淺析《螢火蟲之墓》與《赤足小子》中的意象表達(dá)

張雨萌 中國(guó)傳媒大學(xué) 北京 100024

序言

1945年之后，日本各行各業(yè)逐漸進(jìn)入了恢復(fù)期，動(dòng)漫行業(yè)也隨之復(fù)蘇，進(jìn)而取得了飛速發(fā)展。在題材紛繁的日本動(dòng)畫中，二戰(zhàn)題材始終占有著舉足輕重的地位。從日本國(guó)寶級(jí)漫畫大師手冢治蟲創(chuàng)作的《鐵臂阿童木》到2016年上映的頗具口碑的動(dòng)畫電影《這世界的角落》，隨處可見戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于日本動(dòng)畫的深遠(yuǎn)影響。

美國(guó)學(xué)者蘇珊·j·納皮爾在她的著作《ANIME》中曾寫到：“在描寫二戰(zhàn)題材的日本動(dòng)畫電影中，最出名的兩部要數(shù)《赤足小子》和《螢火蟲之墓》了。這兩部影片從片中主角的個(gè)人角度出發(fā)，以自傳的形式為我們展現(xiàn)出那個(gè)集體主義語(yǔ)境下的日本記憶。”在這兩部經(jīng)典的日本動(dòng)畫電影中，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和反戰(zhàn)思想表露無(wú)遺，但更耐人尋味的，是一系列意象背后的文化根源與心理依據(jù)。本文將通過(guò)對(duì)比《赤足小子》和《螢火蟲之墓》兩部影片，淺析影片中諸多意象背后的含義。

一、影片的時(shí)代背景

戰(zhàn)敗后的日本，從1950年代后半期開始，進(jìn)入了高速增長(zhǎng)的時(shí)期，直到1970年代初，經(jīng)歷了“神武景氣”、“巖戶景氣”等大型景氣的日本，漸漸從戰(zhàn)亂的廢墟中恢復(fù)過(guò)來(lái)，國(guó)民生產(chǎn)總值也一度直逼美國(guó)。但進(jìn)入八十年代，這種高速增長(zhǎng)的模式有所減緩。1980年代中期，日本經(jīng)歷了所謂的“泡沫經(jīng)濟(jì)”時(shí)期，經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)開始陷入低迷。另一方面，隨著西方文化的入侵，天皇制與家族制所代表的封建主義制度幾近崩潰，人們的價(jià)值觀也發(fā)生了變化，更加趨向于“自由”和“多元”。這種經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)上的動(dòng)蕩勢(shì)必影響到文化的層面，《赤足小子》和《螢火蟲之墓》正是基于這樣的時(shí)代背景而產(chǎn)生的。

二、影片概述

《螢火蟲之墓》在一片灰暗蕭條的景象中，以男主角清太的一句自白“我死了”奠定了影片凄美悲情的打開方式。螢火蟲若隱若現(xiàn)的光輝，仿佛清太奄奄一息的生命，清太的靈魂已從虛弱的肉體分離出來(lái)，隨著地上的糖果罐子，終于與異世界的妹妹節(jié)子重聚。

相比于悲情凄美的《螢火蟲之墓》，赤足小子的基調(diào)則要更加“勵(lì)志”。影片開頭就是一片翠綠色的麥子地與小元父親充滿男子氣概的演說(shuō)：“麥子啊，渡過(guò)嚴(yán)酷的嚴(yán)冬，不依不饒地在大地上發(fā)芽……”。本片主要從男主人公小元的視角，講述了二戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)在日本投放了兩顆原子彈后，日本終于無(wú)條件投降，在這次災(zāi)難中失去了父親、姐姐、弟弟的小元與母親和剛出生的妹妹相依為命的故事。在影片的結(jié)尾，小元與隆太看到土地上新長(zhǎng)出的麥子芽，想起了父親說(shuō)的話，于是重新振作起來(lái)，決定要堅(jiān)強(qiáng)地活下去。

三、“小元”與“清太”

《赤足小子》中的“小元”似乎一直“在陽(yáng)光下奔跑”，在那個(gè)悲慘的時(shí)代，父親的鼓勵(lì)給予了他莫大的支持。小元的父親是個(gè)堅(jiān)定的“反戰(zhàn)主義者”，痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)與發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)的日本政府，認(rèn)為“政府”是在迫害人民。而從父親那里繼承而來(lái)的鮮明的反戰(zhàn)思想也使得小元的內(nèi)心沒有太多反復(fù)與掙扎，這一點(diǎn)在小元哼唱反戰(zhàn)歌曲這個(gè)情節(jié)中顯現(xiàn)出來(lái)。因此，小元和母親的那種在經(jīng)歷了核爆災(zāi)難后的悲傷與憤慨就顯得格外純粹，是一種“血與淚的控訴”。與此相比，《螢火蟲之墓》對(duì)于主角清太的塑造就更為復(fù)雜。從影片中清太看到螢火蟲聯(lián)想到參觀軍事演習(xí)，并高唱軍歌的情節(jié)可以看出清太原本對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的理解是較為正面的，但后面清太唱到一半的戛然而止，體現(xiàn)出了清太的掙扎與迷茫。在聽到“大日本帝國(guó)戰(zhàn)敗”與父親所在的艦隊(duì)沉默的消息之后，清太更是陷入了混亂與絕望。節(jié)子的夭折無(wú)疑是壓倒清太的最后一根稻草，讓清太失去了最后的希望，也失去了活下去的理由。這種矛盾的扭曲，一方面增加了“清太”的角色維度，與旗幟鮮明的小元形成了強(qiáng)烈對(duì)比，在加深了影片悲情效果；另一方面，也暗示了日本究竟是如何在“民眾的擁護(hù)聲”中將自己推向修羅場(chǎng)的，更能引發(fā)人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。日本的這一系列“天災(zāi)”，又何嘗不是“人禍”呢？

四、日本人的“依賴心理”

說(shuō)起清太“孤獨(dú)地死亡”這一情節(jié)，究其根源，則不得不提及日本著名精神分析學(xué)家土居健郎在《日本人的心理結(jié)構(gòu)》一書中提及的“依賴心理”這一概念。漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“依賴”不盡相同，這里的“依賴”指得是一種“相互容納的，被動(dòng)的愛”。簡(jiǎn)而言之，就是內(nèi)心深處的一種對(duì)于“被愛”的極度渴望。這種渴望是人類欲望深處的，本能的存在。土居認(rèn)為，這種“依賴心理”存續(xù)與日本人生活中的方方面面，這是由于日本人已經(jīng)把相互依存的人際關(guān)系貫穿到社會(huì)規(guī)范之中，所以在日本依賴心理得以發(fā)達(dá)。那么，接下來(lái)我就從“依賴心理”的概念出發(fā)，解析下面的諸多意象。

1、女性角色

在這兩部影片中，“母親”都是女性角色中的重要人物。土居認(rèn)為，“依賴心理”是一種在嬰兒時(shí)期形成的心理活動(dòng)。當(dāng)嬰兒逐漸意識(shí)到自己與母親各為一體，而感覺自己不能離開母親的時(shí)候，“依賴”就產(chǎn)生了。不僅如此，“孤獨(dú)感”也誕生于這一時(shí)期。英國(guó)精神分析學(xué)家梅蘭尼·克萊因在其著作《嫉羨與感恩》一書中曾經(jīng)提到，“孤獨(dú)感”來(lái)源于嬰兒的一種無(wú)法被滿足的渴求，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)于“母親”的渴求無(wú)法時(shí)時(shí)刻刻都被滿足時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生這樣的心理活動(dòng)。因而“母親”這一意象本身，就帶有著“依賴”的意味。而母親角色的缺失（死亡），則代表了這種內(nèi)心深處的渴望趨于終止，從而營(yíng)造出一種深層次的孤獨(dú)。

除此之外，女性角色通常也被認(rèn)為是文化根源的象征。這一點(diǎn)在《螢火蟲制之墓》中也有所參照，當(dāng)清太帶著節(jié)子到海邊玩耍，海風(fēng)拂面，清太想起了媽媽生前的樣子。那是一個(gè)非常典型的日本傳統(tǒng)女性形象，穿著粉紅色的和服，輕輕舉著粉紅色的傘，一陣風(fēng)吹過(guò)，傘被吹落在沙灘上。隨風(fēng)舞動(dòng)的裙擺，盡顯女性的柔弱溫情，櫻花一般，如同日本的文化情懷。而天真的節(jié)子與《赤足小子》里剛出生的友子，則代表了文化中最純情文弱的部分。她們支撐起清太和小元的精神世界，是“幸福感”和“快樂”的源泉，并在災(zāi)難降臨之后，給予他們生存的希望。

但是，戰(zhàn)敗后的日本，受到了多元文化價(jià)值觀的沖擊，傳統(tǒng)封建天皇制與家族制的禁錮被解除，但這并不意味著日本已經(jīng)建立起了如同西方社會(huì)一樣的個(gè)人主義的思想觀念，“思想的解放絲毫沒有減弱人們相互依賴的心理，反而造成日本精神和日本社會(huì)的極度混亂。”而友子與節(jié)子的死去，恰恰體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)日本傳統(tǒng)文化在這樣極度混亂的社會(huì)情景之下能否存續(xù)的深深擔(dān)憂?！段灮鹣x制之墓》中，節(jié)子在最后抱著清太，呼喊著“不要離開我……”，則也是傳統(tǒng)文化的呼聲。

2、父親

“父親”是兩部影片中極為重要的意象。而在這兩部影片中的父親角色又形成了鮮明的反差?！冻嘧阈∽印分行≡母赣H是一個(gè)“有存在感”的父親。在影片開頭一直到影片中部，小元的父親都占據(jù)了相當(dāng)?shù)膽蚍?。而小元在父親的鼓勵(lì)和家人的陪伴下，他那見證了“慘絕人寰的災(zāi)難”的幼小心靈，并沒有受到極大的扭曲與顛覆。甚至在母親因目睹丈夫和兒女的死亡而陷入崩潰的時(shí)候，是小元將母親從火場(chǎng)拖走，救下了母親和尚在腹中的妹妹友子。小元腦海中，似乎始終回蕩著父親對(duì)自己的教導(dǎo)，模仿父親的樣子，學(xué)著如何成為一個(gè)男子漢。相較之下，《螢火蟲之墓》中小元的父親就是一個(gè)幾近“虛無(wú)縹緲”的存在，蘇珊·j·納皮爾曾提到，“清太的父親是海軍軍官，代表的是政府的一方”。而這種“縹緲”的感覺與二戰(zhàn)時(shí)期政府“虛無(wú)縹緲”的存在感相一致。就像清太的父親只存在于別人的話語(yǔ)中，相框里的照片中和清太的記憶中那樣，“日本政府”也只存在于廣播和火葬場(chǎng)周圍。

更深層次去發(fā)掘“父親”一詞的含義，不禁會(huì)想到日本的“父權(quán)文化”。以天皇制和家族制為首的父權(quán)制度在日本戰(zhàn)后分崩離析，開始進(jìn)入“父權(quán)失墜”的狀態(tài)。經(jīng)歷了這場(chǎng)浩劫的人們，終于認(rèn)識(shí)到了以往所謂的傳統(tǒng)“義理”已然腐朽破敗，此時(shí)，人們強(qiáng)烈迫切地想要有所依靠的愿望收到了極大的挫敗。年輕的一代開始不斷地懷疑甚者拋棄以往父權(quán)文化語(yǔ)境下的許多觀念。然而，從《赤足小子》的結(jié)尾我們不難看出，其實(shí)人們內(nèi)心對(duì)于強(qiáng)大的父親形象的指引和回歸還是充滿期待，希望能夠重塑一個(gè)偉大的父親形象。

3、“家”

“家”的意象在這兩部影片中都占據(jù)了非常重要的位置?！段灮鹣x之墓》中，清太和節(jié)子在家被燒毀后一直試圖建立并守護(hù)他們自己的“家”。無(wú)論這個(gè)家有多簡(jiǎn)陋，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，都如同之神天堂。節(jié)子死后，火化的那一段情節(jié)中，背景音樂的歌詞則強(qiáng)調(diào)了“無(wú)處為家”的凄涼。也為清太的一蹶不振埋下伏筆?！冻嘧阈∽印分械男≡阅軌驁?jiān)強(qiáng)的活下去，也是因?yàn)橛屑胰说呐惆?。這其中也體現(xiàn)出日本人內(nèi)心深處對(duì)“家庭”深深的依賴。

4、“被害者形象”與“被害意識(shí)”

然而無(wú)論是怎樣的主題，我們總是能在許多二戰(zhàn)題材的影片中看到日本人以“受害者”的身份出現(xiàn)，在控訴戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人民的痛苦之時(shí)，似乎完全沒有考慮過(guò)作為真正“受害者”的被侵略國(guó)國(guó)民的感受。究其根源，日本人之中強(qiáng)烈的被害意識(shí)也與“依賴心理”脫不開關(guān)系。

無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)中受害的民眾，還是受傷的“日本大兵”，“被害者形象”甚至于影片各處，以至于有時(shí)我們會(huì)忘記這是在看一部“描寫侵略國(guó)”的影片。土居健郎在“受迫害感”這一章節(jié)解釋說(shuō)，“受迫害感”起源于受干擾的意識(shí)，這種受干擾的意識(shí)正是“依賴心理”的體現(xiàn)。而“加害心理”則“是受害心理受干擾之翻版”，因此這種加害心理便很容易轉(zhuǎn)換為受害心理而存續(xù)。因而“被害者形象”也是根植于日本人內(nèi)心深處的一種真實(shí)寫照。

五、影片中的生命意象

《螢火蟲之墓》中的螢火蟲是貫穿整部影片的線索性的存在，也揭示了創(chuàng)作者想要在這部影片中索要表述的生命觀——生命，美麗卻又短暫。在贊嘆生命美妙的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)了生命的脆弱易逝。但從另一個(gè)角度來(lái)解讀，正是明白了生命的脆弱與短暫，人們才能更好地珍惜自己的生命，呼吁和平，感恩和平。

而《赤足小子》開篇那一片綠油油的麥子地給人留下了深刻的印象，“麥子”這一意象背后，則體現(xiàn)出了與《螢火蟲之墓》截然不同的“生生不息”的生命觀念。與之相似的，還有小元的頭發(fā)。之后，小元的頭發(fā)也全部都掉光了。不過(guò)幸運(yùn)的是，小元并沒有因此而死，在影片的最后，小元和弟弟隆太在一片土地上找到了新長(zhǎng)出來(lái)的麥苗，小元的頭發(fā)也長(zhǎng)出來(lái)了。這種“生生不息”的思想觀念，為當(dāng)時(shí)處于社會(huì)“精神動(dòng)蕩”期的年輕人提供了方向，無(wú)論經(jīng)歷過(guò)怎樣的動(dòng)蕩甚至是災(zāi)難，總有一天將會(huì)好起來(lái)的，就像麥子總有一天將會(huì)發(fā)芽。

六、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)分析這兩部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫影片中的意象，我們能夠清楚地看到文藝做作品與時(shí)代和文化背景以及社會(huì)心理方面的緊密聯(lián)系。藝術(shù)作品的內(nèi)涵，與創(chuàng)作意象的選擇和表達(dá)有著密不可分的聯(lián)系。希望通過(guò)這樣的分析比較，可以在將來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中有所滲透，從而增加藝術(shù)作品的表達(dá)深度。