畢飛宇的現(xiàn)實主義及其敘事策略

李新亮

對畢飛宇小說創(chuàng)作的總體概述，學(xué)術(shù)界多以《青衣》為節(jié)點，分為前期與后期兩個階段。畢飛宇的前后期創(chuàng)作在小說主題與語言修辭方面存在著鮮明的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，批評界多有闡釋，已成定論。畢飛宇自身也有著清醒的認識，在創(chuàng)作初期“不關(guān)注生活，不關(guān)注現(xiàn)實，不關(guān)注人生……我沉迷于自己的玄思與想象之中。那時候我感興趣的是形而上、歷史、終極，總之，那時候我是‘閉著眼睛’寫作的”。經(jīng)過前期創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，畢飛宇適時調(diào)整了創(chuàng)作的技巧與方法，一頭扎進了現(xiàn)實社會的汪洋大海中。關(guān)注現(xiàn)實生活、展現(xiàn)世俗人情、體悟世道人心成為了他小說創(chuàng)作的主題與原則。實踐證明，這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向無疑是正確的，真正為其帶來了巨大聲譽與影響力的正是創(chuàng)作轉(zhuǎn)向之后的小說。這是一次現(xiàn)實主義的偉大勝利?！拔抑皇且粋€現(xiàn)實主義作家。我唯一的野心和愿望只不過是想看一看‘現(xiàn)實主義’在我的身上會是什么樣子?！薄拔蚁霃娬{(diào)的是，我比以往任何時候都渴望做一個‘現(xiàn)實主義’作家——不是‘典型’的那種，而是最樸素，‘是這樣’的那種?！碑?dāng)然，畢飛宇并不是簡單地回歸現(xiàn)實主義，他在從“歷史哲學(xué)”轉(zhuǎn)身投入現(xiàn)實社會的同時，并沒有毅然決然地與過往斷裂與告別，而是將前期的創(chuàng)作經(jīng)驗與技巧潛移默化地融入到新的創(chuàng)作探索之中，在繼承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的同時，也創(chuàng)造了一種新的現(xiàn)實主義。本文寫作的目的就是探究畢飛宇的現(xiàn)實主義及其具體的敘事策略。好在畢飛宇不僅勤于寫作實踐，也善于批評實踐與理論總結(jié)，他的很多訪談、創(chuàng)作談，較為清晰地闡釋了這一問題。

一

無論是從文學(xué)審美類型來看，還是從歷史哲學(xué)范疇來看，都沒有完全不變的現(xiàn)實主義，在每一個歷史階段，總有一種新型的現(xiàn)實主義出現(xiàn)。面對充滿勃勃生機的社會現(xiàn)實，敏銳的作家是不會墨守陳規(guī)地機械復(fù)制以往現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的，總會適時調(diào)整文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系。如何理解、把握與表現(xiàn)現(xiàn)實成為作家不可回避的理論探索與寫作實踐。說到底，現(xiàn)實社會孕育與催生著作家去創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實主義。畢飛宇的小說字里行間流露出現(xiàn)實主義的品質(zhì)，但是這種現(xiàn)實主義不是“典型”的現(xiàn)實主義，不是批判現(xiàn)實主義，不是社會主義現(xiàn)實主義，也不是魔幻現(xiàn)實主義，也不是20 世紀80年代中后期以來流行的新寫實主義與現(xiàn)實主義沖擊波，畢飛宇是在改寫與創(chuàng)造著一種新的現(xiàn)實主義。有學(xué)者說：“畢飛宇很好地處理了‘文學(xué)性’與‘現(xiàn)實性’的關(guān)系，使這兩個互為表里的因素在小說中獲得了某種‘互文性’，才最終使得自己的‘現(xiàn)實主義寫作’超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫作模式，從而使自己的寫作具有了某種可貴的品質(zhì)。”這個概括相當(dāng)精準，然而，對于“文學(xué)性”與“現(xiàn)實性”的關(guān)系具體是什么，并沒有講清楚。雖然現(xiàn)實主義形式多變，但是“現(xiàn)實性”是現(xiàn)實主義不變的本質(zhì)內(nèi)核。怎樣將社會現(xiàn)實的“現(xiàn)實性”通過“文學(xué)性”來賦形，這是每個時代的作家都不可回避的創(chuàng)作難題。解決了這一難題，就有可能創(chuàng)造出一種新的現(xiàn)實主義。在現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)面前，畢飛宇展現(xiàn)了充分的理論自信與實踐勇氣。在處理作家與現(xiàn)實的距離、寫什么與怎樣寫等方面均做出了新的理解與突破。

畢飛宇首先關(guān)注的是作家與現(xiàn)實的距離。這不僅僅是創(chuàng)作視角的問題，而是創(chuàng)作的本質(zhì)問題。小說家怎樣看世界，就會有一個怎樣的世界，就會有怎樣的小說。“觀察力的價值就在于，它有助于你與這個世界建立這樣的一種關(guān)系：這個世界和你是切膚的，它并不游離；世界并不只是你的想象物，它還是必須正視的存在。這個基本事實修正了我對藝術(shù)的看法，當(dāng)然也修正了我對小說的看法……現(xiàn)實主義不完全是小說修辭，它首先是凝視與關(guān)注。”凝視注定了細節(jié)的真實，而關(guān)注則意味著一種深刻的理解。從作家與現(xiàn)實的距離來看，畢飛宇是貼著地面飛行的現(xiàn)實主義者。貼著地面飛行不同于翱翔在萬里高空，凌駕于現(xiàn)實之上而出乎其外，流于無根的想象；貼著地面飛行也不同于站在大地上行走，淹沒在現(xiàn)實生活的人群浪潮之中，入乎其內(nèi)而迷失自我。貼著地面飛行令觀察者時刻保持著對現(xiàn)實生活的凝視與關(guān)注，能夠看清每一個動人心魄的細節(jié)，同時又能保持著必要的理性分析與超拔的眼界。畢飛宇對日常生活的細節(jié)描寫極為縝密，但又超越了雞零狗碎的新寫實主義的客觀展現(xiàn)與零度敘事；畢飛宇并不熱衷于在小說中展現(xiàn)天馬行空的虛構(gòu)與想象力，而將精力灌注到對日常生活背后生存智慧的理解上。這并非說虛構(gòu)的力量不重要，而是更看重理解世俗人情背后的倫理性與思想性。這正體現(xiàn)了他所秉持的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則：“對于一個小說家來說，理解力比想象力更重要。”畢飛宇的現(xiàn)實主義從來不凌空蹈虛，總是密切地關(guān)注著現(xiàn)實大地，既要鮮活地反映現(xiàn)實生活，又要超拔于世俗生活。雖然畢飛宇小說所展現(xiàn)的現(xiàn)實生活與新寫實主義小說的題材幾近相同，不外乎家長里短、街談巷語、鄰里鄉(xiāng)情，但不同的則是加入了小說家的理解與闡釋，因此，寫世俗而不流俗，講世俗人情而論世道人心，俗中見雅，俗中見智。

其次是寫什么的問題。恩格斯說：“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！睘榱烁玫厮茉斓湫铜h(huán)境與典型人物，小說家往往在宏大的歷史背景中塑造個性豐滿的人物形象，揭示個體在一定的社會歷史條件下所代表的階級、階層的社會關(guān)系的本質(zhì)。面對現(xiàn)實生活，畢飛宇主動回避了這種史詩般的現(xiàn)實主義創(chuàng)作模式，而選擇對日常生活中平凡人的命運書寫。平凡人的命運雖不如英雄人物那般驚心動魄，但同樣令人喟嘆不已。在現(xiàn)實生活面前，英雄人物畢竟并不多見，而尋常百姓則每天都在忙碌著追求自己的幸福。文學(xué)要反映現(xiàn)實，當(dāng)下的現(xiàn)實生活是什么？不是傳奇時代英雄人物的氣壯山河，也不是戰(zhàn)爭年代英雄人物的壯懷激烈，而恰恰是尋常百姓的喜怒哀樂。這就是畢飛宇對現(xiàn)實主義寫什么的定位?！拔覍懙谋瘎〔皇怯⑿凼吩娛降?，基本上是家長里短的，一般講不喜歡悲壯的，大場面的，巨大沖突的。我喜歡的悲劇是發(fā)生在內(nèi)心，不聲不響，外人看不見的。比如筱燕秋、玉米、玉秀都是靜悄悄的。我特別渴望真正地寫實，把生活的本來面貌展現(xiàn)出來。當(dāng)一個人遇到不幸時，承受痛苦都是安靜的、沉靜的、自我消化的。我希望我的小說在這一點上切合我們的生活、心理的寫實，寫肉眼看不到的悲劇?！睘榇耍咃w宇小說的人物并不是什么英雄人物，所講述的事件也不是什么驚天偉業(yè)，小說的敘事空間狹小而逼仄，甚至小說的情節(jié)都波瀾不驚。在這一點上，畢飛宇的小說體現(xiàn)了魯迅在《幾乎無事的悲劇》中所說的創(chuàng)作原則：“這些極平常的，或者直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者多?！睔v史不僅是英雄人物的歷史，更是平常百姓的歷史。英雄人物身后做背景的人民群眾如何走到前臺，成為小說的主人公，這是畢飛宇思考的新問題。

最后來看看怎樣寫。畢飛宇的現(xiàn)實主義在注重客觀現(xiàn)實的細節(jié)再現(xiàn)的同時，更加注重對現(xiàn)實生活的心理分析與哲學(xué)思辨，是一種心理分析的現(xiàn)實主義。這就為他所追求的“樸素”的現(xiàn)實主義帶來了詩意提升與思想深度。畢飛宇在小說創(chuàng)作中有著更大的抱負，他將文學(xué)的感性與哲學(xué)的思辨融于一體，追求感性與理性、具象與抽象、世俗與超越、俚俗與雅正、個體與普遍的創(chuàng)作風(fēng)格，既不失文學(xué)的靈動，更兼具哲學(xué)的深刻。文學(xué)是感性經(jīng)驗的詩意提升，哲學(xué)是感性經(jīng)驗的思想概括。雖然文學(xué)與哲學(xué)的根基都是廣闊的現(xiàn)實生活，是近鄰朋友，但是在表現(xiàn)方式與目的上畢竟涇渭分明。文學(xué)家是將感性生活的經(jīng)驗更加感性化，哲學(xué)家是將感性生活的經(jīng)驗總結(jié)為凝練、深邃的思想性。畢飛宇早期小說中的語言詩化與歷史哲學(xué)的探討，與“現(xiàn)實主義”轉(zhuǎn)向后的書寫有著很大的差異。評論界對這種轉(zhuǎn)變多有關(guān)注與討論，而對其中的內(nèi)在聯(lián)系討論較少。其實，畢飛宇小說創(chuàng)作的前后期都有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系與沿襲關(guān)系，轉(zhuǎn)變不是斷裂，而只是寫作的調(diào)整。前期小說中關(guān)于歷史哲學(xué)的深度探討在“現(xiàn)實主義”轉(zhuǎn)向之后并沒有消失，反而改頭換面延伸到對日常生活的深度分析，畢飛宇在現(xiàn)實生活細枝末節(jié)的地方，駐足流連忘返，展開哲理與歷史反思。這樣純粹的理性思辨寫作更具有了實踐理性的現(xiàn)實親近感，前期“思想性”探討所帶有的玄想與“學(xué)究”味因表現(xiàn)對象的轉(zhuǎn)變而更接地氣，帶有濃郁的“人間煙火”的生活氣息。畢飛宇在現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向之后堅持在小說中對“思想”的深度挖掘，在這一點上，他是自覺的，亦可以說是他的寫作動力與宗旨。沒有思想性的探討，在他看來是毫無意義的寫作。與此同時，小說題材的選擇也決定了語言的風(fēng)格，較之前期小說語言的典雅與詩化，后期小說更加通脫質(zhì)樸。甚至在語態(tài)上，畢飛宇都有刻意的追求，偏愛在寫作中使用逗號與句號，少用那些驚嘆號。這是一種語言自覺，也是一種審美自覺。他希望通過內(nèi)心的悸動來書寫現(xiàn)實社會的寬廣與博大，而不是通過場面的恢弘與語言的驚悚來達到這一敘事效果。

二

畢飛宇的現(xiàn)實主義原則無疑是為自己的寫作實踐提出了巨大的挑戰(zhàn)。在狹小的敘事空間中講述平凡人的日常生活，畢飛宇無法回避的敘事難題是小說人物怎么塑造、敘事空間怎樣展現(xiàn)、敘事節(jié)奏如何掌控。如何實現(xiàn)“現(xiàn)實性”與“文學(xué)性”的雙向互動，這必然要在小說敘事上采用獨特的技巧與策略。

小說是講故事的藝術(shù)，也是塑造人的藝術(shù)?？偟膩碚f，英雄人物與滑稽人物的故事最為精彩。英雄人物的故事自然是跌宕起伏、蕩氣回腸的，令讀者心向往之、無比艷羨?；袀魍瑯幼詭c，令讀者捧腹不已。寫好一部英雄史詩或滑稽列傳需要仰仗小說家高超的敘事天才，但是故事本身的精彩著實也讓小說家在結(jié)構(gòu)布局上省心不少。相比起來，小說家將平凡人的日常生活敘述得有聲有色，令讀者心馳神往，這比講好英雄史詩與滑稽列傳更為難得。畢飛宇小說中的人物正是我們身邊熟悉的近鄰朋友，他們沒有什么過人的長處，也不存在低人一等的缺陷。他們走在大街上會淹沒在人群中，他們身上所發(fā)生的事情每天都在發(fā)生?；凵?、旺旺、筱燕秋、玉米、玉秀、玉秧、端方、王大夫、沙復(fù)明，他們太普通、太平凡，在現(xiàn)實生活中我們幾乎從不在意他們的存在。然而在畢飛宇的筆下，他們?nèi)缤┥狭宋宀誓奚?，頓生光彩，令人難以忘懷。我們不禁要問：畢飛宇如何塑造了他們？使用了怎樣的敘事魔法？

塑造平凡的人而不平庸，講述平常的事而不平淡。既然選定了書寫平凡人的平常事，在小說敘事的廣度上不便展開，那便向小說敘事的深度上挖掘。放棄在恢弘的歷史長河中塑造史詩般的英雄人物，而轉(zhuǎn)向?qū)π≌f人物內(nèi)心深處的剖析與闡釋。文學(xué)性是“寫得出，說不出”的感覺，但是對于畢飛宇來說，是寫得出，也說得出，更要把現(xiàn)實說得明白，講得透徹。他將現(xiàn)實性徹底解構(gòu)，將世俗生活的倫理解讀得條分縷析，動之以情，曉之以理，分析利弊得失、興衰榮辱，透過現(xiàn)象看本質(zhì)。在人物塑造的敘事策略上，畢飛宇使用的技巧就是兩個字——“會心”。他并不對筆下人物進行360 度全方位無死角的客觀展現(xiàn)，而是鉆到了人物的心里去。這種對小說人物會心的理解，不僅拉近了作者與人物的關(guān)系，也拉近了作者與讀者的關(guān)系。畢飛宇是牽著讀者一起走進了小說人物的內(nèi)心。在《青衣》中，減肥的筱燕秋感覺自己是在“扣肉”；玉米初次面對郭副主任脫衣服時，“覺得自己扒開的不是衣裳，而是自己的皮”。在《平原》中，為了端方的婚事，沈翠芬分別與大辮子和孔素珍的兩次交談，話不說破又各自心意明了；在《推拿》中，由王大夫如何處理與小馬的上下鋪關(guān)系的敘述，進而論述先天盲人與后天盲人的區(qū)別。這種對人物的理解是推己及人的，是換位思考的。

每個小說人物對于畢飛宇來說都是重要的。在這點上，畢飛宇繼承了《紅樓夢》的傳統(tǒng)，不僅要塑造出光彩亮麗的賈寶玉、林黛玉主要人物形象，也要塑造出平兒、晴雯、小紅這些鮮活的次要人物形象。單從對小說人物的態(tài)度來講，畢飛宇的小說人物是沒有主要與次要之分的。他尊重與理解小說中的每一個人物，認為人物決定了小說思想的廣度與深度，而廣度與深度都是小說不可偏廢的?！靶≌f的廣度往往是由‘一號’帶來的，小說的深度則取決于‘二號’、‘三號’和‘四號’。而不是相反。我甚至認為，‘一號’其實是不用去‘寫’的，把周邊的次要人物寫好了，‘一號’自然而然地出來了。”因此，我們在記住玉米、端方的同時，也記住了有慶家的、三丫、顧先生等等。以至于到了《推拿》中，我們不禁要問，誰才是小說的主要人物？是王大夫、沙復(fù)明、小馬，還是都紅、小孔、金嫣？說到底，他們都是一類人，然而一類人又各自不同、各有特征。畢飛宇走進了每個人的內(nèi)心深處，講述他們各自的隱痛與命運，才實現(xiàn)了“是這樣”的現(xiàn)實主義人物塑造。

小說是時空體藝術(shù)。畢飛宇的小說空間從王家莊開始，后來走到了鎮(zhèn)上與縣里，最終來到了南京，似乎敘事空間越來越廣闊。其實，畢飛宇的小說空間大多是封閉的小格局，極少客觀地展現(xiàn)廣闊的社會歷史空間。即便來到了南京，小說講述大多也是發(fā)生在一棟房子里的故事。這是畢飛宇敘事的偏愛：“我只想看看長篇小說撇開宏大敘事的可能性是怎樣的，包括《平原》，時空關(guān)系很簡單，故事開闔很簡單，到了《推拿》，在這種小格局里我又推進了一步，格局更小?！奔幢惝咃w宇沒有構(gòu)建宏大史詩的雄心，小說也依然需要表現(xiàn)現(xiàn)實社會的廣度。雖然畢飛宇小說的故事空間是逼仄的，但是并沒有切斷與外部世界的聯(lián)系。畢飛宇的敘事策略就是在這小格局的空間中塑造外來闖入者形象。這些闖入者將空間與存在的狀態(tài)改變了，通過外來者的觀察、體驗與社會實踐，構(gòu)筑了小說故事空間與宏大社會歷史空間的聯(lián)系，這樣小說人物的情感體驗、個人命運與社會歷史連接起來，構(gòu)建一個有機的整體。在早期小說《白夜》 《懷念妹妹小青》等小說中，“我”的全家都是王家莊的闖入者，父母象征著現(xiàn)代文明，由此帶來小說關(guān)于現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)村文明沖突的歷史思辨；在《平原》中，吳蔓玲、混世魔王是王家莊的闖入者，對于端方與王家莊來說，他們代表的是城市空間與國家意識形態(tài)；在《生活在天上》 《相愛的日子》 《推拿》中，小說人物是城市的闖入者，他們依然沒有脫離身后的鄉(xiāng)村空間與文明形態(tài)，講述傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代性的危機。另一方面，畢飛宇善于通過小說的語言修辭暗示與影射社會歷史空間。他關(guān)注小空間中人情世故，講述的話語方式則是開放的。在他的小說敘事中，詼諧幽默的比喻與比擬產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，富有張力的語言不僅產(chǎn)生了審美效果，更拓展了社會歷史的敘事空間。例如，在敘述沙宗琪的推拿店面時，畢飛宇這樣敘述：“沙宗琪盲人推拿的市口并不好，勉強能夠擠進南京的二類地區(qū)。二十年前，這地方還是農(nóng)田呢。但這年頭的城市不是別的，是一個熱衷于隆胸的女人，貪大，就喜歡把不是乳房的地方變成乳房。這一‘隆’，好了，真的值錢了，水稻田和棉花地也成了二類地區(qū)了。”畢飛宇表面上介紹的是推拿店，實際上描摹的是當(dāng)代社會狀況，通過一個比喻句寫出了當(dāng)代女性的審美時尚與城市擴張的社會現(xiàn)實，不僅帶來了文學(xué)語言的幽默，同時也將當(dāng)代社會的宏大歷史背景在不經(jīng)意間精確地展現(xiàn)。再看《玉米》中的 “政治話語”：“上床不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，不能那樣文質(zhì)彬彬，不能那樣溫良恭儉讓。上床是暴動，是一個人推翻并壓倒另一人的暴動?！薄镀皆分械摹败娛略捳Z”：“吳蔓玲一手捧著大海碗，一手拿著筷子，在大海碗里進行地道戰(zhàn)、麻雀戰(zhàn)、運動戰(zhàn)、殲滅戰(zhàn)，四處出擊，四面開花，一邊吃，一邊轉(zhuǎn)。滿尖尖的大海碗，三下五除二，一轉(zhuǎn)眼就被吳蔓玲消滅了?！碑咃w宇用政治話語、軍事話語表現(xiàn)日常生活，在細致入微的日常生活描寫中，展現(xiàn)大時代的整體風(fēng)貌，將日常生活敘事以宏大的政治歷史話語表現(xiàn)，以小見大，看似描摹日常生活，實則指向社會意識形態(tài)。形成日常生活話語與政治意識形態(tài)的雙向互動，一方面將日常生活莊嚴肅穆化，另一方面將政治意識形態(tài)娛樂化。在修辭策略與效果上，通過夸飾修辭，幽默感在字里行間流淌。同時，這些話語敘事提醒著小說故事發(fā)生的時代歷史背景。

畢飛宇還需要解決的敘事難題是小說的敘事節(jié)奏。講述平凡人的平常事最易流于瑣碎的絮叨。然而，閱讀畢飛宇的小說，我們感受到的是張弛有度的敘事語流。這首先歸功于畢飛宇的小說語言的邏輯性。畢飛宇將“正反合”的敘事邏輯運用得十分到位。文雅的，粗鄙的，哲理的，世俗的，經(jīng)過他的敘事邏輯一整合，八竿子打不著的事物便扯上了關(guān)系，自然就黏合到了一起，在經(jīng)過“正說”與“反說”的邏輯思辨之后，再進行“合論”，平庸的日常生活就流露出生活的真諦。在早期小說中，畢飛宇就嘗試用“正反合”的邏輯在推動小說敘事?！妒钦l在深夜說話》的小說結(jié)構(gòu)就是采用這一敘事邏輯。畢飛宇在小說開篇先聲奪人：“（正說）關(guān)于時間的研究最近有了眉目，我發(fā)現(xiàn)，時間在大部分情況下只呈現(xiàn)兩種局面：一、白晝；二、黑夜。時間大致上沒有超出這兩種范疇。但是，人類的生存習(xí)慣破壞了時間的恒常價值，白晝的主動意義越來越顯著了，黑夜只是作為陪襯與補充而存在。（反說）其實我們錯了。我想把上帝的話再重復(fù)一遍：你們錯了，黑夜才是世界的真性狀態(tài)?；谏鲜鲥e誤，我們在白天工作，夜間休息。（合說）但是，優(yōu)秀的人不，也可以這么說：接近上帝的人不采用這種活法。例子信手拈來，我們的哲學(xué)家，我們的妓女，他們就只在夜間勞作?！眹栏駚碚f，畢飛宇從《是誰在深夜說話》就開始了關(guān)于現(xiàn)實主義創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的思考。在后期的小說創(chuàng)作中，這樣的敘事邏輯不再僅僅服務(wù)于小說的整體架構(gòu)，已經(jīng)擴大與滲透到小說敘事的細枝末節(jié)之中，成為常見的敘事策略，對于任何一個細節(jié)，畢飛宇隨即展開“正反合”的邏輯論證。例如，在《大雨如注》里，“（正說）這年頭一個管道工和一個教授能有什么區(qū)別呢？似乎也沒有。（反說）但區(qū)別一定是有的，在嘴巴上。不同的嘴說不同的話，不同的手必然拿不同的錢。（合說）舌頭是軟玩意兒，卻是硬實力”。在《玉米》中，待字閨中的玉米看到村里年齡相仿的姐妹給未來的男人做鞋，不免牽動少女的心思，情不自禁的羨慕。而在聽到好姐妹對玉米未來男人的夸贊后，畢飛宇這樣敘述玉米的內(nèi)心活動：“（正說）玉米聽了這樣的話當(dāng)然高興，私下里相信自己的前程會更好些。（反說）但終究沒有落到實處，那份高興就難免空虛，有點像水底下的竹籃子，一旦提出水面都是洞洞眼眼的了。這樣的時候玉米的心中不免多了幾縷傷懷，繞過來繞過去的。（合說）好在玉米并不著急，也就是想想。瞎心思總歸是有酸甜的。”在這里，畢飛宇寫盡了玉米面對別人的幸福時此起彼伏、百轉(zhuǎn)千回的情感波動。再如，對玉米與妹妹們進行的比較敘述：“（正說）二丫頭玉穗只比玉米小一歲，三丫頭玉秀只比玉米小兩歲半，然而，說起通曉世事，說起內(nèi)心的深邃程度，玉穗、玉秀比玉米都差了一塊兒。（反說）長幼不只是生命的次序，有時候還是生命的深度和寬度。（合說）說到底成長是需要機遇的，成長的進度只靠光陰有時候反而難以彌補?！碑咃w宇該議論的時候決不手軟，說出了其中的利害關(guān)系，還得補上一刀，非如此不痛快。

畢飛宇的敘事邏輯還體現(xiàn)在對邏輯錯位的巧妙運用。吳義勤曾概括為“錯位的情境”，即“歷史錯位”“心理錯位”與“人性的錯位”。其實，這都是一種邏輯的錯位，體現(xiàn)在語言的錯位與情感的錯位上。畢飛宇小說中有很多二元對立，小與大、輕與重、欲與情、俗與雅、詼諧與莊重，畢飛宇在小說中描摹著前者，而在敘述中又不自覺地導(dǎo)向后者。例如，在《白夜》中，“我”被逃學(xué)孩子王信任去砸教室玻璃，這樣一件調(diào)皮搗蛋的事情畢飛宇以嚴肅認真的方式講述，仿佛地下黨人找到組織。在《玉米》中，“王連方開始和自己犟。他下定了決心，決定排除萬難去爭取勝利。兒子一定要生”。畢飛宇將生孩子的事情敘述成作一項重大的政治決心?！恫屎纭分杏莘e藻與德國外孫女聊天，語言不通干著急，畢飛宇這樣敘述：“這時候的虞積藻往往是心力交瘁。這哪里是做外婆啊，她虞積藻簡直就是國務(wù)院的副總理。”《推拿》中沙復(fù)明與老外討小費，同事們一聽嚇壞了，這哪里是討價還價，簡直就是國際貿(mào)易，簡稱“國貿(mào)”。與外國人的交談上升到副總理與“國貿(mào)”，這樣錯位的敘事邏輯在畢飛宇后期的小說中越來越多地被廣泛使用，已經(jīng)形成了其小說敘事的話語風(fēng)格。

過多的論述與說理對小說敘事節(jié)奏無疑是有傷害的，極易留下疲沓的閱讀感受。閱讀畢飛宇，我們時常有這樣的錯覺：畢飛宇似乎偏離了講故事的主線，更像是在剖析人物心理，闡釋故事原委，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，他不是個小說家，而是批評家與思想家。為此，畢飛宇小說的敘事節(jié)奏是緩慢的，通過敘事空間的延展來實現(xiàn)對敘事時間的停滯。這種延宕為畢飛宇的哲理思考留下了充分的空間，如果刪去這些論述與想象，畢飛宇的小說就失去了質(zhì)感與特色。與此相對的則是，畢飛宇小說敘事又是直奔主題的。敘事話語轉(zhuǎn)換迅速，從不拖泥帶水，有股子一竿子插到底的爽快利索。例如，玉米經(jīng)歷退婚到結(jié)婚的迅速切換，經(jīng)過對玉米心理活動漫長的剖析和闡釋之后，畢飛宇話鋒一轉(zhuǎn)，“不幸的女人都有一個標志，她們的婚姻都是突如其來的”。直接就寫到了玉米的婚姻，在敘事上沒有任何停頓與枝蔓。敘事情節(jié)的快速推進與停滯的分析與議論形成強烈的落差，有效地沖淡了疲沓的敘事節(jié)奏。

總的來說，畢飛宇通過對小說人物、敘事空間與敘事節(jié)奏的技巧與策略有效地解決了他嘗試新的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作難題。當(dāng)然，畢飛宇的現(xiàn)實主義小說選擇在小的空間格局里展現(xiàn)平凡人的平常事，并不意味著他排斥與反對宏大的歷史敘事，只是現(xiàn)階段的敘事偏愛。他也曾明確說過：“我對宏大敘事一點都不反感，甚至有一天我也會宏大敘事，這個我可以預(yù)見得到?！蔽覀兤诖鎸甏髷⑹碌漠咃w宇又將會創(chuàng)作怎樣的現(xiàn)實主義。

【注釋】

①②畢飛宇：《答賈夢瑋先生問》，《沿途的秘密》，昆侖出版社2002年版，第44頁、45頁。

③張莉：《論畢飛宇兼及一種新現(xiàn)實主義寫作的實踐意義》，吳俊編：《畢飛宇研究資料》，人民文學(xué)出版社2016年版，第152頁。

④畢飛宇：《談藝五則》，《南方文壇》2001年第5期。

⑤張莉、畢飛宇：《理解力比想象力更重要》，《當(dāng)代作家評論》2009年第2期。

⑥《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社1986年版，第161頁。

⑦畢飛宇、周文慧：《內(nèi)心的表情——畢飛宇訪談錄》，《長江文藝》2003年第12期。

⑧魯迅：《幾乎無事的悲劇》，《魯迅全集》 （第6 卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第371頁。

⑨沈杏培、畢飛宇：《介入的愿望會伴隨我的一生》，《文藝爭鳴》2014年第2期。

⑩畢飛宇：《〈平原〉的一些題外話》，《南方文壇》2012年第4期。

??岳巍：《畢飛宇說〈推拿〉：我們一起走進沒有光的世界》，《華夏時報》2008年11月1日，第39 版。

??畢飛宇：《推拿》，人民文學(xué)出版社2014年版，第26頁、28頁。

?????畢飛宇：《玉米》，人民文學(xué)出版社2013年版，第219頁、10頁、5頁、3頁、65頁。

?畢飛宇：《平原》，人民文學(xué)出版社2011年版，第55頁。

??畢飛宇：《是誰在深夜說話》，春風(fēng)文藝出版社2007年版，第21頁、175頁。

?畢飛宇：《相愛的日子》，人民文學(xué)出版社2013年版，第235頁。

?吳義勤：《感性的形而上主義者》，《當(dāng)代作家評論》2000年第6期。