遠(yuǎn)去的風(fēng)景：再讀“第六代”

譚逸辰

本文的標(biāo)題化用了戴錦華老師的文章《霧中風(fēng)景：初讀第六代》，她所說的“霧中風(fēng)景”，一方面指的是作為90年代文化景觀濃縮的“第六代”，也同時指涉作為其大背景的、充斥著各種意識形態(tài)相互交錯糾纏的90年代中國文化。創(chuàng)作這篇文章時的戴錦華正是處在這一時期中，在她看來，90年代的中國文化更像是一處“鏡城”：“在東方主義和西方主義的交錯映照之中，在不同的、彼此對立的命名與指認(rèn)之上，在漸趨多元而又彼此疊加的文化空間之中。”誕生在這種文化背景中的“第六代”從開始創(chuàng)作就成為了一個“為諸多命名、諸多話語、諸多文化與意識形態(tài)欲望所纏繞、所遮蔽的文化現(xiàn)實(shí)”。然而隨著90年代后期開始的中國社會的急劇變遷，以及隨之而來的中國電影市場的整合與再分化，圍繞在“第六代”周圍的“霧”似乎已經(jīng)消散，而其中的“風(fēng)景”——“第六代”——也業(yè)已變得面目全非，原本的影像只遺留在人們的記憶和略顯陳舊的各種批評話語中，成為了遠(yuǎn)去的風(fēng)景。

一、 遠(yuǎn)去的形象：“第六代”的再定義

可能只有在中國這個對輩分排定有著強(qiáng)烈內(nèi)在渴求的文化語境下才會催生出“第六代”這樣極為有趣的文化現(xiàn)實(shí)。但迄今為止各種來自學(xué)界及民間對其的指稱充滿了矛盾和分歧，用戴錦華的話，“關(guān)于第六代的相關(guān)話語仍然是為能指尋找所指的語詞旅程所完成的一幅斑駁的拼貼畫”。顯然，直到目前這種尋找仍在繼續(xù)。

不過筆者認(rèn)為與其糾結(jié)于作者群體的界定，還有一個更為基本的問題值得我們考慮：“第六代”到底應(yīng)當(dāng)指的是從最初北京電影學(xué)院1985 班畢業(yè)生逐漸擴(kuò)充到“第五代”后幾乎所有新生代導(dǎo)演的這批電影人，還是由這批電影人在特定文化歷史語境下所創(chuàng)作的擁有獨(dú)特藝術(shù)文化成就的那一批影片？因?yàn)榫湍壳暗姆N種定義和指稱，甚至是我們能列舉的那些所謂最具“第六代”風(fēng)格的電影人（如張?jiān)?、婁燁等），在如今大?guī)模轉(zhuǎn)型下也不具有在影片主題、藝術(shù)風(fēng)格乃至意識形態(tài)上的一致性；而單純意義上的“第六代”電影（從張?jiān)秼寢尅贰?990〉始）卻有著在各種話語中都普遍相似的諸多顯著區(qū)別于他們前輩“第五代”的特征和標(biāo)簽。

要回答這個問題還得首先從整體角度來審視“第六代”這個能指在各種話語中究竟被賦予了怎樣的所指。構(gòu)成“第六代”這個霧中風(fēng)景的，一方面是一些被廣泛認(rèn)同的標(biāo)簽，如“城市”“邊緣”“反叛”“紀(jì)錄片式”“搖滾”“個體記憶”“自戀傾向”等；而另一方面，鑒于“第六代”在被命名之初就有著面目混雜、缺乏統(tǒng)一美學(xué)綱領(lǐng)的特性，并且在創(chuàng)作實(shí)踐中有著明顯相對于“第五代”的鏡像表達(dá)，因此在分析“第六代”整體特征時，人們往往將其和“第五代”進(jìn)行對照，并在這種對照中勾勒其較為明確的整體特征：“相較于第五代著力書寫的巨型‘人’字，第六代更傾向于感性體驗(yàn)的微型框架；相較于第五代深刻沉重的民族憂思及啟蒙意識，第六代則關(guān)注自身的‘存在的焦灼’和個體記憶；相較于第五代沒有明確地域指涉的寓言鄉(xiāng)村，第六代則展現(xiàn)了有著清晰特征的現(xiàn)代城市?！憋@然，在當(dāng)下的批評話語中，指涉的還是“第六代”導(dǎo)演在九十年代前半段所創(chuàng)作的那一批最具有“第六代”群體特性風(fēng)格的電影。

并且，在進(jìn)入2003年后，隨著“第六代”導(dǎo)演的集體“解禁”，他們相繼開始擁抱主流文化并對原有的美學(xué)實(shí)踐進(jìn)行自我否定。不管是從自戀式的自我彰顯到試圖激發(fā)觀眾情感共鳴而采取的自我隱匿，還是“第六代”鏡頭話語中長期缺失的“家”意象的回歸，都對原有定義產(chǎn)生了徹底的顛覆。在這個時間點(diǎn)上，最初意義上的那批“第六代”導(dǎo)演（北京電影學(xué)院85 班、87 班的王小帥、張?jiān)?、婁燁、賈樟柯等）所創(chuàng)作的影片無論是風(fēng)格還是內(nèi)容都有了明顯的轉(zhuǎn)變；而2000年前后出現(xiàn)的那些后起之秀（如中央戲劇學(xué)院畢業(yè)的張揚(yáng)、施潤玖等），在被同樣稱為“第六代”的同時，也拋棄了他們前輩作品中的一些標(biāo)志性元素（如與主流社會的格格不入和自戀傾向等）。因此，在“第六代”這一個概念中，既然原本的一批電影人已經(jīng)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，同時這一代群又吸收了一批創(chuàng)作風(fēng)格迥異的新鮮血液，那么這些電影人和其之后創(chuàng)作的影片是否還能將其指認(rèn)為最初意義上的“第六代”？換句話說，這些導(dǎo)演是否還具備創(chuàng)作出具有典型“第六代”風(fēng)格電影的創(chuàng)作潛能和創(chuàng)作所需要的文化語境？

答案或許在諸多層面上都是否定的。目前看來主要原因有：

第一，“第六代”缺乏統(tǒng)一且明確的美學(xué)綱領(lǐng)?！暗诹睆囊婚_始就屬于個人電影的范疇，一直以來都沒有形成一個真正意義上的電影運(yùn)動。每個導(dǎo)演都有自己獨(dú)立的電影思考，只不過是由一些模糊、松散的共同審美傾向和追求將他們維系在一起，如“反叛”、“紀(jì)實(shí)”等。但這些特征也經(jīng)常前后不一甚至矛盾，就如張藝謀所評價的：“(第六代)似乎有著很多不同的標(biāo)準(zhǔn)和矛盾?！被蛟S正因?yàn)槿绱耍暗诹敝幸恢睕]有誕生如《黃土地》(1984)一樣振聾發(fā)聵的重量級作品。另一方面，在面對國際國內(nèi)電影市場和創(chuàng)作環(huán)境的急劇變化，沒有統(tǒng)一綱領(lǐng)的“第六代”也更加容易迷失，比起堅(jiān)守自己原有的特質(zhì)，他們更傾向于去進(jìn)行調(diào)整和改變。

第二，“第六代”實(shí)際上有擁抱主流的強(qiáng)烈愿望。從90年代初開始長期被主流話語邊緣化的“第六代”電影人，他們很大程度上是被迫游離在市場之外的，當(dāng)市場的大門為他們所敞開時，按照戴錦華的說法，“在80、90年代的社會動蕩時期被放逐的邊緣文化力量現(xiàn)在已經(jīng)與其他流亡者一道聚集了力量，向著中央進(jìn)發(fā)”。因此，不管是“第六代”中的“老一輩”收斂起反叛精神、轉(zhuǎn)而用更加克制的方式繼續(xù)去抗議、去表達(dá)他們對新時代的幻滅感，還是新一代在出現(xiàn)之初就選擇例如張揚(yáng)在《洗澡》(1999)中所使用的懷舊等主題來換取更廣大的接受群體，他們都不僅僅是一種妥協(xié)，而是一種主動的、愿望強(qiáng)烈的變化。管虎就承認(rèn)他們中已經(jīng)形成了這樣一個共識，那就是一部電影首先也是最重要的就是“好看”，一個拒絕考慮市場因素的導(dǎo)演遲早會被拋棄。張揚(yáng)則更直白一些，他說：一部“好電影”的定義是包括商業(yè)價值的。盡管他們一直在回避什么是“好看”或“好電影”。

第三，國內(nèi)電影市場的急劇變化。千禧年之后的中國電影市場在資本、政治、藝術(shù)和邊緣性等幾個力量的相互競爭、吸納、合謀下變得日趨復(fù)雜和多元化。所以本身就缺乏本土電影市場占有率的“第六代”在這種合圍下，其原本的生存空間變得越發(fā)狹窄，變得更加迫切地需要尋求出路，也就是改變。

因此一些學(xué)者選擇回避“第六代”這個稱呼，而用“新生代導(dǎo)演”這么個不再具有明確代群概念以及美學(xué)號召力的稱呼來指代這一批電影人，更有學(xué)者認(rèn)為“第六代”這個概念已經(jīng)解體：“當(dāng)維系‘這一代’的署名僅僅是在商業(yè)品牌的市場意義上具有相似性的時候，也開啟了中國電影新世紀(jì)以來的‘無代’敘事?！辈还苁悄姆N觀點(diǎn)，有一點(diǎn)可以明確的是：在當(dāng)下文化語境中，或許已經(jīng)找不出一個實(shí)際存在的文化現(xiàn)實(shí)來對應(yīng)“第六代”這個概念了。所以我認(rèn)為，用“第六代電影”這么一個在90年代特殊歷史文化語境下產(chǎn)生的獨(dú)特現(xiàn)象，代替普遍接受的“第六代導(dǎo)演”來作為對“第六代”的具體所指似乎更為合理一些。而且在我看來，雖然“第六代”在創(chuàng)作實(shí)踐中的成就有限，里程碑式的作品非常少，但憑借其突破性的美學(xué)嘗試和其主題在社會層面上的影響，這一名稱更像是一面旗幟，就像是“新浪潮”代表了法國電影革命一樣，她代表了90年代中國電影觀念的一次革命。人會不斷變更，而觀點(diǎn)和旗幟并不會倒下，仍會激勵更多的人在電影創(chuàng)作道路上前行。

二、 遠(yuǎn)去的聲音：“第六代”與搖滾

在“第六代”的諸多標(biāo)簽里，搖滾是每每被人提及并被廣泛認(rèn)可的元素，甚至有學(xué)者認(rèn)為：“成了第六代電影表象的核心部分的，是搖滾文化和搖滾人生活?！倍暗诹钡膸撞繕?biāo)志性作品確實(shí)是以搖滾作為主題、線索或核心內(nèi)容的。如張?jiān)摹侗本╇s種》 （1993），其中所謂的“雜種”，指涉的對象包括片中出現(xiàn)的自由藝術(shù)家、無業(yè)青年、私人創(chuàng)業(yè)者、小混混以及當(dāng)然的——地下?lián)u滾音樂人，但觀眾在看完這部影片之后印象最為深刻的恐怕還是貫穿其間的那幾首崔健演唱的搖滾樂曲，因而不自覺地將“雜種”等同于搖滾音樂人；而在管虎的《頭發(fā)亂了》(1994)中，搖滾音樂人彭威作為“第六代”導(dǎo)演的自我投影在片中占據(jù)了中心的位置。同時，搖滾音樂人的內(nèi)涵被等同于靠直覺而生活，并且被當(dāng)作社會異類的人。彭威那一頭搖滾音樂人標(biāo)志性的長發(fā)更是作為一種叛逆的象征被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，作為象征社會中反叛話語的彭威，其搖滾音樂人的身份本身以及音樂都成了其形象的直接組成部分，進(jìn)而將搖滾與反叛畫上了等號。正如管虎所希望的，這部由平均年齡24 歲的年輕人拍攝而成的片子，在作為“中國第一部MTV 式搖滾電影”的同時，更是一部“反叛的電影”。搖滾對他來說或許只是表達(dá)“反叛”的一種方式，一種美學(xué)元素，而搖滾文化真正的內(nèi)涵，則是無關(guān)輕重的。以至于在大眾認(rèn)知和大多數(shù)批評話語中，搖滾成了和“邊緣人”“底層”“叛逆”畫上等號的元素。

這種對搖滾的膚淺認(rèn)知或許源于國內(nèi)輿論與國外批評雙重話語的影響。

一方面，對于搖滾這個舶來品，當(dāng)時國內(nèi)雖然有著較為廣泛的認(rèn)知度，但其傳播范圍還是局限在一群所謂的“亞文化精英”當(dāng)中，對于普通年輕人來說搖滾還是一個既熟悉又遙遠(yuǎn)的名詞。與此同時，構(gòu)成當(dāng)時音樂媒體主要形式之一的各類音樂批評雜志，如《音像世界》 《音樂天堂》 《通俗歌曲》等也對塑造搖滾的這種形象起到了推波助瀾的作用。它們將搖滾塑造成一種具有獨(dú)特文化價值和社會含義的文化現(xiàn)實(shí)，而具體是怎樣的文化價值和社會含義，這類雜志其實(shí)也并不能清楚地表達(dá)，只是將大眾流行音樂（Pop music）搬到其對立面，用二元對立來突出搖滾的“不庸俗”、“不輕浮”。“第六代”影片中大量使用搖滾作為核心或賣點(diǎn)之一的作品也大多出現(xiàn)在搖滾在中國國內(nèi)最流行的90 時代初，這讓人不免懷疑這些導(dǎo)演選擇搖滾作為表現(xiàn)其電影主題的動機(jī)，或許或多或少是在借助搖滾獲得更高的文化高度和精英地位。

而另一方面，來自西方批評界對中國搖滾的過度期待又在“引誘”著“第六代”導(dǎo)演去做出回應(yīng)。與中國國內(nèi)不同的是，西方大眾和批評話語一直存在著所謂“搖滾意識形態(tài)（rock ideology）”，較為清晰地為粉絲、音樂人和批評者構(gòu)筑起一個想象空間和抽象概念。對這個概念的解釋有一些也與上文一樣顯得含義不清，如Simon Frith 和Howard Horne 將其追溯到英國藝術(shù)學(xué)校的理念時所形容的，“搖滾，不像是流行音樂，是一種嚴(yán)肅的、進(jìn)步的、真實(shí)的和個人的（音樂）”。但明顯可以感覺出，西方評論界對搖滾有著一種希望它承擔(dān)起社會責(zé)任和審美責(zé)任的要求和渴望。就如Simon Frith 在形容搖滾有著組合了通俗音樂和藝術(shù)音樂的審美自律性時所說的，“作為民俗音樂搖滾代表了年輕人的集體（歸屬感），作為藝術(shù)音樂搖滾代表了一種獨(dú)立的、有創(chuàng)造力的感性音樂”。而整合了這些價值和特征的則是“反叛”這一包含了眾多政治涵義的概念。然而這也不過是他們的一廂情愿，甚至是宣稱了“搖滾已死”的Larry Grossberg 也不得不承認(rèn)搖滾極少去挑戰(zhàn)政治和經(jīng)濟(jì)制度這點(diǎn)是一個“顯然但又令人痛苦的事實(shí)”。因此不少批評者將視野轉(zhuǎn)向中國，試圖在中國重新找到搖滾的神秘力量（mythological powers）。比如Andrew Jones 就將搖滾視為中國年輕人的真正的吶喊，而Linda Jaivin，在一篇名為《Beijing Bastards：The New Revolution》的文章中就形容這些中國新近成立的樂隊(duì)“成為了一個嶄新文化革命的先鋒?！辈煌贕rossberg 認(rèn)為“搖滾夢是一個無法實(shí)現(xiàn)的渴望”，大多數(shù)評論者還是將這個渴望投射到中國搖滾上。面對這種熱切的凝視，我們不難想象一直以來都渴望西方關(guān)注并擅長獲得這種關(guān)注的“第六代”導(dǎo)演，是如何自覺或是不自覺地去進(jìn)行回應(yīng)。

中國搖滾和“第六代”電影都產(chǎn)生于80年代末，故而搖滾在中國的認(rèn)知和西方批評者對中國搖滾的熱切凝視對中國搖滾和“第六代”導(dǎo)演都有一定的誤導(dǎo)和誘導(dǎo)作用。就中國搖滾自身而言，崔健1986年在北京工體的那一曲《一無所有》普遍被認(rèn)為是中國搖滾的開端，而他一個人的經(jīng)歷基本概括了在1990年前后中國搖滾樂所經(jīng)歷的起起落落：首先是靠新穎獨(dú)特的表現(xiàn)形式和審美趣味一炮打響，在大學(xué)生等精英文化圈子里受到了追捧，然后試圖進(jìn)軍主流文化圈，但由于表現(xiàn)方式的過于激進(jìn)（在那個年代的標(biāo)準(zhǔn)下）或歌曲主題上的政治敏感而被官方打壓，只能重返地下，并且很長一段時間內(nèi)墻內(nèi)開花墻外香——在亞洲周邊國家的影響力反超國內(nèi)。

可以看出，中國搖滾不同于西方搖滾的地方是，后者在好幾個階段都作為一個整體進(jìn)入了主流文化界，得到了龐大的接受群體和社會影響力，而中國搖滾樂卻一直處在一個邊緣和地下的狀態(tài)，因此不同于西方搖滾有著的較強(qiáng)社會影響力，中國搖滾只是邊緣人群的無力吶喊。這種狀況的形成不可否認(rèn)有政治因素的影響，政府官方對搖滾甚至下了這樣的定義：“西方來的不健康精神污染的標(biāo)志……它本質(zhì)上和中國文化不相容?！鄙踔林肛?zé)搖滾是“從西方墮落文化來的，用以腐化年輕一代的資本主義生活方式”。但中國搖滾本身也存在一些根本上的問題，使其始終沒能像它的前輩在西方所成就的一樣，構(gòu)成一股席卷整個社會的文化風(fēng)潮。其中最為明顯的就是中國搖滾題材過度單一?！按蠖鄶?shù)出現(xiàn)在通俗音樂中的傳統(tǒng)歌曲類型——如歌頌祖國、社會主義和故鄉(xiāng)的贊歌，‘現(xiàn)代化的’民歌，以及抒情歌曲，在搖滾中是完全沒有的。相反，搖滾通常由口語化的、城市的習(xí)語構(gòu)成，主題則一般表現(xiàn)異化、壓抑和一種對情感宣泄的渴望。就如同James Scott 所提出的，這種多樣性的缺乏或許是因?yàn)槌之愖h者的亞文化不僅提供了一個發(fā)表不滿的空間，同時也‘為制定反抗的模式提供了規(guī)則?！笔蛊溆坞x于主流文化之外，中國搖滾成為一種“亞文化”，不僅是因?yàn)楫?dāng)時的政治文化環(huán)境，這些搖滾音樂人自己也在追求這種孤立和對抗。他們過度強(qiáng)調(diào)搖滾與通俗音樂的差別和對立，反復(fù)用通俗音樂的“空洞”和“輕浮”作為對立面去標(biāo)榜自己的“反映中國人的真實(shí)生活”、“嚴(yán)肅、有思想”。

“第六代”電影與中國搖滾的發(fā)展幾乎是同步的，“第六代”影片中大量使用搖滾作為核心或賣點(diǎn)之一的作品也大多出現(xiàn)在搖滾在中國國內(nèi)最流行的90 時代初期。從《北京雜種》等影片中我們可以看出，“第六代”電影人在搖滾音樂人身上找到了巨大的共鳴，崔健在影片中不斷尋找排練場地的身影似乎就是“第六代”電影人在當(dāng)時所處困境的縮影。這讓人不禁聯(lián)想到“第六代”導(dǎo)演在面臨類似困境時的突圍嘗試，他們同樣是采取了與先行者（第五代/通俗音樂）完全對立的創(chuàng)作理念，也同樣在本土市場找不到自己的位置而轉(zhuǎn)而在海外尋求資助和受眾。更為重要的是，他們同樣在主觀上給自己貼上了“邊緣”、“疏離”、“叛逆”的標(biāo)簽，試圖在政治和文化的雙重壓迫下保持自己的獨(dú)特性。然而電影畢竟是一種大眾的文藝樣式，是一種必須要有大量資金投入才能創(chuàng)作的特殊文化商品，并不能真正如搖滾一樣退入所謂“亞文化”圈而尋求一種自我陶醉式的發(fā)展模式。

“第六代”以搖滾為基調(diào)，于此尋找到了認(rèn)同感和自我滿足，但這不過是在一些表象上看到了自己個人體驗(yàn)的影子而已。其實(shí)，如果將“第六代”與中國搖滾相比較，中國搖滾那種在夾縫中生存的氣魄和無所顧忌也不是“第六代”電影能表現(xiàn)出來的。“第六代”電影始終在迎合外界的批評/大眾話語，不管是前期對西方還是后期轉(zhuǎn)而融入國內(nèi)主流文化，而在被主流文化不斷裹挾的過程中，“第六代”如同曾經(jīng)彌漫于他們電影中的搖滾一樣，成為了“遠(yuǎn)去的聲音”。

三、 遠(yuǎn)去的真實(shí)：“我的攝影機(jī)不撒謊”？

“我的攝影機(jī)不撒謊”這句在婁燁的《蘇州河》(2000)中敘述者所說的話，在很多地方被當(dāng)作“第六代”電影的綱領(lǐng)性總結(jié)。但略顯尷尬的是，實(shí)際上這句話所要傳達(dá)的美學(xué)理念并不存在于婁燁的這部影片中。這部曾被美國《時代》雜志評選為2000年度十佳影片的電影是一部在“第六代”電影中極少見的使用了大量剪輯的影片，張獻(xiàn)民稱其為“大陸第一部可以稱得上由剪接構(gòu)筑影片的作品”，并且也是“第一個自由剪接的作品”。因此即便“攝影機(jī)不撒謊”，導(dǎo)演也能在剪輯的過程中做很多文章。換句話說，觀眾看到的是怎么樣的“真實(shí)”，都由導(dǎo)演說了算。

如果拋開《蘇州河》這部電影來單純談“我的攝影機(jī)不撒謊”這句話，我的理解有以下兩層含義：

第一，“第六代”電影拍攝上的寫實(shí)主義。包括采用非正規(guī)的手提攝影機(jī)和小規(guī)格膠片、大量的長鏡頭、中景、遠(yuǎn)景和群像鏡頭的運(yùn)用、業(yè)余演員的使用、未加修飾的真實(shí)光線、色彩和聲音等。以賈樟柯的電影為例，他的長篇電影處女作《小武》(1997)使用的是16mm 膠片，而按當(dāng)時中國電影技術(shù)審查的規(guī)定，32mm 以下膠片拍攝的電影是無法在國內(nèi)院線上映的。所以選擇這種膠片一方面可能是經(jīng)濟(jì)原因，而另一方面，這種拍攝條件所體現(xiàn)出的“業(yè)余”感，正好能更加充分地表現(xiàn)影片的寫實(shí)性。與此同時，影片中打破了中國影史記錄的固定拍攝長鏡頭也使這部作品顯得缺乏“電影感”，進(jìn)而從某種程度上提升了影片的寫實(shí)主義表現(xiàn)力。片中另一常見的鏡頭運(yùn)用則是對街道的實(shí)景拍攝，影片的成像和聲音表現(xiàn)沒有經(jīng)過很多的后期處理，采用的是混錄的方式，大量與敘事無關(guān)的聲音幾乎占據(jù)了主要的位置，如街頭錄音機(jī)的流行音樂聲、往來的車流和嘈雜的人聲，將影片的敘事環(huán)境和主角的行為作為一個整體呈現(xiàn)在觀眾面前。演員方面，影片主人公梁小武的扮演者王宏偉是北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)文學(xué)的，小勇和藥店老板都是賈樟柯在汾陽當(dāng)?shù)氐呐f識，而小武的父母甚至是電影開機(jī)兩小時前從圍觀群眾里挑選出來的，這種業(yè)余演員的大量使用一方面顯然也是出于經(jīng)濟(jì)角度的考慮，（很多時候?qū)а荼救硕家痛鲅?，或者在同為“第六代”的其他?dǎo)演的作品中出演角色，如王小帥出演婁燁的《周末情人》，而婁燁則在《冬春的日子》里也有客串。）但另一方面，這種表現(xiàn)方式不用說也是遠(yuǎn)比采用職業(yè)演員來得更加有“客觀性”的。

第二，“第六代”旨在客觀記錄城市現(xiàn)實(shí)生活。就如戴錦華所說，“從某種意義上說，第六代作品的共同主題，首先是關(guān)乎城市的”。中國的城市在1949年之后中國的電影中幾乎完全是缺席的，或者說是被“被諸多權(quán)力話語所遮蔽”的。就是從80年代開始的規(guī)模巨大而劇烈的城鎮(zhèn)化進(jìn)程，也像一段歷史真空一樣被隔絕在視覺文化之外。雖然有少數(shù)后期“第五代”導(dǎo)演也嘗試以城市為題材進(jìn)行創(chuàng)作，但真正去填補(bǔ)這一空缺的還是被稱為“城市一代”的“第六代”。為何“第六代”在對城鎮(zhèn)題材的把握上要比他們的前輩更為出色？管虎認(rèn)為他們這一代相較于“第五代”的一個優(yōu)勢就是他們對城市的感覺更為“真實(shí)”，他們的電影也因此更加“城市化”。的確，由于“第六代”導(dǎo)演主要出生于60年代，沒有體驗(yàn)過讓他們前輩刻骨銘心的“文革”創(chuàng)傷和“上山下鄉(xiāng)”的獨(dú)特經(jīng)歷。相對的，他們對于作為成長環(huán)境的城鎮(zhèn)則有更為深刻的個人體驗(yàn)，不管是《北京雜種》(1993)中大都市北京的紛繁雜亂，還是《站臺》(2000)中小城鎮(zhèn)汾陽的頹唐衰敗，都被“第六代”的鏡頭生動客觀地記錄了下來。

然而不得不承認(rèn)的是，“第六代”選擇這一綱領(lǐng)一方面固然是出于自身審美旨趣和個人經(jīng)歷，但很大程度上也是一種被迫的選擇，是“第六代”電影人在日益狹窄的中國藝術(shù)電影市場中面對來自各方壓力而去嘗試突圍的一種手段。

這種壓力首先來自“第五代”電影。張?jiān)谔岬健暗诹迸c“第五代”的區(qū)別時說：“我們的想法是完全不同的……他們是在鄉(xiāng)村待過的知青，而我們是城市居民……他們都經(jīng)歷過文化大革命并保持了某種浪漫主義……我因?yàn)殛P(guān)心社會問題和社會現(xiàn)實(shí)而拍電影……我不喜歡主觀，我想讓我的電影做到客觀。就是這種客觀賦予了我力量?！睆乃脑捳Z中我們能明顯地感受到強(qiáng)烈的“影響的焦慮”。通過貼上“主觀”和“客觀”的標(biāo)簽，“第六代”導(dǎo)演將自己與“第五代”對立起來，并以歌頌“客觀”來達(dá)到對他們前輩的一種否定。

這種否定成為了“第六代”導(dǎo)演在創(chuàng)作時的表象甚至是主旨，其中最為明顯的首先是對“第五代”寓言式敘事的擯棄。相對于“第五代”電影的影片環(huán)境和敘事場景多是沒有明確指涉的中國鄉(xiāng)村，“第六代”則多以具體的城市為舞臺，如北京、上海等大都市，以及汾陽、大同等小城鎮(zhèn)，并且在他們的影片中極少看到“第五代”電影里那種刻意布置的場景和精心編排的情節(jié)，有的只是城市生活的亂象和即興發(fā)揮的隨意演出。正是這樣的劇烈反差使得這種長久以來缺失于大銀幕之上的鏡像語言更具有震撼力，觀眾們通過導(dǎo)演未加修飾的鏡頭體驗(yàn)到了一種真實(shí)客觀的美，一種“直視現(xiàn)實(shí)”的審美體驗(yàn)。

為了實(shí)現(xiàn)對“第五代”的審美突圍，“客觀”就成為了“第六代”導(dǎo)演的終極目標(biāo)。為追求這種“客觀”，“第六代”相比他們的前輩所做的最大突破就是將攝影機(jī)鏡頭對準(zhǔn)了所謂的“邊緣人群”：底層勞動者（《盲井》）、無業(yè)游民（《任逍遙》）、流浪藝術(shù)家（《流浪北京》）、同性戀者（《東宮西宮》）等被社會一直忽視（或者說不愿直視）的群體，其中甚至還有罪犯（《小武》）、妓女（《安陽嬰兒》）等完全見不得光的角色。這些在中國原有的影像空間里幾乎沒有一席之地的人物，在“第六代”的鏡頭下重新回到了觀眾的視野里，而這么做的意義顯然不僅僅是在彰顯一種反叛精神，用戴錦華的話說，這是一種“多少帶有某種現(xiàn)代主義、間或可以稱之為‘新啟蒙’的文化特征?！薄读骼吮本?（1990）的作者、新紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光在談及他的創(chuàng)作初衷時稱，流浪者之于他的意義，在于他們呈現(xiàn)了一種“人的自我覺醒”。他認(rèn)為：“他們開始用自己的身體和腳走路，用自己的大腦思考。這是西方人看來理所當(dāng)然的事情，在中國，需要些勇氣?！倍聦?shí)上吳文光自己也是他鏡頭下這么一個“盲流”集體的一員（他的名字確實(shí)在被訪者口中出現(xiàn)過，算是片中一個未曾出現(xiàn)的角色），因此創(chuàng)作這樣的影片、拍攝這樣的人群，一方面?zhèn)让姹憩F(xiàn)出了“第六代”的親西方立場和潛在的東方主義者身份，另一方面更可以說是“第六代”導(dǎo)演自己的一種“自我覺醒”：通過對身邊同類的審視和拷問，更加“客觀”地認(rèn)識自己，并通過影像去表現(xiàn)自己?！读骼吮本分胸灤┤木褪恰懊ち鳌币辉~，劇中人物首先用它來給自己貼上標(biāo)簽，羞于承認(rèn)的同時再試圖對這一身份進(jìn)行辯解，最后又?jǐn)嘌宰约壕裆鲜亲非筮@種身份的，這就是他們的夢想。這種矛盾的心理正是“第六代”在摸索自己影壇位置的真實(shí)寫照。

然而這種對“邊緣人”的執(zhí)著，反而削弱了“第六代”原本所追求的所謂“客觀”。由于過度聚焦于這些人群和他們的邊緣生活，真正客觀存在的城市本身卻顯得十分模糊了。正如Gary G.Xu 所說，這些城市邊緣人“并不是現(xiàn)實(shí)主義場景——嚴(yán)格的說，必須是本質(zhì)的而不是短暫的、片段的社會生活——的一部分”。自上而下俯視這些人，自然是無法真正了解這一人群的生活現(xiàn)狀的，但反過來說，像“第六代”所做的那樣，從這些“邊緣人”的視角出發(fā)，更是無法一窺中國城市生活的全貌的。

這一點(diǎn)其實(shí)在“我的攝影機(jī)不撒謊”這句話的出處——婁燁的《蘇州河》 (2000)里體現(xiàn)得非常徹底。雖然由于使用了大量自由剪接，導(dǎo)致這部影片的人物自由相比之下是低于劇本自由的，但其核心還是影片中雙重主人公的設(shè)置。兩位男主人公以及由周迅一人扮演的雙重女主人公相互之間的復(fù)雜關(guān)系支撐起了影片的主要敘事。這樣的設(shè)置加上大量的后期剪接，造成的結(jié)果就是觀眾對影片情節(jié)的走向沒有一個整體的把握，所有的注意力都集中在人物身上。故事發(fā)生的所在地——上海以及作為片名的蘇州河——這兩個最為需要被“客觀”描述的對象卻蛻化成了兩個簡單的意象：象征了浪漫、罪案、黑色（Noir）的上海灘，以及“復(fù)活”了牡丹、孕育了美人魚的擁有神秘力量的母親河。然而事實(shí)上，90年代的上海是全國治安最好的城市之一，而蘇州河盡管骯臟狹小，但她作為連接了上海與周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)重要的交通樞紐，也是鄉(xiāng)村人口進(jìn)入上海的主要通道之一，理應(yīng)是充滿生活氣息的。

由此可見，“第六代”影片中所謂“客觀”的真正來源，其實(shí)很大程度上不過是他們的個人體驗(yàn)。就像王小帥說的：“拍這部電影（《冬春的日子》<1993>）就像寫我們自己的日記?！?/p>

這種創(chuàng)作模式所帶來的好處顯而易見，如戴錦華所說，“對于其中的大部分影片說來，影片的事實(shí)（被述對象）與電影的事實(shí)（制作過程與制作方式）這兩種在主流電影制作中彼此分裂的存在幾乎合二為一。他們是在講述自己的故事，他們是在呈現(xiàn)自己的生活，甚至不再是自傳的化裝舞會、不再是心靈的假面告白?！边M(jìn)而產(chǎn)生了一種“文化現(xiàn)場式的呈現(xiàn)”。但固守個人體驗(yàn)顯然也會極大地限制創(chuàng)作空間，這是“第六代”導(dǎo)演在集體回歸主流、積極迎合市場需要的情況下首先需要克服的問題，因此即便面臨脫離“客觀”的風(fēng)險，絕大多數(shù)“第六代”導(dǎo)演仍在不斷嘗試改變影片風(fēng)格和主題，在轉(zhuǎn)型中他們試圖借助類型片模式、仿好萊塢和主旋律電影，但大多都并不成功，究其原因還是脫離了個人記憶原型之后所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的嚴(yán)重不足。

比較有代表性的一個失敗例子是王小帥的《日照重慶》 （2010）。故事講述王學(xué)圻扮演的船長返航時得知13年未見的兒子半年前因搶劫被警方擊斃，出于愧疚和好奇他從日照返回了曾經(jīng)居住的城市重慶，試圖了解自己死去的兒子究竟是個怎樣的人，開始了追蹤真相、探尋內(nèi)心的旅程。導(dǎo)演于是用羅生門的手法從兒子接觸過的眾人口中，還原了一個面目復(fù)雜、似是而非的兒子形象。影片乍一看在形式上走的是青春殘酷風(fēng)格，敘事上又著重心理懸疑和救贖元素，是一部典型的商業(yè)化電影。但王小帥顯然并沒有合理地應(yīng)用這些商業(yè)能量，或者說這些能量被導(dǎo)演自身難以割舍的文藝片情懷給極大地削弱了，最終的結(jié)果是導(dǎo)演自己辯解稱“商業(yè)味太濃”是影片戛納電影節(jié)敗北的原因，而投資方則質(zhì)疑《日照重慶》“哪有什么商業(yè)元素”？混戰(zhàn)之后，王小帥靠呼吁“有良心的電影”試圖轉(zhuǎn)移矛盾的核心，盡顯狼狽。失敗的另一種例子是張?jiān)摹哆_(dá)達(dá)》 （2009），相比《日照重慶》，本片中有太多《巫山云雨》 （1996）或者《郵差》（1995）的影子，可以說是一種“對早期第六代青春題材敘事美學(xué)的返祖”。影片所表現(xiàn)的是典型“第六代”電影中年輕躁動的靈魂，“一個出走與尋找的情節(jié)宿命，一套偷窺和救贖的陳舊邏輯，一段長久壓抑始終無法蘇醒的青春夢魘”，片中又大量使用了“第六代”標(biāo)志性的一些創(chuàng)作元素，比如真實(shí)背景聲源、非職業(yè)演員等，這些顯然與迎合大眾審美背道而馳，令人不禁質(zhì)疑導(dǎo)演在走商業(yè)化道路上的決心。

結(jié) 語

以上我們從三個維度梳理和評判了“第六代”電影的得與失?！斑h(yuǎn)去的形象：‘第六代’的再定義”著重從名實(shí)關(guān)系角度論述“第六代”的所指及其內(nèi)涵；“遠(yuǎn)去的聲音：‘第六代’與搖滾”主要借助“搖滾”這一意象分析“第六代”自我設(shè)定的體現(xiàn)文化精英特色的“叛逆”、“邊緣”基調(diào)及其局限；“遠(yuǎn)去的真實(shí)：‘我的攝影機(jī)不撒謊’”則從電影敘事角度分析“第六代”的特色及其不足。雖然這樣的梳理和評判并不全面，但我所有的文字都建立在扎實(shí)的文本研讀和研究史梳理基礎(chǔ)之上，都旨在反思“第六代”電影在中國電影史上的貢獻(xiàn)及其得失。而且我更要說明的是：“第六代”電影固然已經(jīng)成為“遠(yuǎn)去的風(fēng)景”，但對“第六代”的關(guān)注和解讀永遠(yuǎn)是面向未來，面向中國電影事業(yè)的發(fā)展。

【注釋】

①②⑤⑧???戴錦華：《霧中風(fēng)景：初讀第六代》，《天涯》1996年1期。

③陳彥均：《世紀(jì)之交第六代導(dǎo)演電影中的三重想象》，《電影新作》2014年6期。

④“as if there were a lot of different standards and contrasts.” Gateward, Frances.Zhang Yimou: Interviews[M].Jackson, University Press of Mississippi.2001: 162.

⑥?李彥：《WTO 來了我們怎么辦》，《大眾電影》2000年6期。

⑦?聶偉：《一個概念的熵變：第六代電影的生成、轉(zhuǎn)型與耗散》，《文藝研

究》2012年2期。

⑨“Rock then, unlike pop, was to be serious, progressive, truthful, and individual” Simon Frith and Howard Horne.Art into Pop[M].New York, Methuen, 1987:90.

⑩“as folk music rock is heard to represent the community of youth, as art music rock is heard as the sound of individual, creative sensibility” Simon Frith and Howard Horne.Art into Pop[M].New York, Methuen, 1987:90.

?“the fact that rock rarely challenge political and economic institutions an ‘obvious but painful truth’” Lawrence Grossberg.Rock Music, Politics and Policy[M].Brisbane, Griffith University, Institute for Cultural Policy Studies.1994:51.

?“At the vanguard of a whole new cultural revolution” Linda Jaivin.Beijing Bastard: the new revolution[J].CHIME journal 8.1995: 103

?“rock’n’roll dream is an unrealizable desire” —— Lawrence Grossberg.

?“Sign of unhealthy spiritual pollution from the West…that by its very nature [remained] incompatible with Chinese culture”; Deng Xiaoping himself condemned “capitalist living styles [for] corrupt[ing] the younger generation with the declining culture from the West.” Bérénice Reynaud.Zhang Yuan’s Imaginary Cities, the Urban Generation.Duke University Press Books.2007:269

?“Most of the conventional song types that constantly recur in tongsu music---songs in praise of the motherland, socialism, or one`s native place (zange), ‘modernized’ folk songs (minge), and love songs (shuqing gequ) are entirely absent.Instead, rock songs are set in a colloquial, urban idiom, and treat themes of alienation, oppression and the desire for emotional release.As James Scott argues, such a lack of variety may well be a product of the fact that dissident subcultures not only provide a space for the expression of discontent, but “serve to discipline as well as to formulate patterns of resistance.” Andrew F.Jones.Like a Knife, ideology and genre in contemporary Chinese popular music[M].Ithaca NY.East Asian Program, Cornell University.1992:101.

?張獻(xiàn)民：《看不見的影像》，上海三聯(lián)書店2004年版，第92頁。

?“Our thinking is completely different…They are intellectual youths who`ve spent time in the country, while we`re urbanites…They all went through the Cultural Revolution and they remained kind of romantic…I make films because I am concerned about social issues and social realities…I don`t like being subjective, and I want my films to be objective.It`s objectivity that`ll empower me.” Interview with Zhang Yuan, catalogue of the seventeenth Hong Kong international Film Festival.Hong Kong: Urban Council, 1993:67.

?新啟蒙主義的定義：通過“反封建”、“反專制”的敘述，它以隱喻的方式將“失效的”社會主義實(shí)踐界定為蒙昧?xí)r期，將融入西方中心的現(xiàn)代性標(biāo)舉為一種普世的道路。劉復(fù)生：《“新啟蒙主義”文學(xué)態(tài)度及其文學(xué)實(shí)踐》，《文藝?yán)碚撆c批評》2004年1期。

?引自戴錦華于1993年6月所作的訪談。

?“are not part of the realist scene, which, strictly speaking, must represent the essential, not the fleeting, moments of social life.” Gary G.Xu, Sinascape: contemporary Chinese cinema, 2007, P69

?《電影故事》1993年5期。

?我對“第六代”電影的思考尚有“遠(yuǎn)去的身份：‘第六代’的東方主義困境”一節(jié)，試圖從“跨文化”的視角評判“第六代”在中國的遭遇和在西方的接受。因篇幅過大，已先期以《論“第六代”電影的東方主義困境》為題發(fā)表在《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2016年5期，可參閱。