在個人與語言之間
——論“九十年代詩歌”的“敘事性”問題

婁燕京

“九十年代詩歌”的自我建構(gòu)，時常以“八十年代”為假想敵，在一種斷裂式敘述中，生產(chǎn)出諸多區(qū)別性特征：青春與成年、無限與有效、情感與意識、單調(diào)與綜合、抒情與敘事。正是在這一“對比”的意義上，出于對八十年代“純詩主義”的反駁，強調(diào)透視生活、容納經(jīng)驗的“敘事性”，被指認為“九十年代詩歌”的關(guān)鍵詞之一。而作為“九十年代詩歌”的“子概念”的“敘事性”，既是詩歌現(xiàn)象的策略性概括，也與其他詩學(xué)方案一道，型塑了“九十年代詩歌”的“知識型構(gòu)”，可被視作某種癥候性的指稱。因而，不妨從“敘事性”的自身理路出發(fā)，結(jié)合對代表性詩人詩作的考察，以此梳理“九十年代詩歌”的內(nèi)在裝置。

一、“敘事性”：一種詩歌范式

在九十年代的詩歌現(xiàn)場中，“敘事性”作為寫作方案，呈現(xiàn)出建構(gòu)、深化的過程。它首先是一種在具體的詩歌文本中可以辨認的傾向和技巧，而在九十年代中后期，則上升為體系性的詩學(xué)策略，乃至成為具有詩歌史意味的“概念”。“敘事性”的這種后發(fā)性質(zhì)，借助著世紀末詩歌場域的論爭、辯難氛圍，使得“九十年代詩歌”在尋找自身“前史”時，對新時期以來的詩歌史進行了回溯性地重構(gòu)。

“重構(gòu)”的后果在于，“敘事性”的詩歌史意涵被放大。比如，“敘事性”的源起一般被定位在詩人張曙光身上，但在一種“文學(xué)史家”的眼光中，卻由此構(gòu)建了一個“敘事性的起源神話”：“八十年代中期，當中國詩壇的形式主義詩風正甚囂塵上時，張曙光已在哈爾濱默默開始了他相當孤單的敘事的詩歌技藝。這一‘先行者’的形象多少令人想起西伯利亞時期的約瑟夫·布羅茨基?！边@一頗為夸張的指認，盡管混雜了史家的個人趣味，但卻暗示出強烈的文學(xué)史意識，“敘事性”不可避免地凝聚了過多的“史”的建構(gòu)色彩。因而，對“九十年代詩歌”的“敘事性”再審視時，恰恰需要反省一種外部性的詩歌史框架，警惕某種文學(xué)史的進化論，回到“敘事性”作為詩學(xué)方案的生成過程，回到具體的“寫作”，其內(nèi)在的邏輯和限度才會在動態(tài)關(guān)聯(lián)中浮現(xiàn)。

相比之下，詩人自身的講述，回避了詩歌范式轉(zhuǎn)變意義上的“宏大敘事”，強調(diào)的是一種特殊的寫作技巧：“但當時我的興趣并不在于敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩的肌理和質(zhì)感，最大限度地包容日常生活經(jīng)驗。不過我確實想到在一定程度上用陳述話語來代替抒情，用細節(jié)來代替意象。就我的本意，我寧愿用‘陳述性’來形容這一特征?！比缃?jīng)常被引用的、作于八十年代中期的《1965年》一詩：

那一年冬天，剛剛下過第一場雪

也是我記憶中的第一場雪

傍晚來得很早。在去電影院的路上

天已經(jīng)完全黑了

我們繞過一個個雪堆，看著

行人朦朧的影子閃過——

黑暗使我們覺得好玩

那時還沒有高壓汞燈

裝扮成淡藍色的花朵，或是

一輪微紅色的月亮

我們的肺里吸滿茉莉花的香氣

一種比茉莉花更為凜冽的香氣

（沒有人知道那是死亡的氣息）

在對往事、經(jīng)驗的呈現(xiàn)中，迂緩的節(jié)奏遏制了高蹈的抒情，而娓娓道來的語氣則透露出一種成年人的克制。如果進一步考慮到，《1965年》試圖表達的是某個歷史前夜的內(nèi)在緊張感的話（“突然，我們的童年一下子終止”），那么以陳述句的使用最大限度地包容歷史和經(jīng)驗的細節(jié)，從而，既在形式上避免了“第三代詩人”的“陌生化”詩風，也在情感表達的層面上超越了“傷痕文學(xué)”的控訴腔調(diào)?！瓣愂鲂浴钡摹胺词闱榛蚍蠢寺庇纱孙@現(xiàn)出了先鋒詩歌新的可能性。

在八十年代“第三代詩歌”中，“陳述性”顯然是另類、孤僻的詩歌技藝，但進入九十年代，卻成為一件稱手的工具。對細節(jié)的強調(diào)，可以保證先鋒詩歌有效吸納市場經(jīng)濟降臨之后“一地雞毛”般的日常生活經(jīng)驗，從而在“現(xiàn)實感”的層面上，達致對歷史的有效觸著；陳述話語所凸顯的主客體間的反諷性距離，則滿足了詩人們“告別廣場”后對“個人”的期待?；趯€人與世界的“兩不虧欠”，“敘事性”在九十年代中后期被全面提升、總結(jié)為一種整全性的詩學(xué)方案。其中用力最深的，當屬詩人孫文波：“詩歌的確已經(jīng)不再是單純地反映人類情感或?qū)徝廊の兜墓ぞ撸蔀榱藢θ祟惥C合經(jīng)驗：情感、道德、語言，甚至是人類對于詩歌本體的技術(shù)合理性的結(jié)構(gòu)性落實。因此，我個人更寧愿將‘敘事’看作是過程，是對一種方法，以及詩人的綜合能力的強調(diào)。在這種強調(diào)中，當代詩歌的寫作已經(jīng)不僅是單純地‘寫’，而是對個人經(jīng)驗、知識結(jié)構(gòu)、道德品質(zhì)的全面要求?！薄皵⑹滦浴钡膬?nèi)涵，在九十年代的不同詩人那里存在著分歧，并處于不同的概念脈絡(luò)中。但孫文波借“敘事性”所闡發(fā)的詩學(xué)觀念，卻為詩人們共享，在這一意義上，“九十年代詩歌”中的“綜合創(chuàng)造”“中年寫作”“及物”等關(guān)鍵詞與孫文波的“敘事性”具有某種程度的同一性。具體而言，“敘事性”不僅是技術(shù)性的，更是綜合性的，強調(diào)詩人面對“自我和他者”時的吞吐能力，實現(xiàn)個人對歷史、現(xiàn)實的有效攝取，并落實“詩歌本體的技術(shù)合理性”，使這一切文本化。這種詩學(xué)體系的建立，帶來了詩歌文本的結(jié)構(gòu)性變化。

以孫文波的詩作為例。由于認定“‘敘事’在本質(zhì)上是對處理經(jīng)驗的全面強調(diào)”，孫文波的詩歌對現(xiàn)實和歷史進行了縱深化的梳理，既開拓了詩歌的表現(xiàn)范圍，呈現(xiàn)出內(nèi)容上的蕪雜性，也由此形成了一種鋪排式的詩歌結(jié)構(gòu)方式。在《聊天》《在西安的士兵生涯》 《給小蓓的儷歌》等詩作中，是對生活事件、日?，嵤?、個人經(jīng)歷等的看似貌不經(jīng)心的閑聊，《新編迷失在咖啡館中》 《在無名小鎮(zhèn)上》則是以現(xiàn)實空間、位置的移步換位獲得對生活實相和地理風景的觀看能力。這種對現(xiàn)實經(jīng)驗拉拉雜雜式的攝取使得孫文波在上述詩作中采取了組詩的結(jié)構(gòu)，以文本的大容量保證詩歌對現(xiàn)實的吸納度，從而使得經(jīng)驗在文本中得到全景式的顯影。一方面，“對處理經(jīng)驗的全面強調(diào)”獲得的，是詩歌對現(xiàn)實的采編能力及由此呈現(xiàn)出的生活廣度和空間的縱深感，另一面，這種能力又使得詩人獲得了對歷史的特殊觀照方式。在《獻媚者之歌》 《滿足》 《向后退》 《祖國之書，或其他》 《臉譜》 《十二圣詠》等詩中，孫文波設(shè)置了一個個具體但不具名的“他”，每一個“他”代表著不同的歷史境遇和選擇，但每首組詩內(nèi)部的“他”們之間并不具備明顯的邏輯聯(lián)系和歷史時間上的先后順序，因此，“他”是一個可供分析和觀察的歷史癥結(jié)點，詩人試圖“以點帶面”，以每一個“他”暗示出歷史的全息圖像。正如詩人的自述：“《祖國之書》剛好是我的歷史虛構(gòu)的作品。在這首詩中，我選擇（或者干脆說是杜撰）了一些人物，將他們一一描繪出來，以此構(gòu)成一幅我眼中的歷史圖景”，而“《向后退》一詩，……只是將一些帶有主題意味的事件以片段的形式平面地呈現(xiàn)出來”。正是這些現(xiàn)實和歷史的“片段”“平面”在詩中的“呈現(xiàn)”使得“敘事性”的“九十年代詩歌”形成一種“敘事式”的結(jié)構(gòu)，即瑞士美學(xué)家埃米爾·施塔格爾所說的：“真正敘事式的結(jié)構(gòu)原則便是‘簡單相加’?！薄昂唵蜗嗉印钡慕Y(jié)構(gòu)最大限度地包容現(xiàn)實和歷史的經(jīng)驗，以構(gòu)建題材內(nèi)容之“廣度”的方式保留了“深度”的在場。在這種結(jié)構(gòu)方式的基礎(chǔ)上，孫文波等“九十年代詩人”承諾了“敘事性”所帶來的范式轉(zhuǎn)變的意義：“‘敘事性’的真正意義在于它更新了當代詩歌的文學(xué)能力，擴大了其表現(xiàn)領(lǐng)域，為我們提供了新的審美經(jīng)驗?！菍ξ覀儌鹘y(tǒng)的詩歌意識的一次重大變革，它表面上是使九十年代詩歌出現(xiàn)了‘非詩化’的傾向，實質(zhì)上是極大地擴大了詩歌的領(lǐng)域，是詩歌新大陸的發(fā)現(xiàn)?！?/p>

從“范式”轉(zhuǎn)變的角度看，“敘事性”容留了“非詩化”的日常經(jīng)驗，重塑了詩歌的結(jié)構(gòu)，使得先鋒詩歌走出了“純詩的閨房”。但如何理解“敘事性”，仍有另外的維度。層層加碼的詩學(xué)包裝，或許遮蔽了“敘事性”的基本內(nèi)核，因而不妨從宏觀的詩學(xué)闡釋，后退到微觀的寫作過程，即詩人主體如何處理現(xiàn)實和語言的角度，探討“敘事性”的可操作機制。簡言之，回到“敘事性”詩歌的發(fā)生學(xué)層面，從具體詩歌文本的內(nèi)部出發(fā)，回到寫作主體與文本、與現(xiàn)實的連接點上，或許是重新打開“敘事性”之內(nèi)在張力的關(guān)鍵所在。

二、“敘事性”的內(nèi)在機制：“敘述者”的出場

正如柄谷行人所言：“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了?！薄皵⑹滦浴弊鳛椤熬攀甏姼琛钡摹把b置”，在不斷被提升為“詩學(xué)方案”的同時，也逐漸“遮蓋”了自身內(nèi)部的生成機制。而這一機制的關(guān)鍵正在于，一個“敘述者”的出場。

在孫文波的詩歌中，這個“敘述者”生成于一種“觀看”的結(jié)構(gòu)：

高大的廠房已降入了冬日的黑夜。

風掃帚般把汽油和鐵銹味揚起。

道路上，熄火的汽車一輛緊接一輛，

像多米諾骨牌，但沒有手來推動。

沒有雀鳥盤旋。沒有點燃的路燈。

你騎車走在慢行道上，坑洼，泥水，

就如同是在地地道道幽暗的沼澤中。

在心里，你忍不住詛咒：他奶奶的，

太糟糕了！“在這里圣像并不圣靈，

在這里游泳不像在塞淖河里那樣?！?/p>

——《八里莊的傍晚·1》

轉(zhuǎn)彎，再轉(zhuǎn)彎，有多少條巷子已經(jīng)穿過？

如果你是建筑中的電子學(xué)派，你

就會將它們比喻為集成電路?！斑\動的

活躍的電子真好，一秒鐘數(shù)千次撞擊

我們的大腦和心臟?！蓖蝗?，下雨了。

設(shè)計出雨披的人是智者，是有騎士

夢想的家伙?！懊利惖亩放裨谏砗箝L長地飄蕩?！?/p>

而氣象學(xué)家坐在縱橫交錯的表格前，

他們想看透蒼穹中的隱密，邁進

還沒有到來的時間，結(jié)果僅僅上升了三米。

——《騎車穿過市區(qū)·3》

詩人以“騎車穿過”的方式完成詩歌對現(xiàn)實的吸納，且已成為孫文波個人的詩歌方法論，如有研究者所說：“僅就孫文波而言，他搭乘各式交通工具穿越城鎮(zhèn)、記憶和歷史的敘事方式有極強的個人性，正是其特有的遲緩、迂回的節(jié)奏、內(nèi)在的論辯性及抒情氣質(zhì)構(gòu)成了敘事有效性的基礎(chǔ)。對他而言，敘事的魅力恰恰在于對敘事的潛在反動，在于從生活事件中提取的質(zhì)問生活的洞察力”。換言之，“騎車”的敘述者既是具體的行為方式，也是詩歌文本的結(jié)構(gòu)原則，因而，從寫作的角度講，這一邊游蕩邊觀看的敘述者，就是“敘事性”詩歌的發(fā)生學(xué)裝置。進一步說，敘述者的游蕩和觀看并不僅僅以這一行為本身為目的，毋寧說是以敘述、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實，使現(xiàn)實文本化為目的。在孫文波那里，這種結(jié)構(gòu)現(xiàn)實的方法被描述為找到“玻璃的秩序”：

希望看見玻璃的內(nèi)部

這是一種希望。玻璃的秩序

必定內(nèi)在，要進入其中

必須毫不留情地摧毀玻璃的表面

是一種手段也是一種方法

更多的意義在于消除距離的存在

要是我們沒有找到關(guān)系的屬性

什么也就簡單，是原始的石頭而不是黃金

是的，如果玻璃僅僅是玻璃

如果秩序只是有形的器皿

我就想到了物質(zhì)

而人不是物質(zhì)

——《證明（十二行詩）·4》

因此，“敘事性”的機制在于敘述者從現(xiàn)實的表面“找到”內(nèi)在的“玻璃的秩序”和“關(guān)系的屬性”，“消除”人與物質(zhì)間“距離的存在”，使得物質(zhì)化的現(xiàn)實具備人為建構(gòu)的性質(zhì)。

在此前提下，由于“敘事性”強調(diào)的是使現(xiàn)實文本化的能力，“敘事性”詩歌便具有了“元詩”的意味。孫文波的《夜晚，騎著自行車回家》一詩，每一詩節(jié)以如下詩句起始、并逐步推進詩歌的敘事：“我在夜晚的細雨中騎車回家”、“在一個十字路口，/我看見一位打著傘的男人”、“我開始想到一座森林”、“但使我驚奇的是在我的頭腦里，/這時候有一首詩在慢慢成形”，由“看”到“想”再到“當詩完成”，現(xiàn)實的行為過程貼合詩歌的寫作過程，在不斷地人為建構(gòu)中，現(xiàn)實逐步走向文本化的現(xiàn)實。孫文波的《枯燥》一詩重復(fù)了上述過程：“我看見的不是猛烈的大雨，而是綿綿雨絲”，而“我不說這些。在綿綿雨絲中，我看見的/我全部不說。說樹顯得霉暗，人/像瘟疫襲擊的羊群，有什么意思？/我還是說你吧。而你卻是我想象出來的人物?！倍谶@一從現(xiàn)實走向虛構(gòu)的過程中，虛構(gòu)反過來“虛構(gòu)”了現(xiàn)實：“我看見你了。在我正經(jīng)過一座寺院大門/的時候。我們正朝著同一個方向行駛”，“這一來現(xiàn)實與想象的界線何在？他媽的！//你使我看到如果虛構(gòu)成為現(xiàn)實多么可怕。/它將使我們不知道自己身在哪里?！币虼?，在“敘事”的最后：

我于是決定停止想象。開始對自己自言自語。

其實還是說說看見的事物好一些。

綿綿的雨絲，泥濘的道路，以及

樹的霉暗，瘟疫襲擊的人群，有什么不好？

詩人最終由文本化的現(xiàn)實重返“現(xiàn)實”，即“看見的事物”。在這里，詩人經(jīng)歷了辯證法式的“正反合”過程，而重返后的“現(xiàn)實”也在詩人的評價體系中高于“文本化的現(xiàn)實”，并構(gòu)成一個自明性的概念，簡言之，在詩人的理解中，“看見的事物”即是“現(xiàn)實”。而問題在于這一由敘述者“看見”的“現(xiàn)實”是否是真正的、有效的“現(xiàn)實”，即在剔除掉文本化的想象之后，“現(xiàn)實”是否就具備了合法性？還是在一種“敘事性”的裝置中，這一“現(xiàn)實”不過是被敘述者“看見”的、進而“敘述”的現(xiàn)實，在其中充滿了由敘述者找到的“玻璃的秩序”？簡言之，之所以能夠“說說看見的事物”，仍取決于敘述者將之文本化的敘述能力？

在孫文波相對較早的表述中，“我們現(xiàn)在敘事，在很大程度上是一種亞敘事，它的實質(zhì)仍然是抒情的”。用“亞敘事”指代九十年代詩歌中的“敘事性”，是以其區(qū)別于“荷馬時代”的史詩（長篇敘事詩）。因為“它關(guān)注的不僅是敘事，而且更加關(guān)注敘事的方式”，“可以肯定，在這樣的情形下，我們最終得到的將是比故事本身更重要的形式化了的詩篇。我一直認為，在當代詩歌寫作中，故事本身對于詩歌的構(gòu)成并不是真正重要的，真正重要的是我們說出它的方式（再有深意的故事，也不會是詩歌本身）?！痹谶@一意義上，作為“亞敘事”的“敘事性”強調(diào)的并不是“所敘之事”，而是“如何敘事”。換言之，作為“本事”的現(xiàn)實本身并不重要，重要的是“敘述者”所能夠“看見”，并因而“敘述”的那一現(xiàn)實，即一個在敘述中被重構(gòu)的、被發(fā)明的現(xiàn)實。因此，“敘事性”的核心并不在于“詩歌向現(xiàn)實敞開”這一文本擴容現(xiàn)象，而在于能夠讓詩歌“看見”現(xiàn)實的“敘述者”這一詩歌動力機制，再次引用詩人姜濤的話，即“從生活事件中提取的質(zhì)問生活的洞察力”。

需要稍作分析的是，“敘述者”在“敘述”、“寫作”中的具體位置。前述分析的孫文波詩歌，“敘述者”的位置處于詩歌文本內(nèi)部，它本身即是文本的結(jié)構(gòu)性因素，因而從內(nèi)部搭建了文本的框架。在敘述者“我”的游蕩中，攝取并結(jié)構(gòu)現(xiàn)實和文本，成為“敘事性”詩歌的寫作策略，如蕭開愚的《國慶節(jié)》一詩，以“我”乘坐火車北上訪友為線索，綴連了“我”在旅途中的所看、所想、所思，個人經(jīng)驗和歷史記憶夾雜其間，而“我”的意識流動遮蓋了詩歌推進的邏輯?！皵⑹稣摺痹谄渲谐蔀槲谋窘Y(jié)構(gòu)的基點，而“我是一個敘述者，同時又是一個我所敘述的人”。因此，一方面，“敘述者”是文本中“我所敘述的人”，另一方面，“敘述者”又處于文本外部，是一個“敘述”的“我”。

在“敘事性”詩歌的另一位代表詩人張曙光那里，“敘述者”亦可作如是觀。張曙光有大量采用回憶視角的詩歌，如《1965年》 《1966年初在電影院里》 《悼念：1982年7月24日》 《雪》 《照相簿》 《為柯克》 《給女兒》《往事》《第一次歷險》等等。在這些回憶性詩作中，始終存在一個“回憶著”的個人，“敘述者”既是記憶中的人，又是正在回憶，因而是正在敘述的敘述者。這種與記憶的面對面，“時間的以及空間的間隔距離始終保持著”，使得敘述者采用了陳述句，即“更為關(guān)注詩中語境的變化，語氣也追求談話的效果，隨意性也增強了”。在談話式的面對面陳述中，陳述的語氣就成為結(jié)構(gòu)文本、寫作詩歌的物質(zhì)性基礎(chǔ)：“在語氣和節(jié)奏中，包含著談話或傾訴的對象（關(guān)系或身份）、你的態(tài)度（認真或調(diào)侃）、以及感情色彩，等等，也有助于意義的衍生，細節(jié)的運用。”由此帶來的效果是，在“敘事性”詩歌中，陳述句及相關(guān)語氣的運用讓詩中的“聲音聽起來很像是講故事”。

正是在這一意義上，“講故事”的敘述者成為程光煒所說的“詩中人”：“整個現(xiàn)代詩學(xué)運用表示空間、時間和人的指示詞，目的就在于迫使讀者去架構(gòu)一個處于冥想狀態(tài)之中的‘詩中’的人。在這種情形下，詩所要表達的不是詩本身的話語，而是某位敘述者的話語。他在說話的那一時刻，就已站在某一特定的情景當中。”“詩中人”的形象意味著，敘述者是一個外在于“結(jié)構(gòu)”（即“處于冥想狀態(tài)之中”）的獨立個體，其基本的任務(wù)是在詩中表達個人的“話語”。而當詩歌本身成為敘述者所敘述的話語，詩人的話語敘述能力固然是詩歌的關(guān)鍵所在，更重要的是，詩歌的問題也就被同時轉(zhuǎn)換為個人與話語之間的辯證關(guān)系，而這也是“寫作”這一概念的基本立場。在此立場下，詩歌被表述為了“個人如何寫作”，也即“個人如何敘事”。

三、個人：從“敘述”到“被敘述”

如果說“敘事性”的關(guān)鍵在于敘述者的敘述能力，在于對現(xiàn)實和文本的雙重建構(gòu)，那么也就意味著，在“敘事性”的視野中，現(xiàn)實和文本具備了“被敘述”的同一性，這一方面顯示了敘述者的敘述強度，但另一方面卻由此隱含了內(nèi)在的悖論。

孫文波作于九十年代初的《還鄉(xiāng)》一詩記述了一次回鄉(xiāng)之旅，詩歌第一節(jié)的一開篇就塑造了一個典型的“敘述者”形象：

在不斷晃動的火車上，我被安排在窄小的乘務(wù)室里，

它不比一個墓穴大，也不比一個墓穴小。

透過雙層玻璃的窗戶，我看見大地

就像一冊書一樣翻動。地名。歷史。

這一切都顯得缺乏真實。

“我”仍然是一個搭乘火車穿越大地和歷史的觀看者、敘述者。在“我”的觀看中，“大地/就像一冊書一樣翻動”，確切地顯示出“我”結(jié)構(gòu)現(xiàn)實和文本的能力。而“還鄉(xiāng)”旅途中的“觀看”則預(yù)留了作為敘述者的“我”的“外鄉(xiāng)人”位置，這一位置在與宗教原型的類比中被進一步固定：

褐色的、有著綠斑紋的蛇，它迅速運動的軀體。

它嘶叫著使空氣顫動的事實。是什么？

在沒有了告誡善存在的蘋果樹的現(xiàn)在，它

會給我?guī)硎裁?？家園？還是

一個比家園更隱秘和虛幻的居住地？

“你們必須永遠從這里離開！”

“你們將永遠獨自承擔痛苦和罪孽！”這樣的聲音，

已經(jīng)在我的心靈回旋了數(shù)不清的時日。

詩人通過蛇與綠皮火車的外表相似性巧妙地引進了伊甸園的隱喻，在倒錯中，“還鄉(xiāng)”恰恰是“放逐”。而在孫文波的詩歌中，“馳車”穿過歷史、記憶和現(xiàn)實的“敘述者”雖然是處于對象內(nèi)部的觀察者，但卻是疏離于觀察對象的，敘述者具有的敘述他者的結(jié)構(gòu)能力隱含了主體與對象的“間隔距離”。這一點甚至體現(xiàn)在孫文波在不少詩作的詩前題記中所引用的“名句”上：如“生活在別處——蘭波”（《在無名小鎮(zhèn)上》）、“多年來我無法接受我在的地方/我覺得我應(yīng)該在別的地方——契·米沃什”（《搬家》）、“當我們身在異鄉(xiāng)……——希羅多德”（《南櫻桃園紀事》）等。敘述者的外鄉(xiāng)人身份使得“我”成為故鄉(xiāng)的先知者、啟蒙者：

工業(yè)是人類貌似進步的現(xiàn)象。有兩臺拖拉機

你們就進入高級的生活嗎？有一幢兩層小樓房，

你們就可以在精神上像富有的資產(chǎn)階級？

對于你們，夜晚的時間難道不是難捱的？無休止的

交媾，使一群兒子的婚姻成為了唯一的話題：

要用多少物質(zhì)才能娶回一個女人，一個

繁殖下一代的工具？

“我”從“回旋和往復(fù)的大地”上看到了歷史的循環(huán)：“這加速度的節(jié)奏，從紅衛(wèi)兵運動到卡拉OK。/從公社化到稅收制度，使我看到了物質(zhì)的/力量。”因此，“你們的歡樂不是我的歡樂。歡樂，永遠帶有/夢幻的性質(zhì)。虛構(gòu)的樂園，輕盈的/就像空氣中看不見的元素，不能承擔我?！睌⑹稣咴趯ξ镔|(zhì)性現(xiàn)實的尖銳批判中，引出了一組對立，即“我”與“你們”，而“我”外在于且高于“你們”。這種啟蒙式批判立場使得“還鄉(xiāng)”成為一個諷刺性結(jié)構(gòu)，“我”在對周圍人事的不斷出離中，構(gòu)建出一個新的伊甸園。

如果說《還鄉(xiāng)》的上述詩節(jié)展現(xiàn)的是詩人“從生活事件中提取的質(zhì)問生活的洞察力”，那么在最后的兩個詩節(jié)中，詩人給出了在對生活進行質(zhì)問和洞察之后可能的答案和歸宿：

是否人就真得不能這樣活過一生：由集體的人

成為獨居的人。由承擔眾多義務(wù)變?yōu)?/p>

承擔單一的義務(wù)。血緣的放棄和對城市的

拒絕，我感到是雙重的。事實上屬于我的

只有一間住宅和眾多的書。做一個

寫書人就是離開時間和地點，在思想的迷宮中

為靈魂尋找一條道路。

“我”的最終選擇是做一個獨居的、“離開時間和地點”的“寫書人”，在這種“寫書人”、“敘述者”的視野內(nèi)：“‘從成都到華陰，或者從華陰到成都。這旅途/使我看到的都是身外之物?！币驗樵凇皩憰恕蹦抢铮皶垂枢l(xiāng)”。因此，“我”的還鄉(xiāng)之旅也是一次敘述之旅，還鄉(xiāng)的過程和敘述的過程是同一的，正如詩人在本詩中所引用的馬拉美的話：“書，/給予了世界形式和秩序?！弊鳛椤蔼毦拥摹眰€人的敘述者/寫書人在對世界的敘述、寫作中，使得世界文本化了，在敘述者的眼中，世界不是作為世界本身而存在的，而是作為具備可敘述性的書或者詞語存在的，所以，在詩的開篇：“我看見大地/就像一冊書一樣翻動”。這一點在詩人對博爾赫斯的描述中更為清楚：

他的職業(yè)決定了他對豐富的隱喻的熱愛。

他只要坐下來，在幽暗的辦公室里翻開書，

就能發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)在時間中的位置，他懂得

在對閱讀的持續(xù)討論中，找到事物的鑰匙。

把肉體的根基建立在書籍上，并對它的神秘

給予詞語的限制，使一座城市在文字中

比在時間中更熱情。沒有人能像博爾赫斯；

他走在布宜諾斯艾利斯，其實是走在書頁上。

——《博爾赫斯和我》

敘述者的功能不在于“使詩歌向現(xiàn)實敞開”，而是在于構(gòu)建一種敘述能力，這一能力“發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)在時間中的位置”，使得“時間中的”成為“虛構(gòu)的”，因而現(xiàn)實本身被虛構(gòu)為書本的、語言的、符號的。在這一意義上，具有“外鄉(xiāng)人”身份的“敘述者”，在對“身外之物”、“他者”的觀察、敘述中，以對語言的敘述逐漸取代對現(xiàn)實的吸納，現(xiàn)實被重新發(fā)明，并不斷被凝固為語言的風景，因而“如何敘述”置換了“所敘之事”，“敘事性”最終走向了語言的內(nèi)部。

如此一來，“敘事性”的含義被改頭換面，正如孫文波所說：“它絕不是有些人簡單理解的那樣，是將詩歌變成了講故事的工具，而是在講述的過程中，體現(xiàn)著語言的真正詩學(xué)價值?！薄爸v述”和“語言”成為“敘事”的最終歸結(jié)點，即“通過不斷地在精神上與具體語境的強制性遭遇”，或者用詩人西川的話說“當歷史強行進入我的視野”，經(jīng)由個人的敘述能力，“發(fā)生‘此在’變異，從而形成‘現(xiàn)實的語言’與‘語言的現(xiàn)實’?！闭窃谶@種現(xiàn)實與語言的糾葛中，“敘事性”中的“現(xiàn)實”變成由“語言”所揭示的現(xiàn)實，即語言本身：“通過語言，使人返回到與生活更緊密、進而揭示其真相的關(guān)系中去”，“在語言的范圍內(nèi)，所謂的好詞與壞詞、抒情與非抒情，都已經(jīng)獲得了詩學(xué)觀照，處于平等的地位，都可以成為詩歌確立的材料，都可以成為我們理解世界、認識世界的最好的觀照物，都可以讓我們從中看到人類生活的隱秘意義?！弊罱K，敘“事”也就變成了敘“詞”：

夜晚，天空中的群星，盛開的發(fā)光的大麗菊。

我振動著自己體內(nèi)的翅膀，我渴望飛向它們。

這到底有多高？可以使我向下張望，

看見卵石一樣的樓房，看見

旋轉(zhuǎn)的盤狀的橋梁，看見刻著死者姓名的紀念碑。

還有人——我能不能把它們看做

集合起來的詞組？我能否讀出它們的含意？

——孫文波·《聊天·2》

但也許迷人的不是雪

也不是思想，而僅僅是

詞語，確切說是詞語的

排列。就是這樣

也許總會是這樣。

——張曙光·《四月的一場雪》

“人”不僅被物化為“它們”，而且被等同于“詞組”，“雪”不再是自然的風景，“而僅僅是/詞語”。正如論者所言：“1990年代的詩歌敘事性問題就體現(xiàn)了建立于語言哲學(xué)之上的現(xiàn)代漢語對于詩歌現(xiàn)代品質(zhì)的特殊要求?！痹凇斑€鄉(xiāng)”中“敘事”的敘述者，一邊自我放逐于家園之外，占據(jù)一個啟蒙的位置，而另一邊則借機將個人與世界的關(guān)系重構(gòu)為個人與語言的關(guān)系，敘述者也由此成為在語言中“獨居的人”。

因此，“敘事性”的運作機制就在于，“敘述者”通過對作為語言材料的世界的敘述以揭示人類生活的某種真相和秘密，這一“敘述者”的敘述行為被賦予了“英雄主義”的內(nèi)涵：“在這樣的一種生活狀態(tài)下，詩歌寫作對于英雄主義的認同，實質(zhì)上是以另外一種方式出現(xiàn)的，就是他不強調(diào)在寫作中直接吟唱出那種英雄主義的浪漫精神，而是在對現(xiàn)實的仔細解析中，找到理解現(xiàn)實的鑰匙。這同樣需要我們的勇氣。我個人的確更加注重這一點?！痹凇皵⑹滦浴钡脑O(shè)想中，作為“個人”的敘述者外在于歷史現(xiàn)實的宏大結(jié)構(gòu)，既顯示了個人獨自面對歷史的勇氣，也保有個人講述歷史的權(quán)利，歷史由此成為個人之外的風景，并借助現(xiàn)代語言哲學(xué)的推力，歷史被進一步暗中置換為語言的材料，個人面對歷史即個人如何處理語言。在此，“語言”實際上就是歷史和現(xiàn)實的風格化，而文本中風格化的現(xiàn)實不僅被認為是詩人發(fā)明出來的新現(xiàn)實，而且高于實在的現(xiàn)實，詩人在“敘事”中擺弄語言的時候，就有了“創(chuàng)世”的幻象。在這一意義上，“敘述者”的確是英雄般的啟蒙者。而從詩歌史的脈絡(luò)上看，“敘事性”的此種激情和沖動，實則分享了現(xiàn)代主義詩歌的內(nèi)在共識：“現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作是去浪漫化的浪漫主義?！?/p>

然而，敘述者的“浪漫主義的根源”，既在于從語言中發(fā)現(xiàn)意義，其問題也在此。如果說敘述者的主體性源于對語言的敘述，那么在此過程中，語言也反過來敘述了敘述者，簡言之，“敘述者”之所以能夠敘述正在于它是“被敘述的”，它在敘述中獲得主體性的同時，也喪失了自身的主體性。

張曙光以“元詩”的方式對敘述者的“被敘述性”作了說明，《站在窗前看風景的女人》一詩在前半部分對“敘事性”作為一種操作機制攝取材料/現(xiàn)實的過程作了“正?！钡恼故荆?/p>

這些色彩涌向你，像叫喊聲

穿過空白的畫框，是否會喚醒

沉睡在你心中的隱秘和狂喜？

這些色彩和線條，在季節(jié)中流動，隨著

白晝和夜晚幻化，是否會在

你內(nèi)心的視鏡中重新組合成

一個世界完美的秩序？

而當敘述者“深深陷入/意識的最黑暗的領(lǐng)域”：

當一個詞語或救生筏載著你浮起——那么

……

它們，像那些危險的詞語

任意拉長黃昏和事物的距離

在速寫本中你找不到它們

它們在風景之外卻改變著風景

改變著風景也改變著你們——

那扇窗子，和站在窗前看風景的你

“敘述者”在攝取現(xiàn)實材料的過程中由于陷入無序的狀態(tài)而必須借助于詞語的救生筏在“內(nèi)心的視鏡中重新組合成/一個世界完美的秩序”，但“那些危險的詞語”是外在于“風景”和“你”的，在詩人的展演中，“敘事性”完全成為倒置的，即敘述者對語言的敘述使得語言反過來“敘述”了敘述的對象（即“風景”）、敘述的框架（即“窗子”、“詩歌”）、敘述的主體（即“你”、敘述者）。在這一意義上，“敘事性”作為一種詩歌裝置使得敘述者即“人”成為語言的一部分，“一個詞語”：

它是否會載著我們

到一個更為安全的去處

超越時間或者歷史，比如

那座噴水的古老的花園，或者黃昏時分的海灘

或一個僻靜的村莊，樹上

掛滿五顏六色的魚？但此刻

黃昏真的降臨了，你手中的報紙

還沒有展開，最終也無法展開

因為你在一個詞語中靜止，

或你變成了一個詞語

——《春天的雙重視鏡》

在此，“敘事性”所承諾的詩歌范式轉(zhuǎn)變的意義在語言的風景中被消解，它所預(yù)設(shè)的“敘述者”的敘述能力由于對語言的敘述而成為“被敘述”的前提。從“敘述”到“被敘述”，“敘事性”最終走向了自身的反面。

詩人之為個人，脫離于歷史現(xiàn)實的宏大結(jié)構(gòu)之外，卻在現(xiàn)代語言哲學(xué)的助力下，重新進入到相對封閉的語言結(jié)構(gòu)。“詞語造成的人”固然有一種浪漫的、異端的幻覺，但在“敘述”與“被敘述”之間，喪失了外部的聯(lián)動和反思的契機，在語言中獨居，雖然安全，而由此帶來的，主體和文本的雙重實體化，仍然是值得警惕的危險。

四、結(jié)語

對異質(zhì)經(jīng)驗、非詩因素的容納，重新塑造了先鋒詩歌的結(jié)構(gòu)，在詩歌史的意義上，形成了一種更為開放的詩歌范式。但由此形成的歷史斷裂敘述，卻掩蓋了“敘事性”在語言、個人、浪漫主義式詩觀等方面與“八十年代”的同構(gòu)性。概括來說，“敘事性”的內(nèi)在裝置暗中回應(yīng)的是，九十年代后，詩人們“告別廣場”的歷史選擇，簡言之，即外在于歷史的個人將歷史轉(zhuǎn)換為用以操縱的語言風景，并以“寫作”代替現(xiàn)實中的行動、對歷史的介入。因此，仍然需要從臧棣所論述的“寫作”、張棗所談?wù)摰摹皩懻咦藨B(tài)”等概念出發(fā)，重新理解“敘事性”的張力及其限度。盡管在當下詩歌現(xiàn)場中，“抒情”與“敘事”的辯難仍在延續(xù)，但真正的問題可能在于，某種幽靈般的詩歌裝置被對立的各方所共享，未來的詩歌新變，或許正需由此出發(fā)。一個可行的思路在于，當“寫作”將詩歌描述為個人與語言、主體與結(jié)構(gòu)的辯證關(guān)系，在語言/結(jié)構(gòu)的自主性場域中，導(dǎo)致詩歌與個人雙重實體化的時刻，不如站在語言結(jié)構(gòu)之外，重塑個人，處在寫作狀態(tài)之外，釋放主體。

【注釋】

①程光煒：《不知所終的旅行：九十年代詩歌綜論》，《山花》1997年第11期。

②??張曙光：《關(guān)于詩的談話——對姜濤書面提問的回答》，孫文波、臧棣、肖開愚編：《語言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版，第235-236頁、244頁、246頁。

③如研究者所說：“在1990年代后期所有論及‘敘事’的詩人中，孫文波很可能是唯一一個將之全面上升和建構(gòu)為一種‘體系’性詩學(xué)的詩人，在他那里，這一概念總是與一種以具體、準確、生動地呈現(xiàn)而非‘優(yōu)美’地表達為其原則的詩學(xué)聯(lián)系在一起。”冷霜：《論1990年代的“詩人批評”》，《分叉的想象》，光明日報出版社2016年版，第180-181頁。

④⑤????孫文波：《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》，《詩探索》1999年第2 輯。

⑥?孫文波：《生活：解釋的背景》，《在相對性中寫作》，北京大學(xué)出版社2010年版，第216頁、223頁，217頁。

⑦?[瑞士]埃米爾·施塔格爾著：《詩學(xué)的基本概念》，胡其鼎譯，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第99頁、73頁。

⑧西渡語，張曙光、孫文波、西渡：《寫作：意識與方法——關(guān)于九十年代詩歌的對話》，孫文波等編：《語言：形式的命名》，人民文學(xué)出版社1999年版，第364頁。

⑨[日]柄谷行人著：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第12頁。

⑩姜濤：《敘述中的當代詩歌》，《詩探索》1998年第3期。

??? 孫文波：《生活：寫作的前提》，王家新、孫文波編選：《中國詩歌：九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第256頁、259—260頁、256頁。

?[荷]柯雷著：《精神與金錢時代的中國詩歌》，張曉紅譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第259頁。

?程光煒：《九十年代詩歌：敘事策略及其他》，《大家》1997年第3期。

?“間隔距離”是施塔格爾用以區(qū)分抒情式和敘事式詩歌的標準：“在詩作和聆聽者之間消失了的同一間隔距離，也不存在于詩人和他所講的事情之間。抒情式的詩人多半說‘我’。但是，他說‘我’跟自傳作者說‘我’是不一樣的。當一個時期已成為過去，你才能敘述自己的生活。這時‘我’從一個更高的立足點出發(fā)去俯瞰并塑造?！盵瑞士]埃米爾·施塔格爾：《詩學(xué)的基本概念》，胡其鼎譯，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第46頁。

?在孫文波的自我表述中，“外鄉(xiāng)人”意識與他個人的知青經(jīng)歷和士兵生涯有關(guān)：“‘外鄉(xiāng)就是命運？’多年來，在生命的旅途中我始終有著漂泊的感覺，它難道說與青春的經(jīng)歷沒有關(guān)系？無論如何，應(yīng)該說關(guān)系是巨大的。”孫文波：《生活：解釋的背景》，《在相對性中寫作》，北京大學(xué)出版社2010年版，第221—222頁。

?西川：《大意如此·自序》，《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第2頁。

?錢文亮：《1990年代詩歌中的敘事性問題》，《文藝爭鳴》2002年第6期。

?[德]胡戈·弗里德里希著：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19 世紀中期至20 世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第16頁。

?臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，閔正道、沙光主編：《中國詩選》，成都科技大學(xué)出版社1994年版，第337—355頁。

?張棗：《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期。