亡生活),到家宅的重塑(警長伊谷春收養(yǎng)“尾巴”)結(jié)束。影片中的家宅有兩層景觀意蘊(yùn):一層是辛、楊、陳三人物理空間上的寄宿所;一層是辛、楊、陳三人情感、命運(yùn)上的歸宿地。

    (一)流散的家宅——出租車、警局和漁排屋

    傳統(tǒng)意義上的家宅大都以固定形態(tài)出現(xiàn),是主人公們固定生活的場所,這個(gè)場所常常有唯一性特點(diǎn)。然而對處在碎片化、多元性模態(tài)下的現(xiàn)代人來說,家宅有時(shí)并不特指某個(gè)固化場所,反而只要能給人安穩(wěn),就可以稱其為家?!读胰兆菩摹分械募艺?yàn)橹鹘莻兞鲃?dòng)、分散的生存狀態(tài)呈現(xiàn)出離散化和多空間性。

    在影片中,楊自道以出租車為家,在車上和車外為乘客排憂解難,為伊谷夏見義勇為也是用車做工具。在出租車的封閉空間和乘客交流,感受人間冷暖,成了楊暫時(shí)忘卻昔日滅門罪惡的理想地;辛小豐以警局為家,自虐式的追捕罪犯為其進(jìn)入威權(quán)化的法律震懾地提供了道義上的合理性。警局模糊了辛作為罪犯和執(zhí)法者的界限,雙重身份給了影片表現(xiàn)人物焦灼狀態(tài)的著力點(diǎn),警局既是激勵(lì)辛小豐搏命工作的動(dòng)源地,也是警醒其罪犯身份的審判臺(tái)。

    相較于二人,陳比覺的漁排屋因女童“尾巴”的進(jìn)入,更像一片世外桃源。裝傻賣萌的高智商罪犯和天真無邪的孩童共建了一個(gè)薄脆溫婉的家宅空間,雖不長久,卻可淡淡稀釋三人心中的罪惡感。出租車、警局和漁排屋相對于固定的家來說,多了一份流動(dòng)的氣息,雖然能夠在特定時(shí)空給予楊、辛、陳三人“家宅”的幻感,卻更加劇了三人流離生活的顛沛性。

    (二)“尾巴”的家庭向心力——玻璃缸與小金魚

    格萊德希爾在《家乃心之所向:情節(jié)劇與女性電影研究》一書中提出,“Home is where the heart is”。[4]它揭示了電影情節(jié)的故事源頭和空間領(lǐng)域就是家宅,家宅中的物品、擺設(shè)和家宅中的人通過故事的演進(jìn)來表現(xiàn)社會(huì)與人的生存狀態(tài)。電影中,家可以是整體化的居住空間,也可以是空間中的一個(gè)具象的人或者物。家乃心之所向,人在抑或物在,家就在。

    在《烈日灼心》里,對辛小豐、楊自道和陳比覺三個(gè)犯下大錯(cuò)的贖罪者來說,被害人的女兒“尾巴”是三人救贖天秤上那根最重的稻草,是其情感歸屬的目的地,故“尾巴”個(gè)體本身和她所喜愛的物品對辛小豐、楊自道和陳比覺都有著重要意義。“尾巴”患病住院后想看小金魚,辛小豐便驅(qū)車百里去陳比覺的漁排屋去拿。即使魚死了,也要抱著魚缸重新買條一樣的魚送給“尾巴”。

    故辛、楊、陳三人就好似玻璃缸中的金魚,通過二氧化硅的透明介質(zhì)層可以感受“尾巴”帶來的家之溫暖,卻無法也不敢表露摻和了愧疚與幸福的情感。當(dāng)辛小豐看到漁排屋地面上僵直的金魚時(shí),神情漠然,曹保平用死去的金魚暗喻了辛、楊、陳的命運(yùn)——為了“尾巴”以后能成長在正常家庭,三人必須以死換愛,用自己冰冷的死亡換取“尾巴”溫馨的家宅。

    三、《白日焰火》中的“家宅”景觀

    電影《阿飛正傳》里,張國榮曾說,世間有一種無腳的鳥,它持續(xù)飛翔而無法落地直至死亡。有些時(shí)候,社會(huì)上的人和沒有腳的鳥一樣,漂泊無根,如枯敗的落葉隨著渾濁溪水流向遠(yuǎn)方。改編自真實(shí)案件,用緩慢靜滯節(jié)奏講述殺人拋尸故事的電影《白日焰火》,本質(zhì)上是在表述異質(zhì)空間下無根的男人和女人對痛苦的愛、對壓抑的性,對虛無的家所進(jìn)行的考量與處置。

    (一)被閹割的男人和被跟蹤窺淫的女人

    作為景觀的家宅里什么最重要?很明顯,是人,是男人和女人。男人和女人在家宅空間中的權(quán)欲情感表達(dá),直接影響了《白日焰火》里主人公的行為動(dòng)向和形象塑造。王學(xué)兵飾演的梁志軍因性能力缺失,無法在家宅里擁有男性應(yīng)有的主導(dǎo)權(quán)利,又不愿放棄美艷的妻子吳志貞,只能通過假死在暗處監(jiān)視、窺探吳志貞并殺死任何有意靠近吳的男人。影片中,寒冷、粗糲的哈爾濱夜晚的大街上,梁志軍穿著黑色厚重棉衣,脖子上掛著冰鞋,鞋上的冰刃泛著寒光。面對上前盤問的警察,梁干脆利落地?fù)]舞冰鞋,將警察砍殺肢解。堅(jiān)硬鋒利的冰鞋在完成殺人碎尸的同時(shí),又具有了男性陽具勃起的符號(hào)意義,殺掉想象中的情敵給梁志軍一種力比多宣泄的快感,仿佛征服了既憐憫他又鄙視他的妻子吳志貞。

    廖凡飾演的落魄警察張自力是一個(gè)躁郁的性癮患者,對他而言,性即家之所在。但前妻離他而去,同事被悍匪槍殺,自己又身受重傷,使張自力對自己的性能力產(chǎn)生質(zhì)疑。辦案中恰逢吳志貞為張恢復(fù)性能力打開了一扇窗。張自力開始跟蹤窺視吳,“凝視”吳志貞以及與她相關(guān)的一切事物成了張恢復(fù)性能力的唯一途徑。當(dāng)在摩天輪上占有吳并舉報(bào)她后,張自力來到舞廳隨著歌曲《向往》的節(jié)奏旋轉(zhuǎn),雜亂無章的動(dòng)作凸顯了他對舉報(bào)吳志貞的愧疚、懊悔、苦悶之情,也預(yù)示著他又將陷入性無能的境地。

    桂綸鎂飾演的少婦吳志貞瘦削、高挑,素顏白凈的臉上總是帶著無辜、委屈表情。對于男人來說,這種小家碧玉般的柔弱良家才是最值得追逐的。影片中,無論是梁志軍、張自力還是收留吳志貞的洗衣店老板,都在明處或者暗處窺探吳,通過對吳的“精神自慰”來獲取男性存在的觸感。與媚俗類型片里濃妝艷抹的蛇蝎美人不同,吳志貞是男人家宅回憶的具象體現(xiàn),是性伴侶和母親形象的雙重化身,只有窺淫她、征服她,甚至蹂躪她,才能讓《白日焰火》里如浮萍般的男人們獲得“俄狄浦斯”式的歡愉。

    (二)飄零的家宅——洗衣店、旅館與摩天輪

    宋代詩人劉黻在《飄零》一詩中寫道,“飄零吾道在,安處即為家”,映射到《白日焰火》里,可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演刁亦男在講述故事時(shí)刻意淡化了倫理意義的家,模糊了家宅范疇,把家宅作為一種媒介工具,承擔(dān)起人們情感交流、置換的功能。只要符合這個(gè)特點(diǎn),原本與家宅有較大不同的場域也可以在某種程度上稱為“家”。

    對于吳志貞,其工作的洗衣店就是她躲避前夫梁志軍,同時(shí)結(jié)交新歡的家。在洗衣房里,吳暫時(shí)隔絕了前夫梁志軍的騷擾,處于性閹割狀態(tài)的店老板對她構(gòu)不成威脅,門外又是對她跟蹤偷窺的警察張自力。三個(gè)男人,三種眷戀,極大滿足了這個(gè)外表清純、內(nèi)心騷動(dòng)少婦的虛榮心和控制欲。洗衣店就像一個(gè)張著巨口的怪物,里面住著一位可人的少婦吳志貞,看似有著家的元素,卻會(huì)將每一個(gè)試圖接近吳的男人都拖進(jìn)萬劫不復(fù)的地獄。

    對于梁志軍,偶爾和前妻吳志貞夜宿的旅館就是其想象中的家。著名導(dǎo)演鄭君里曾說:“恰當(dāng)?shù)沫h(huán)境、正確的場景就改變了整個(gè)一場戲,出來的味道就不一樣了,所以戲的提高往往開花結(jié)果在場景的選擇上?!盵5]一如鄭導(dǎo)所言,《白日焰火》選擇讓梁志軍和吳志貞同宿旅館,是因?yàn)槁灭^在二人內(nèi)心空間所代表著截然不同的意義。作為一個(gè)游離于社會(huì)道德體系之外的“幽靈人”,梁最大的希冀就是在黑暗寒夜的旅館里和吳相互依偎,旅館是他回歸家庭,感受心靈溫暖的港灣;而對于吳志貞來說,旅館是束縛人性、壓抑情愫的牢籠,和一個(gè)雙手沾滿鮮血的變態(tài)殺人犯共處一室,簡直是生命不能承受之重。所以,吳志貞選擇“大義滅親”,使梁暴斃于陰冷街頭。在旅館空間里,梁付出了真情,回報(bào)他的是吳略帶愧疚但態(tài)度決絕的背叛。

    對于張自力,高懸離地?cái)?shù)十米的摩天輪是他的家。整部影片里,從江邊到洗浴場,從洗衣店到歌舞廳,從鐵路橋到滑冰場,張都處在一種麻木地行走狀態(tài),無家無根是他的生存本真。而在密閉、隔絕、窄小的摩天輪內(nèi),隔著遠(yuǎn)處閃耀著燈光的“白日焰火”酒吧,張自力在吳志貞身上蠕動(dòng),粗暴無恥地占有了吳志貞,把自己宣泄情欲的快樂建立在吳擔(dān)心罪行暴露的痛苦上。摩天輪成了張自力結(jié)束閹割狀態(tài),重樹男性尊嚴(yán)的“家宅”空間,在此處他征服了吳志貞,完成了傳統(tǒng)家域系統(tǒng)里的男性主權(quán)確立。但在影片快結(jié)束時(shí)張向警察舉報(bào)了吳,雖然在法理正義上無可挑剔,但在道義情感上卻卑鄙不堪??梢哉f,洗衣店、旅館和摩天輪是吳、梁、張三人短暫獲取安適和舒爽的家,不過這些場域亦如在風(fēng)中飄蕩的肥皂氣泡,有著絢麗的瞬間,結(jié)局只是破滅,他們的家宅注定是縹緲而模糊的。

    四、結(jié) 語

    “家”是社會(huì)的人在日常生活中接觸最多、最熟悉的概念之一,也是一個(gè)最能引起人回憶、想象的意化符號(hào),人們在“家宅”空間里交流情感,體驗(yàn)親情愛情,感受認(rèn)同歸屬,并通過“家宅”景觀寄托希望,完成情愫共鳴。在中國罪案懸疑電影敘事里,“家宅”已經(jīng)超越了物理維度的一般住所,成了表現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖和主人公內(nèi)心世界及命運(yùn)狀態(tài)的景觀空間?!短ぱ獙っ贰贰读胰兆菩摹泛汀栋兹昭婊稹啡侩娪耙浴凹艺本坝^和“家宅”空間作為影片敘事基點(diǎn),表現(xiàn)了現(xiàn)代人在疏離、無序、迷惘社會(huì)中焦灼、不安、孤獨(dú)的精神狀態(tài),塑造了具有性格張力和詩意氣質(zhì)的人物形象,凸顯了“愛比死更冷”的宿命主旨,為中國電影的再類型化和“家宅”景觀建構(gòu)提供了可參照的范本,做了大有裨益的實(shí)驗(yàn)嘗試。

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