閻連科的“夢游詩學(xué)”

張學(xué)昕

一

從一定的角度講，20 世紀(jì)90年代以來，中國當(dāng)代作家執(zhí)著于寫夢的主要有兩位：格非和閻連科。細(xì)致地辨析，后者寫的是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的夢，前者寫的是關(guān)于未來的夢。在這里，現(xiàn)實(shí)的夢是破碎的，也是殘酷的；未來的夢是縹緲的，也是遙無際涯的。我們先來看格非。他的“江南三部曲”之《人面桃花》 《山河入夢》 《春盡江南》，皆以細(xì)膩、溫婉、優(yōu)雅的語言，讓精神和靈魂詩意地棲居在夢想的彼岸，沉浸在一代代人孜孜以求的“烏托邦”——現(xiàn)實(shí)與夢想交錯(cuò)的理想國或桃花源里。我感覺，這部持續(xù)寫作了十幾年的“江南三部曲”，幾乎耗盡了格非心理、精神、意志的膂力，也許他已經(jīng)感到疲憊至極，但從《人面桃花》到《春盡江南》，格非的敘述，從容地呈現(xiàn)出了幾代知識(shí)分子前赴后繼的心中“念想”，可以說，格非在小說文本中，創(chuàng)造了一個(gè)特殊的夢想的“語境”，這個(gè)“語境”既幽微駁雜、飄逸悠遠(yuǎn)，又跌宕起伏，血雨腥風(fēng)；既有如夢如幻、矢志不渝的個(gè)人成長史，及其內(nèi)心潮涌和生命回響，也有潛隱在幾代人靈魂深處“理想國”“桃花源”的縷縷妙音。三部長篇，可謂從容不迫，百年夢幻，始終伴隨著無數(shù)人的孤獨(dú)漫游。看上去，在格非的小說中，歷史、家族、革命、身體、情愛、命運(yùn)等諸多元素或母題，都聚集在“烏托邦”的旗幟之下，歷盡不同時(shí)代，百年淘洗，萬千變化，綿綿書寫出無數(shù)個(gè)體的精神傳記。而時(shí)間和記憶，早已成為格非小說敘事和結(jié)構(gòu)中的隱性主題。幾代知識(shí)分子的“念想”或者“魔念”，在格非的文本中彰顯著詩性和抒情的氣質(zhì)。從普濟(jì)、花家舍、“風(fēng)雨長廊”，一直到陸侃和秀米兩代人的后人——詩人譚端午——在承繼曾祖父、祖父以及父親譚功達(dá)的桃源夢，他們在現(xiàn)實(shí)中無盡的詩性“夢游”，在所謂“現(xiàn)代性”的炫舞中，柔軟的內(nèi)心，撞擊著有金屬質(zhì)感的現(xiàn)實(shí)，冷峻犀利，而精神、靈魂和肉身的內(nèi)在沖突、撕扯，決定了“夢的方向”?？梢?，格非“江南三部曲”悠長的敘述，及至《春盡江南》時(shí)，人類“烏托邦”的大夢境在這個(gè)百年中的延展和結(jié)局，依舊處于恍惚和夢游的狀態(tài)，生生不息又漸行漸遠(yuǎn)，幾代人難以擺脫的糾結(jié)和悖論，仿佛在一個(gè)輪回的時(shí)間和空間，呈現(xiàn)出一種永遠(yuǎn)也打不破的“魔咒”和邏輯，燃燒殆盡的激情，沒有超越，也沒有宗教感的皈依，夢想總是花有旁落，如影隨行。從陸侃“最初的瘋癲”到秀米的“禁語”，這極具象征性的身心張揚(yáng)或幽閉的意象，似乎正在挑戰(zhàn)種種人性的戒律，演繹著非理性時(shí)代的理性，抗拒著現(xiàn)代文明所滋生的思維藩籬。

對(duì)于夢想、夢境、夢幻，閻連科更是劍走偏鋒，另尋一路。

其實(shí)，自1979年至今四十年來，閻連科的寫作，始終在復(fù)雜的人性與現(xiàn)實(shí)間游弋。他作品中所呈現(xiàn)的奇崛怪誕的想象、粘稠荒寒的語境、吊詭變態(tài)的人間煙火奇觀，不僅形成了獨(dú)特的敘述氣質(zhì)，也暗合了他對(duì)現(xiàn)實(shí)、人性的感知與倔強(qiáng)態(tài)度。我們試想通過討論貫穿在《丁莊夢》 《四書》 《炸裂志》 《日熄》等文本中的寓言性元素，及其在文本中的延展、衍變，來考察閻連科近十幾年來的寫作動(dòng)向、變化，探尋他面對(duì)世俗、人心時(shí)，寫作的糾結(jié)、沖決、悖論和堅(jiān)守。尤其是，在閻連科近十幾年間的創(chuàng)作中，始終反復(fù)且繁復(fù)地呈現(xiàn)著諸多關(guān)于時(shí)代、內(nèi)心與寫作的蕪雜夢境。面對(duì)復(fù)雜的歷史現(xiàn)實(shí)，閻連科始終試圖從生命個(gè)體的內(nèi)在真實(shí)出發(fā)，不斷平衡著自我內(nèi)心的沖突，以此厘清理想和現(xiàn)實(shí)的邊界。作為“神實(shí)主義”的發(fā)聲者，近年來閻連科選擇沉潛到自己敘述的長夢之中，通過釋義“血”的概念來發(fā)掘現(xiàn)代性存在狀態(tài)中欲望的紛亂和“人間失格”，并以泣血之痛，來抵擋其所面對(duì)的比常人更多的尷尬、負(fù)累和惶惑。可以說，閻連科的文字從現(xiàn)實(shí)到現(xiàn)實(shí)，從夢境到夢境，從絕望到絕望，從殘酷到殘酷，陰郁沉重，不屈不撓。隱喻諷刺中，有理性的思辨也有非理性的沖決，驚人的想象，常被生命的紊亂和俗世的蒼涼折斷翅膀。因此，閻連科的夢，可以說就是一種宿命的、逼近或者試圖擺脫“瘋癲”的一場場夢魘，由此建立起閻連科獨(dú)特的“夢游詩學(xué)”。而它與格非之夢近似之處，依然是難以擺脫生命本體的恍惚狀態(tài)，甚至是卡夫卡式的蛻變。有所不同的是，在格非的語境中，陽光般的夢想炫舞著深深的憂傷，充滿理性的信仰，滲透著浪漫、懷疑、警覺、沉郁、無盡的想象，意緒雖然糾結(jié)綿密，留存下來的則是情感和心理的跌宕和空缺。而閻連科的語境中隱藏著一個(gè)巨大的象征，夢是一個(gè)龐大的載體，每一個(gè)夢境都是一種有莊重儀式感的存在。它的整個(gè)形態(tài)卻是逼仄的、冷硬與荒寒的，它是奇崛的，魔幻的，顛覆性的，甚至呈現(xiàn)出很大程度的“病象”。甚至，連小說的敘述的語調(diào)也是向下沉的，人與事物及其相互關(guān)系的描繪，也是毀損性的，破敗的。也就是說，中國當(dāng)代文學(xué)的“夢游詩學(xué)”，由此就呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的方向和形態(tài)：格非在一個(gè)個(gè)生命個(gè)體的時(shí)間中孤獨(dú)沉思，閻連科在集體的模糊、灰色的空間里喧囂炸裂；前者在啟蒙或救贖中尋求自我寄寓，試圖竭力實(shí)現(xiàn)從主體到身體的游弋和自由，后者在現(xiàn)實(shí)的殘酷里無處棲身，如荷戟的戰(zhàn)士，雖身體力行，但夸張的自殘自迷，深陷夢魘，“會(huì)做夢還知道自己在做夢”，令其無法自我終結(jié)。

那么，浮生若夢，夢從何處來；水隨天去，夢又將在何時(shí)將息？弗洛伊德說過：“夢是一個(gè)人與自己內(nèi)心的真實(shí)對(duì)話，是向自己學(xué)習(xí)的過程，是另一次與自己息息相關(guān)的人生?！碑?dāng)然，夢也可能是生命力、想象力的載體，在夢境之中，仿佛一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都面臨著被褻瀆的處境，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實(shí)狀況和他們的緊張關(guān)系了。但是，現(xiàn)實(shí)與人性，兩者的關(guān)系總是變幻莫測、難以捕捉?，F(xiàn)實(shí)就像一把無刃之刀，直抵人心深處，構(gòu)成了夢想的荊棘。劉劍梅認(rèn)為：“寫作可以逃逸到最深的感受中，可以進(jìn)入精神的最深處”，是否可以這樣理解，人類的夢境無不源自生命及其內(nèi)心的真實(shí)渴望，當(dāng)這份念想的結(jié)果你根本無力承擔(dān)，卻仍然渴望獲得的時(shí)候，渴念便成了難以擺脫的欲念，而此時(shí)的外部世界便在渴念與欲念的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了催化劑的成分，于是，寫作，成為逃逸現(xiàn)實(shí)的夢想之所。對(duì)于閻連科和格非，最終，他們兩者都在設(shè)想未來、走出夢魘時(shí)，把自己變成了一個(gè)夢，或者衍生成夢境中的幽靈，或洞若觀火，或踟躇徘徊。在這里，夢就成為一種存在方式，一種寄寓，成為作家自我異化的現(xiàn)實(shí)。那么，人類的生命之旅，就成為想象和虛構(gòu)的幻夢之旅，而對(duì)于有一定精神氣度和持久創(chuàng)造力的作家，他的內(nèi)心也一定潛藏著一個(gè)浩瀚的敘述之夢。在夢中，他們可以褪下規(guī)約、束縛，鋪展審美志向和擔(dān)當(dāng)?shù)那閼?，悉心觸摸外部世界，真誠地叩問內(nèi)心，安妥靈魂。這樣的寫作，映射著作家對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的感知與溫度，又蘊(yùn)蓄了對(duì)美、人性的體驗(yàn)。應(yīng)該說，寫作猶如一場聲勢浩蕩的夢之旅，關(guān)乎歷史，關(guān)乎現(xiàn)實(shí)，更關(guān)乎人性。作家就是要不斷地走出慣性的窠臼，自覺地去捕捉現(xiàn)實(shí)、探尋人性，超越他所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)規(guī)約。于是，想象力成為檢視作家是否有才華、敘述爆發(fā)力和精神韌性的依據(jù)。其實(shí)，每一個(gè)作家傾其一生之力，都在鑄造他們從歷史、現(xiàn)實(shí)和人性中提煉出的靈魂之夢，僅僅考量1980年代以來中國當(dāng)代作家的寫作，我們就能體會(huì)到一種新的、有別于以往的想象方式與表現(xiàn)方式的生成，這些，無不與人生之夢、命運(yùn)之夢、歷史殘夢緊密關(guān)聯(lián)。從《廢都》到《秦腔》，再到《古爐》 《帶燈》和《老生》，賈平凹始終謙卑地匍匐在土地之上，艱澀但從容地描摹現(xiàn)代化進(jìn)程中城市與鄉(xiāng)村的浮沉、嬗變，嘔心以文本鏈接破碎的“鄉(xiāng)土之夢”；對(duì)于莫言而言，無論是《紅高粱》中高密東北鄉(xiāng)的民間生活，還是《檀香刑》 《生死疲勞》，中國鄉(xiāng)土都能夠在莫言的文本中找到歷史和現(xiàn)實(shí)闊達(dá)的想象空間，使其完成糅雜了荒誕、野蠻、柔情的“歷史迷夢”“英雄夢”或“人性狂想曲”；在《妻妾成群》 《一九四三年的逃亡》 《罌粟之家》 《我的帝王生涯》中，蘇童用感覺化的語言來舒展時(shí)間、歷史和記憶，賦予瞬間細(xì)膩的感覺以詩性的審美體驗(yàn)，演繹出充滿人性氤氳的南方“頹廢美學(xué)”：“我用我的方法拾起已成碎片的歷史，縫補(bǔ)綴合，這是一種很好的小說的創(chuàng)作的過程，在這個(gè)過程中我觸摸了祖先和故鄉(xiāng)的脈搏，我看見自己的來處，也將看見自己的歸宿”。無疑，凡有擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷?，都?huì)用自己的寫作去解構(gòu)或者洞見歷史、現(xiàn)實(shí)和人的內(nèi)心之夢。在這里，有關(guān)夢以及“夢游詩學(xué)”的關(guān)鍵問題，就是“真實(shí)”的問題，即作家如何從生命真實(shí)、命運(yùn)真實(shí)向靈魂真實(shí)逼近，彰顯高尚，樹立尊嚴(yán)，感悟靈魂的輕重，于是，閻連科真可謂不拘一格，既敢于面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的幽暗，又勇于在審美策略方面大膽實(shí)踐，毋寧說，閻連科的文學(xué)敘述，建立起了自己的鄉(xiāng)土文化視野，掙脫神秘和虛無，不惜“生于憂患，死于憂患”。同時(shí)，人物、故事、傳奇、夢的狂歡，也在不斷地顛覆以往我們對(duì)存在世界的“真實(shí)”理念，而且，夢中有夢的虛擬，更使得敘事增添了一個(gè)新的維度。因此，當(dāng)作家的寫作，沉溺在極致敘事結(jié)構(gòu)——夢魘結(jié)構(gòu)時(shí)，就必然造成夢想與現(xiàn)實(shí)的分裂：閻伯要“趁著夢游寫出一個(gè)故事”，“世界被這夜聲夜息魘著了，人都在夢魘里邊忙著亂著慌張著”，整整一個(gè)村鎮(zhèn)的夢游，或者說夢的狂歡，直到時(shí)間在凌晨的停止，也就是，夢醒時(shí)分，恰恰是時(shí)間的終結(jié)。可以說，閻連科是“夢游詩學(xué)”寫作最極端的代表，他用虛構(gòu)和虛擬撕碎了真實(shí)，讓虛無更加虛無，而其每一部文本寫作的結(jié)束，都有可能是一個(gè)悲劇闡釋的開端。

二

四十余年來，閻連科的寫作，始終在復(fù)雜的人性與現(xiàn)實(shí)之間逡巡。他在作品中呈現(xiàn)出奇崛怪誕的想象、清瘦荒寒的話語，不僅顯示出其獨(dú)特的敘述氣度，也暗合了他對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的感知與溫情，以及他針砭現(xiàn)實(shí)時(shí)嵌入文字的無奈和憂傷，構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)表現(xiàn)苦難、死亡、生存和劫后余生的獨(dú)特景觀。從“耙耬山脈系列”《日光流年》 《堅(jiān)硬如水》到《受活》，閻連科一路挺進(jìn)，不折不扣地極寫苦難、尖銳與荒誕，描摹殘酷的自然環(huán)境和現(xiàn)實(shí)遭遇下中原農(nóng)民在吊詭的基層權(quán)力和心理壓抑中的生存窘境，其文本以想象力的狂野奇崛，堪稱書寫鄉(xiāng)村苦難的極致化表達(dá)。王德威謂之寫出了“革命時(shí)代的愛與死”，是其家鄉(xiāng)父老“卑屈的創(chuàng)業(yè)史”；劉再復(fù)稱《受活》“把荒誕推向極致”，“充滿奇詭地把席卷中國的非理性的、撕心裂肺的激情推向喜劇高峰”。這樣的評(píng)價(jià)，不可謂不中肯，不可謂不精準(zhǔn)?！鞍衣e山脈系列”的許多篇章，更是令人驚悚，以至不寒而栗?？惺捎H人骨肉的場景，立刻讓我們想起魯迅小說《藥》的深刻隱喻。近十年來，閻連科對(duì)自己的寫作依然毫不松懈，不斷深入地打開歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的深層皺褶，潛入苦難沉積的魔影之下，以泣血之痛發(fā)掘人性內(nèi)里的荒誕、凄涼之境?？少F的是，在這樣的語境里，他仍然不忘舉起荒寒中的“烏托邦”之燈。這就是寫作中的閻連科，他將更多的苦痛和激憤訴諸敘述之中。

2005年8月，閻連科寫完《丁莊夢》的最后一頁，獨(dú)自坐在書桌前面，感慨良多，不能自己：“煩躁不安，無所適從”“那種孤獨(dú)和無望強(qiáng)烈壓迫的無奈，如同我被拋在一個(gè)渺無人煙的大?！薄皟?nèi)心的那種無所依附的苦痛和絕望”。這部長篇小說，原本可以視為是閻連科的“重新出發(fā)”，可是他在后記中卻宣布自己“寫作的崩潰”?？瓷先?，這像是一次寫作后的耗盡心力，實(shí)際上是恐懼自己不知將怎樣重新面對(duì)俗世，如何支撐生命的窮途末路，不夸張地說，《丁莊夢》是閻連科精神“炸裂志”的開端，從此，他從現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)的夢境，遁入靈魂的夢境難以自拔。而2010年，他在《四書》后記里又坦言自己終于做了“寫作的叛徒”，這既是他對(duì)既往文學(xué)寫作慣性的一次反動(dòng)，更是“不為出版而胡寫”的“肆無忌憚的嘗試”，他深切地意識(shí)到：“把《四書》的寫作，當(dāng)做是人生一段美好的假期，我這時(shí)候是寫作的皇帝，而非筆墨的奴隸?！笨吹贸?，閻連科的這次寫作，依然是一次并不輕松的沉重之旅。也就是說，他在寫完《丁莊夢》稍有短暫的蟄伏之后，又一鼓作氣寫出了長篇小說《四書》 《炸裂志》 《日熄》 《速求共眠》和《心經(jīng)》，我很想知道，在這個(gè)過程中，閻連科究竟是做了寫作的皇帝和叛徒，還是在“反抗絕望”的途中筋疲力盡？

前不久，在蘇州大學(xué)召開的關(guān)于他的研討會(huì)上，他再次動(dòng)情地宣稱，“他將是二十一世紀(jì)寫作最后的謝幕者之一”。在這里，我們不難從中感受到閻連科決絕的寫作信念，也能夠體悟到他的猶疑、徘徊、孤獨(dú)和無所適從。這也令我猜想，這位作家在《丁莊夢》和《日熄》寫作之間，他的內(nèi)心的圖像和精神的向度是怎樣的？特別是寫作《四書》的閻連科，讓我想起前蘇聯(lián)作家布爾加科夫，“他的寫作就更為突出地表達(dá)了內(nèi)心的需要，也就是說他的寫作失去了實(shí)際的意義，與發(fā)表、收入、名譽(yù)等等毫無關(guān)系，寫作成為了純粹的自我表達(dá)，成為了布爾加科夫?qū)ψ约旱募o(jì)念”。我依稀在閻連科的身上，看見了布氏幽靈般的影子。

閱讀他這十余年寫作的小說文本，我們看到，從《丁莊夢》中丁水陽寓言般的夢魘，《炸裂志》中炸裂村在“炸裂”之前人們踏上的“夢道”，到《日熄》當(dāng)中皋田村爆發(fā)式的夢游癥：“夢”已然成為他敘述的重要手段，成為他解讀現(xiàn)實(shí)與人心緊張關(guān)系的方法。我們不能不考慮，這種書寫究竟?jié)摬刂愡B科怎樣的文本意向追求？它凸顯的到底是現(xiàn)實(shí)、時(shí)代、人性存在的何種精神訴求？夢與靈魂的走向有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？在閻連科“崩潰”和“叛徒”的寫作宣言背后，他自覺或不自覺地試圖建立一個(gè)怎樣的敘事美學(xué)譜系？

死亡、苦難、荒寒、人性的殘敗與缺失……這些話語及其蘊(yùn)藉其間的意象，不折不扣地標(biāo)簽般烙印在閻連科的文本之中。同時(shí)，我們感覺閻連科不僅僅要透過寓言呈現(xiàn)出人性絕對(duì)的“惡俗”，還讓許多涌動(dòng)其中的莫名的情愫此消彼長?！抖∏f夢》中，丁亮和玲玲之間的曖昧，鼓動(dòng)、釋放著情欲卻也與溫情相伴相生；《四書》中“作家”寫作的《罪人錄》與《故道》，將他內(nèi)心的卑瑣和良知呈現(xiàn)得涇渭分明；《炸裂志》中的朱穎，為了占有孔明亮，踐踏自己作為女性的底線與尊嚴(yán)，卻在對(duì)愛情絕望后悵然若失，一夜白頭；《日熄》中夢游癥爆發(fā)之時(shí)，人們無端而盡情釋放著自己，仿佛紛紛踏上瘋癲的“愚人船”，昔日的純善之人內(nèi)心卻暗藏殺戮、通奸、搶劫等種種邪念，而作惡之人卻在夢中苦守，充斥著無奈和懺悔，甚至，我們還嗅見了“尸油”腐朽不堪的氣息。由此可見，閻連科筆下所呈現(xiàn)出的“人間失格”，不僅僅由欲望、貪婪構(gòu)成，還是真實(shí)與虛假、沖決與委頓、善良與惡意的五味雜陳的交織和對(duì)抗，它們相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成人們靈魂和身體無法緩解和冰釋的激烈沖突。

在文本中，閻連科已經(jīng)為我們復(fù)刻了人們狼奔豕突、紛繁蕪雜的內(nèi)心圖景和靈魂形態(tài)，他仍不斷地試圖找出內(nèi)心扭結(jié)、變形、撕裂的根源所在。當(dāng)孔家、炸裂村的村民們沿著“夢道”向四面八方走去那一刻，“炸裂”的歷史即將被改寫，一切都將出現(xiàn)，一切也將不復(fù)存在。但是，孔家老父那個(gè)荒誕的指令緣何而來？到底是對(duì)現(xiàn)實(shí)的報(bào)復(fù)，還是失魂落魄之后大腦神經(jīng)某種無意識(shí)的慫恿和顫動(dòng)？我們無從得知。也許，我們能夠感到的，正如《炸裂志》中一切的荒誕皆源于“夢道”一般，沖突也并非完全源于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的滋擾，其中一定有著更加深邃的生命本身不可理喻的堂奧。

閻連科說：“以文學(xué)的口舌，議論今天的中國和中國人，簡單地說‘人心不古’，根本無法理解今天‘人’在現(xiàn)實(shí)面前的遭際境遇?！赖聹S喪’‘價(jià)值觀混亂’‘之所以人還為人的底線’，這些帶有對(duì)今天社會(huì)生活和人生準(zhǔn)則抱怨的文化嘆息，只證明文學(xué)對(duì)這個(gè)社會(huì)把握的無能為力?！备穹钦J(rèn)為：“既然這個(gè)世界的崩潰是從外部和內(nèi)部同時(shí)開始的，任何形式的外部和解都是沒有意義的?！庇纱丝磥恚诵陨钐幍氖?，如果是由于精神的失守，靈魂的無所寄寓，那么，就不該將一切都?xì)w咎于時(shí)代和現(xiàn)實(shí)。固然，時(shí)代與現(xiàn)實(shí)，在一定程度上給人們的心理、精神、人性帶來了負(fù)累與惶惑，但或許，它們也為人們的內(nèi)心擔(dān)負(fù)了太多本不屬于它們的“罪名”和責(zé)任。

“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?！泵鎸?duì)昏聵之精神和靈魂，魯迅在《吶喊》的自序中，曾描述出關(guān)于“鐵屋”的意象或比喻，試圖通過為數(shù)不多的清醒者，喚醒沉睡者的“頑夢”，但“百年沉夢”沉重如斯，即使以極端的暴力手段亦難有作為，為此，幾代文明的啟蒙者歷盡艱辛，常常無功而返。無疑，在文本的現(xiàn)實(shí)中，或者在寫作文本的現(xiàn)實(shí)中，閻連科都執(zhí)著地充當(dāng)著清醒者的身份，竭力去喚醒熟睡的人們。但是，他將如何為內(nèi)外兼程的現(xiàn)代人“立心”？個(gè)中艱深，是否也曾阻塞了他的寫作之夢，使他陷落在了現(xiàn)實(shí)的迷夢或“迷宮”之中？當(dāng)努力變得異常徒勞之后，他還是要以泣血之魄復(fù)出于光明，甚或索性也去做一個(gè)渾渾噩噩的昏睡者，拒絕再去感知這樣清醒的疼痛？“寫作的崩潰”也許就源于這無邊的沉睡不得喚醒。我們是否可以這樣推測，閻連科的寫作之夢，與已經(jīng)寫入文本的歷史或現(xiàn)實(shí)之夢，是一次次不期而遇?！度展饬髂辍返摹百u皮”和“賣色”，以求延長壽命；《受活》里“購買列寧遺體”和“絕術(shù)團(tuán)”巡回演出，以求得富裕；《丁莊夢》的賣血致富，以擺脫貧窮；《四書》中的知識(shí)分子和作家以血灌溉莊稼，以求萬畝產(chǎn)量；《日熄》里，成為商品的“人油”“尸油”，如魔鬼噬血。如此一路下來，仿佛都是指向一個(gè)“念想”、一個(gè)“夢想”：擺脫貧窮，謀求最基本的生存狀態(tài)?？墒?，正是這個(gè)最卑微的愿望，竟然成為一個(gè)殘酷的“夢想”。顯然，閻連科不僅僅是在寫生死之輕薄，而是要看盡人間苦難邊緣的縫隙處靈魂的飄浮，正是苦難激發(fā)出荒誕的夢想，衍生出不可思議的夢魘，才如此這般地壓榨出閻連科驚人的勇氣和想象力。不妨說，這些文本，幾乎都是令人絕望的敘事文本，其中，那些夢在內(nèi)心的游弋，向外部世界發(fā)散，因而終究成為罪惡的淵藪。

三

“一個(gè)作家之所以要寫作，其內(nèi)在的動(dòng)因之一，就是源于他對(duì)存在世界的某種不滿足或不滿意。他要通過自己的文本，重新建立起與存在世界對(duì)話和思考的方式。而一個(gè)作家所選擇的文體形式和敘述策略，往往就是作家與他所接觸和感受的現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的隱喻、象征或某種確證?！痹谖谋局?，時(shí)代、環(huán)境、生存現(xiàn)狀與作家的寫作動(dòng)機(jī)、母題、風(fēng)格彼此交融，相互關(guān)聯(lián)，形成了某種獨(dú)特的“氣味”或氣息，構(gòu)成屬于作家自己的品格。我們發(fā)現(xiàn)，許多當(dāng)代作家在現(xiàn)實(shí)和人性中往返時(shí)，作品中時(shí)常氤氳著一股“血腥氣”。血腥，通常象征著殺戮、暴力、狂熱、犧牲，它也暗示著一種動(dòng)蕩不安、波瀾起伏的生命狀態(tài)。莫言《酒國》中的侏儒“殺嬰炒菜”；余華《兄弟》中的李光頭靠“處女膜”發(fā)財(cái)；還有《許三觀賣血記》中的許三觀，依靠賣血度過人生的一個(gè)個(gè)難關(guān)……作家們通過對(duì)流血、肉體的殘忍想象，極致、夸張地書寫物質(zhì)的強(qiáng)烈刺激之下異化、病態(tài)、崩潰的人性。劉再復(fù)在《“現(xiàn)代化”刺激下的欲望瘋狂病》中，評(píng)價(jià)莫言、余華、閻連科作品的批判指向：“都是側(cè)重于批判現(xiàn)實(shí)的荒誕屬性。而且批判得極有力度，讓人讀后驚心動(dòng)魄。其藝術(shù)效果不是讓人感動(dòng)而是讓人震動(dòng)?！倍谶@些作家當(dāng)中，閻連科是將這種“血肉化殘酷書寫”做出系統(tǒng)性特別呈現(xiàn)的一位。他的許多作品，都隱隱重現(xiàn)魯迅《藥》中“人血饅頭”陰森、冰冷的“血?dú)狻薄Ｔ陂愡B科的筆下，人似乎已然成為了漸漸失去“靈”的純粹的“肉”人。三姓村、受活莊、丁莊的村民們將賣皮、賣血、展示身體缺陷作為逃離苦難的無奈選擇。當(dāng)他們漸漸擺脫生存本能需求之后，鮮血作為苦難的底色之一，又逐漸顯現(xiàn)出沖動(dòng)、焦灼、欲望的猩紅。受虐、流血、吃人成為了活命的本錢，致命的消耗：三姓人開始用整塊的腿皮去交換糧食；受活人為了掙得鈔票開始?xì)埡ψ约旱钠鞴伲欢∏f人瘋狂賣血換來水泥磚房、冰箱彩電，甚至染上了艾滋病……閻連科在《日熄》中反復(fù)地寫著這句話：“三年大災(zāi)時(shí)，人吃人也不是啥兒稀罕事?！边@看似是對(duì)集體式自虐的原諒，實(shí)則是對(duì)愚蠢、貪婪的譴責(zé)和無奈。當(dāng)流血成為主動(dòng)、愉快的集體性選擇，或是自我懲罰的最佳捷徑時(shí)，潺潺鮮血中便滋生出荒誕、冷硬與荒寒的哲學(xué)意味和美學(xué)想象。這種流血，實(shí)則是當(dāng)下人們“精神貧血”的一種深層隱喻。隨著夾雜鋼筋混凝土氣息的現(xiàn)代性奔涌而來，一個(gè)時(shí)代人們的內(nèi)心究竟發(fā)生了怎樣的心理、精神嬗變？閻連科作品中的“血?dú)狻庇秩绾纬休d、延續(xù)著這種變化？其中又蘊(yùn)含了哪些命運(yùn)的玄機(jī)？周遭世界的嘈雜、變異，絲絲入扣，祈求安身立命的“初級(jí)”烏托邦，竟然成為靈魂夢游的泣血代價(jià)。

《炸裂志》的結(jié)尾處有這樣一段描寫：

他們跪著哭著從炸裂老街的博物館那兒走出來，朝郊外的墳地哭過去。而在他們跪著走過的街道和土路上，留下了一路磨破了膝蓋浸出的血。

……

而孔家跪流過的血路上，幾十年后不光開出了各樣的花，還又長出了各品各樣的樹。

“血花生樹”，這是一個(gè)何等奇異的物象？在這里，不是殺出一條血路，而是跪出一條血路，并且，血色的、苦難的現(xiàn)實(shí)，一直延續(xù)著，生長出有跡可循的各種各樣的樹木，預(yù)示著生存的血色烏托邦夢幻的延宕。從某種意義上講，這是否也是一種充滿了血色的夢游？

那么，為什么叫“炸裂”？如何“炸裂”？“炸裂市”從小村落“炸裂”至超級(jí)大都市，后又因欲望的“炸裂”而煙消云散。當(dāng)時(shí)間絕望地“死去”，孔家人，這一切的始作俑者，終于又想起了他們昔日古老的哭墳習(xí)俗。一如流落在世界各個(gè)角落的猶太人，當(dāng)他們回到圣城耶路撒冷時(shí)便會(huì)來到“哭墻”低聲禱告，哭訴流亡之苦。夏志清說：“現(xiàn)代中國文學(xué)之膚淺，歸根究底說來，實(shí)由于對(duì)原罪之說或者闡釋罪惡的其他宗教論說，不感興趣，無意認(rèn)識(shí)。當(dāng)罪惡被視為可完全依賴人類的努力與決心來克服的時(shí)候，我們就無法體驗(yàn)到悲劇的境界了?！笨梢哉f，閻連科的小說，潛伏著強(qiáng)烈的人道關(guān)懷和宗教元素，凝聚著對(duì)人性滿懷深切的關(guān)懷和悲憫格局的寓言、象征。這種寓言性隱喻，讓我們感到了閻連科疲憊且堅(jiān)執(zhí)的堅(jiān)韌和耽溺，如同《西緒福斯神話》中的西緒福斯一般，將巨石一步步推向山頂，然后無奈地看著它迅速地滾落山下，周而復(fù)始。絕望中，他獨(dú)自承擔(dān)起受罰者的責(zé)任，一次次地將悲憫、體諒、寬容的光亮投向人們的內(nèi)心。閻連科通過對(duì)“血”的鏡像的復(fù)現(xiàn)，重啟了魯迅小說中的“絕望的反抗”或“反抗絕望”。

無疑，閻連科近十年的長篇小說，始終保持著直面現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，通過對(duì)“血”的意象的重構(gòu)，將思緒深深嵌入人性的內(nèi)里。并且，他試圖從“血念”中尋找心靈救贖以及“圓夢”和突圍的新途徑?，F(xiàn)在看，相對(duì)于魯迅所處的年代，當(dāng)代人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為復(fù)雜，負(fù)載更多，糾結(jié)更深。國民性的弱點(diǎn)，已從愚昧麻木漸漸轉(zhuǎn)向“無恥近乎勇”，因此從另一方面看，閻連科對(duì)靈魂的拷問、挖掘也愈加顯出艱難。有人認(rèn)為閻連科筆下呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)太過片面、荒誕、不光彩?；蛟S，更多的時(shí)候，我們應(yīng)該走出理論的窠臼，在“靈魂真實(shí)”與“控構(gòu)真實(shí)”“世相真實(shí)”的辨析中，思考他作品荒誕背后的哲學(xué)意蘊(yùn)，去真誠地觸摸他在漫長的寫作當(dāng)中兢兢業(yè)業(yè)、飽受折磨的內(nèi)心。從《四書》中的“作家”到《炸裂志》中的“主筆者”，一直到《日熄》中的“閻連科”，這些小說人物與作者本人有著直接、必然的精神聯(lián)系，甚至代表著作者強(qiáng)烈的主體意識(shí)。許多處于故事轉(zhuǎn)折關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的人物的主觀意識(shí)，都可以被視為是敘述的偽裝。因而，“作家”“主筆者”“閻連科”極有可能“三位一體”，在文本中呈現(xiàn)主體意識(shí)的“井噴”，那么，他們思維中的“血念”就更具隱喻意味。嚴(yán)格地說，《四書》的成就，無法超過《受活》和《丁莊夢》，但前者在對(duì)存在世界的把握和經(jīng)驗(yàn)的沉淀方面，更能見出一個(gè)作家的抽象力和扭轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)的能力，也能夠折射出作家生命體驗(yàn)的結(jié)晶和力度。

在《四書》中，當(dāng)“作家”意識(shí)到自己的自私和狹隘直接或間接地釀成了“音樂”和“學(xué)者”的悲劇時(shí)，他的腦中竟會(huì)生長出了一個(gè)驚世駭俗的圖像：

當(dāng)我想到我曾經(jīng)割破十指、雙腕、雙臂、雙腿和動(dòng)脈去澆血麥時(shí)，我竟又想到我應(yīng)該從我的身子上——雙腿上——割下兩塊肉，煮一煮，一塊供在音樂的墳前，一塊請(qǐng)人吃掉，由我看著那人一口一口嚼著我的肉。

我真的想那樣。我知道那樣會(huì)給我?guī)硪环N輕快感。

而《日熄》中的“閻連科”在創(chuàng)作靈感干枯的時(shí)候，依然還會(huì)呈現(xiàn)出這樣一種場景：

我看見他把筆桿咬在嘴里邊，生生把筆桿咬裂嚼碎掉，滿嘴都含了咯吧咯吧聲，把嘴里塑料筆桿的碎渣吐在面前桌上稿紙上，拿頭去邊旁的墻上咣咣咣地撞，像頭痛欲裂生不如死樣。用拳頭去朝著自己的胸口砸，像要把血從胸口砸將出來樣。淚如葡萄般一串一串掛在他臉上，可靈感，還是死麻雀樣沒有朝他飛過來。

閻連科在近年的幾部文本里，格外在細(xì)部修辭上下功夫，這些從經(jīng)驗(yàn)和想象中提煉出的人間生命萬象，為“夢游詩學(xué)”的建立，增加了引人入勝的奇觀。這原本是想象力的結(jié)晶，卻向我們展示出無所顧忌、一意孤行、我行我素的充滿爆發(fā)力的靈魂撕裂的真實(shí)，這是處于死亡與瘋狂邊緣綻放的“惡之花”。

由此可見，閻連科的內(nèi)心，如同一個(gè)能夠接受冰冷、絕望血液的過濾器或中轉(zhuǎn)站。當(dāng)熱望漸漸冷卻，回流至他本人的心臟后，他卻仍不斷予以溫暖，將希望再次輸送、傳導(dǎo)出去?！端臅?《炸裂志》 《日熄》，這些文本，可謂小說中的小說，文本中的文本，其中蟄伏著強(qiáng)烈的敘述沖動(dòng)。他急迫地希望我們可以在作品中看到他想要呈現(xiàn)的內(nèi)容，這或許已經(jīng)是他的孤注一擲。這一舉動(dòng)讓我們看到他的抵擋、決絕，也讓我們看到了他真實(shí)的文本意圖。一切揣測、解構(gòu)、批判在這位頭發(fā)過早花白而以血為墨的作家面前都顯得蒼白無力。我們必然想到《四書》中的“作家”，為了種出玉米粒一般大的麥子以離開“育新區(qū)”，他鬼使神差地用自己的血來培育麥子。在等待麥子成熟的過程中，“作家”開始撰寫《故道》。在聽見麥子不斷汲取“作家”血液的聲音時(shí)，也仿佛聽到了“作家”在飛速流轉(zhuǎn)的時(shí)代中，發(fā)出的絕望、爆發(fā)的咆哮。“原來死尸是能驅(qū)走瞌睡的。血?dú)馐悄馨讶说念s走的?！敝链?，“血念”的意義得以充分呈現(xiàn)。閻連科用自己的心血，潤澤了寫作與現(xiàn)實(shí)之間那片荒寒、凄白的堿地。正如那篇《魂靈淌血的聲響》，在行將流干鮮血的“作家”身上，折射著閻連科面對(duì)現(xiàn)實(shí)、寫作的無奈。“朝現(xiàn)實(shí)的胸口踹上一腳的勇氣還在，卻是沒有了力氣?！谑牵驮谧约旱膶懽髦心靥手`魂的血汁，讓那些粗糙或細(xì)膩、節(jié)儉或多余的文字成為魂靈出血的聲響，成為寫作的緣由和根本?！遍愡B科反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的寫作，是“直面現(xiàn)實(shí)，就是拿頭撞墻的藝術(shù)”。面對(duì)荒寒冷硬的、現(xiàn)實(shí)的圍墻，閻連科用自己的血與靈，作困獸之斗，因?yàn)?，那條從小說向現(xiàn)實(shí)鋪展出的血路上，始終盛放著“各品各樣的人性之花”。我們不禁憂慮，面對(duì)豐富而復(fù)雜的世界和人們的內(nèi)心世界，閻連科有著生而為人的必然的無奈、尷尬；面對(duì)無法逾越的寫實(shí)主義寫作可能遭遇的束縛，閻連科始終懷有作為一個(gè)作家的糾結(jié)、痛苦。閻連科如何面對(duì)自己的恐懼、疲憊和無奈？我們也曾一度懷疑，閻連科的“撞墻”，真的能夠撞開“夢之門”嗎？閻連科到底憑借怎樣的意志力支撐自己的寫作？“既然荒寒為什么還要活著和寫作，而不去停筆和自殺？就是你心中還有那么一點(diǎn)夢境的存在。我一直以為，夢境是引導(dǎo)我生命向前的動(dòng)力和向?qū)?。沒有夢境的存在，我的眼前就會(huì)一片黑暗。夢經(jīng)常會(huì)成為我活著的理由和活著的意義和趣味?！薄盁o論是一個(gè)人、一個(gè)民族、整個(gè)人類，如果沒有夢境，沒有夢想，那我們就沒有存在的理由了?！弊畛酰骷议愡B科的夢境，是他能夠面對(duì)現(xiàn)實(shí)的理由，而現(xiàn)在，他自己的夢境與他的文本的夢境已經(jīng)重疊在一起，其中的結(jié)構(gòu)、語言、節(jié)奏、氣息、聲音、色彩，以及文本敘述的精神、期冀、方向等等，都重疊在一起。此刻，我們的懷疑和擔(dān)憂，反而顯得脆弱和蒼白。魯迅的《在酒樓上》那段自白，十分引人注目：“北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個(gè)客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了?！痹诔桥c鄉(xiāng)、善與惡的交織中，無家可歸的懸浮感、無可附著的漂浮感在魯迅身上悄然而生，使魯迅作品中呈現(xiàn)出“離去—?dú)w來—再離去”的懷鄉(xiāng)模式。而在閻連科的作品中，他在這條路上走得更為艱澀和沉重。我們看到，閻連科小說中的人物，每當(dāng)感到筋疲力盡或走投無路時(shí)，大多都會(huì)做出同樣的選擇——“走”。中篇小說《朝著東南走》中的“父親”，當(dāng)太平被爭斗放逐,快活又被庸常蠶食，他“被東南方濃烈的黃土、紅褐白山脈和一望無際的神秘如一條韁繩一樣牽走了”。歡愉是短暫的，人生是虛妄的，于是，形形色色的眾人不得不在兩極中奔突、流走，而在奔突和流走之外，也還有堅(jiān)韌、剛毅穿行其間?！端臅返慕Y(jié)尾，當(dāng)“作家”領(lǐng)著眾人走出育新區(qū)的時(shí)候，又有更多的人群朝著那片“國家最為獨(dú)有的風(fēng)光和歷史，就像一棵老樹上的疤，最后成為了望著世界的眼”的土地走進(jìn)去；《炸裂志》的結(jié)尾，霧霾籠罩之下，孔家人亦是哭著跪著朝郊外的墳地走去。離去和歸來，在閻連科的作品中反復(fù)出現(xiàn)，不僅呈現(xiàn)人們兩極搖擺的生存困境，也將人生循環(huán)中的逃離、回歸真實(shí)地描述出來。這“走”所彰顯的，正是對(duì)世界與自我雙重絕望的抵抗。在《行走在沒有光的胡同》的演講中，閻連科說：“當(dāng)下中國寫作的豐富，猶如泥沙中混合著無數(shù)的黃金，可以迎光寫作，寫正能量的作品而淘金；也可以‘借光’寫作，以審美的名義逃避一些現(xiàn)實(shí)的糾纏。而同時(shí)，也還有一種寫作則是要穿過光明走向黑暗的寫作。”無疑，閻連科所選擇的，是后面的那種寫作，這種敘事的動(dòng)力，就是夢想與夢想之間的博弈。閻連科宣布寫作上的自我解放之后，《四書》的敘述，如同灑在大地上的陽光一般，呈現(xiàn)出汪洋恣意、奇詭斑斕的情境，形成對(duì)渾沌生態(tài)的沖決和抗衡。這是一次寫作的大解放，也是徹底拋卻禁錮后痛快淋漓的靈魂書寫，在大煉鋼鐵的浪潮里，人們的狂熱和瘋癲，肆意制造出一個(gè)驚世駭俗的神話。

不僅僅是《四書》，我們漸漸發(fā)現(xiàn)，與閻連科一道，在荒寒的場域中跋涉的太陽意象，始終懸掛在深山上空靜靜地散發(fā)出人間暖意。這是閻連科在他“在”又似乎“不再屬于”他的耙耬深山中，點(diǎn)起了一盞詩意之燈，將他的沖決與回歸、躁動(dòng)與安寧呈現(xiàn)在我們面前。他在自己的語境中，自由地辨析著內(nèi)心和非理性環(huán)境之間的齟齬。從《日光流年》到《日熄》，從記敘日光下的苦難歲月，到魔影里的“眾生相”，太陽從“有”至“熄”再到最后的“升起”，都似乎與閻連科的寫作軌跡以及他對(duì)人性與現(xiàn)實(shí)的思索和冥想，呈現(xiàn)出某種精神的暗合?！度障ā愤@個(gè)文本，仿佛是一幕當(dāng)代生活中許多人存在的鏡像，人們都行走在“沒有光的胡同”，我們不難想象，閻連科鼓足了多大的勇氣，才寫下了這部“穿越光明走向黑暗”的小說。在小說中，黑夜里夢游的人們將白天不敢說的話、不敢做的事，統(tǒng)統(tǒng)說了、做了。在理性缺席、秩序不在場的狀態(tài)下，人們的內(nèi)心反而更加明晰，對(duì)靈魂方能洞見。在這一次書寫中，閻連科放棄了宏大敘事的格局，通過太陽的消失和復(fù)現(xiàn)過程，只是通過“閻連科”這個(gè)“人物”的創(chuàng)作軌跡，耐心地向人性的細(xì)部肌理掘進(jìn)。在文本中，人們雖然一直深陷黑暗，但光火始終沒有完全熄滅?！疤旎ò迳系娜展鉄?，累死累活照著這一切，如同從云里掙出來的日頭照著荒寒大地樣?！弊罱K，李天保竟然自己站在“尸油”中作引，以自焚的方式使“太陽”復(fù)出，從荒誕到絕望，從絕望到“反抗絕望”，在這個(gè)荒煙彌漫、鬼魅橫生、荒誕又荒涼的語境里，我們感到，“閻連科”仿佛懷著賈平凹在《老生》中自勵(lì)的“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行”的使命，要寫出一部“冬天里邊有火爐，夏天里邊有個(gè)電風(fēng)扇”的書來驅(qū)散苦寒，拂去燥熱，探勘人生的僻陋幽暗、紊亂蒼涼。所以說，《日熄》中，讓太陽升起的，不僅僅是人們的血肉之軀和骨骼，更是人性的覺醒。其實(shí)，閻連科作品中“血念”的根本意味也在于此?！度障ā肥且徊繕O寫絕望感的文本，而且，閻連科試圖在其中給出一條走出絕望的道路，這條道路，就是從絕望到絕望之后的“夢游”。這樣的夢游，就是永遠(yuǎn)向夢里走，一次次入夢，一次次折返，從清醒重新回到沉睡：

看見閻從醒里走進(jìn)夢里走進(jìn)夢游里，我如被人關(guān)在了一間黑屋里。閻的娘，盯著她兒子看了一會(huì)兒，像盯著看了千年萬世樣。——?jiǎng)e把他從夢里弄出來。就讓他在夢里待著吧。她對(duì)人們說，人們就站在那兒木呆著，像木偶在看木偶戲一樣?！f他不寫就會(huì)瘋掉死掉那就讓他去寫吧。寫死了他也覺得還活著。

其實(shí)，這種情境，只能以生與死來界定和規(guī)約，閻連科在苦苦思索之后， 踽踽獨(dú)行地尋找著反抗絕望之路，試圖擺脫掉充滿揶揄性質(zhì)的反秩序、反理性、反道德的虛妄世界。但是最終在他看來，惟有走進(jìn)夢里，才可能解決問題，在夢游的世界里，才可能發(fā)現(xiàn)清醒時(shí)所未見，悟到清醒時(shí)所未知。于是，“元敘事”文本中的閻連科，身體力行，索性將自己糾結(jié)于夢游，在夢醒兩界踟躇徘徊，猶如彷徨于無地，或無地彷徨。這時(shí)，我們無法不想起余華的《第七天》，在敘事的精神向度上，閻連科和余華驚人一致，只是余華肆意地將人置于“陰陽”兩界，刻意模糊生死界限，更多地模擬和虛構(gòu)出“死后”靈魂蛻變的場景，而閻連科卻讓人在夢中完成“死后”的清醒。

作為“命定感受黑暗的人”，閻連科飽蘸著人性的光和暗，在黑暗中感受黑暗，在黑暗中穿越黑暗，嘗試讓靈魂之力穿透偽飾的現(xiàn)實(shí)。在這里，《日熄》延續(xù)了《四書》以來自我救贖的途徑，再次將現(xiàn)實(shí)中的扭結(jié)，賦予在變形后的時(shí)間之中，逾越晦暗，并以泣血之痛，訴說掩埋在時(shí)代之下的靈魂苦難。“當(dāng)一部小說寫到人的內(nèi)心去了，寫到人的靈魂中去了，它是會(huì)給很多人一些新的想象的?！痹谔剿鳜F(xiàn)實(shí)的路上，閻連科從未停止腳步，他執(zhí)意要在寫作中建起一座靈魂的“娟子寺廟”，寺廟中供奉的是人性，在寺廟之外，太陽照常升起。

雖然，閻連科的寫作，面對(duì)種種規(guī)約，但他始終坦誠地挖掘、呈現(xiàn)著靈魂深處的真相。他的文字穿越了表象，觸向現(xiàn)實(shí)與人性的撕裂地帶，并以他強(qiáng)大的敘述耐力尋找“爆破點(diǎn)”實(shí)現(xiàn)突圍。但是他所倡導(dǎo)的“神實(shí)主義”，并不是“神乎其神”的現(xiàn)實(shí)主義，而是精神現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)合而為一，是透過社會(huì)審視人的心靈與透過人心來勘察社會(huì)的結(jié)合，是對(duì)以往“現(xiàn)實(shí)主義”理念的重新整飭。正如孫郁所說：“神實(shí)主義的最大可能是在顛倒的邏輯里展開審美之途，那些概念是以感性的心靈律動(dòng)寫就的?！毙≌f不該成為生命和現(xiàn)實(shí)的簡化解讀，而應(yīng)該表達(dá)“惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”。這或許也是神實(shí)主義的理念內(nèi)核——陌生化、荒誕化、虛構(gòu)，只有走向精神深處的盲區(qū)，挖掘人性深處無限廣闊的內(nèi)宇宙，才是作家真正的使命?！罢J(rèn)同俗世的生活，努力理解和親愛俗世的生活，努力理解和親愛俗世中的一切人?！薄白鳛橐粋€(gè)作家——永生都在探討人的靈魂的人，就要在世俗中做一個(gè)理解一切的人；愛一切人的人。我們可以沒有信仰，但不能沒有作為人的信譽(yù)；可以找不到真理，但不能失掉尋找的真誠；沒有能力在所處的環(huán)境中抗?fàn)幰恍┦虑?，但可以在這個(gè)惡劣、庸俗的環(huán)境中堅(jiān)決不去謀合一些事情。不能說話，可以沉默?！边@番話，可以說正是閻連科面對(duì)世俗，對(duì)自己內(nèi)心的虔誠交待，也是他作為作家處理寫作與現(xiàn)實(shí)、存在與人性之間關(guān)系的率性思考。

數(shù)年前，我在北京魯迅博物館召開的閻連科創(chuàng)作研討會(huì)上，特別談到閻連科小說的藝術(shù)形態(tài)，我曾用“骨感”來形容他的小說的美學(xué)形態(tài)。我堅(jiān)持認(rèn)為，他的小說“骨感”“痛感”和“形式感”幾乎大于“美感”，或者說，是堅(jiān)硬的“骨感”“形式感”和“痛感”在很大程度上覆蓋了美感，他的每一部小說都是不折不扣的文本實(shí)驗(yàn)。我想，這可能恰恰構(gòu)成了一種悖論式的缺失，這就可能因此會(huì)影響甚至削弱我們對(duì)閻連科寫作整體形態(tài)的美學(xué)評(píng)價(jià)。但是，我們卻在文本中強(qiáng)烈地感受到，那種從骨子里滲透出來的、不可替代的寫作的精神氣度，以及那種直抵靈魂深處的倫理辯證。既然探索的道路上布滿了荊棘，寫作宿命中也就難免有事與愿違的粗礪。

往事并不如煙?，F(xiàn)在，我們所看到的閻連科，一如一個(gè)遠(yuǎn)途的行者，在路邊喝茶聊天之后，還要沿著自己原有的路線，獨(dú)自孑然孤寂地遠(yuǎn)行。背著行囊，如背著等待變?yōu)榧埞P的時(shí)間。我們相信，他永遠(yuǎn)都會(huì)不斷地從并不如煙的往事出發(fā)。

【注釋】

①劉劍梅：《狂歡的女神》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第35頁。

②蘇童：《世界兩側(cè)》,江蘇文藝出版社1993年版，第3頁。

③余華：《布爾加科夫與“大師和瑪格麗特”》,《我能否相信自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第67頁。

④閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》,南開大學(xué)出版社2011年版，第183頁。

⑤格非：《博爾赫斯的面孔》,譯林出版社2014年版，第215頁。

⑥張學(xué)昕：《抵抗平庸的短篇小說寫作》,《紅豆》2010年第6期。

⑦劉再復(fù)：《“現(xiàn)代化”刺激下的欲望瘋狂病》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第6期。

⑧夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，香港中文大學(xué)出版社2015年版，第383頁。

⑨閻連科：《魂靈淌血的聲響》,《閻連科作品集·總序》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第1期。

⑩?閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》,中國人民大學(xué)出版社2001年版，第47頁、76頁。

?閻連科：《行走在沒有光的胡同》，方所“創(chuàng)作者現(xiàn)場”第141期演講。

?閻連科：《作家身份的焦慮》,《大公報(bào)》2016年10月10日。

?孫郁：《從〈受活〉到〈日熄〉——再談閻連科的神實(shí)主義》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第2期。

?閻連科：《沒有尊嚴(yán)的生活和莊嚴(yán)的寫作》,“騰訊文化”2014年3月24日。