電影《流浪地球》的空間敘事研究

張海城(呂梁學(xué)院，山西 呂梁 033000)

電影作為一門時間與空間相結(jié)合的藝術(shù)，時間維度的敘事功能歷來是電影敘事學(xué)研究的重點(diǎn)。而自20世紀(jì)后期批評理論出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”后，空間問題也成為敘事理論所關(guān)注的焦點(diǎn)。在電影藝術(shù)的敘事策略中，空間是其進(jìn)行影像呈現(xiàn)和主題表達(dá)必不可少的元素?？臻g畫面容納著人物角色的行為活動，為電影敘事提供了更加豐富的信息來源和真實(shí)的視覺呈現(xiàn)，并與語言、光影、音效等其他元素一同參與完成電影的敘事過程，甚至能夠使電影的敘事具備更加深遠(yuǎn)的層次。電影的空間敘事是影片制作者利用空間來進(jìn)行敘事的手段，其在影片中所呈現(xiàn)的順序并不受時間順序的影響，而是根據(jù)導(dǎo)演對情節(jié)的安排而隨敘事節(jié)奏有序排列。

一、《流浪地球》的空間敘事邏輯

電影《流浪地球》根據(jù)劉慈欣的中短篇同名小說改編，并由原著作者參與劇本編寫和影片制作。在原著小說中，對于故事發(fā)生的背景有著相當(dāng)宏大的設(shè)定。太陽的生命歷程進(jìn)入“恒星演化周期”的末期，體內(nèi)氦元素質(zhì)量堆積超過其自身所能夠承受的極限，氦元素變得極為不穩(wěn)定并將在內(nèi)部自爆發(fā)生“氦閃”。為了躲避“氦閃”的危害，使人類文明最大限度地延續(xù)，人類計劃帶著地球逃離太陽系，尋找新家園，此計劃稱為“流浪地球”計劃?！傲骼说厍颉庇媱澯兄敿?xì)的五個步驟，每一步驟都需要花費(fèi)五百年的時間，共需要2500年的時間，歷經(jīng)250代人類，每代人100年。而若要將此文本完整改編成電影，顯然無法在短短兩個小時之內(nèi)完成對“流浪地球”計劃全程2500年的影像呈現(xiàn)。于是在電影敘事中編劇巧妙地設(shè)置了祖孫三代人來完成對故事科幻設(shè)定、情感設(shè)定和情節(jié)線索設(shè)定的承載，在中國“家”的理念下，重寫了影片中所呈現(xiàn)的具備科幻內(nèi)核的“回家”故事。

原著中地球被發(fā)動機(jī)推著流浪這一硬性設(shè)定，在電影形式的影像呈現(xiàn)上較難完成空間質(zhì)感的體現(xiàn)。但是在祖孫三代人的故事設(shè)定之下，將影片情節(jié)的物理空間與三代人各自的生命歷程和情感空間相結(jié)合，卻完成了多重敘事空間的延伸，并且通過父子間的親情線索，合理地對物理空間進(jìn)行了切割與銜接。影片中的每一個敘事空間都既承載著影片作為科幻電影的科學(xué)幻想元素，又聚合著人類個體面對生存危機(jī)時所產(chǎn)生的恐懼、期待、絕望與堅持的情緒和人與人之間親情、友情等情感元素，多重空間的空間敘事邏輯完成了科幻電影的科學(xué)想象與劇情所需戲劇性沖突的有機(jī)結(jié)合。

二、空間的發(fā)展動因功能與結(jié)構(gòu)構(gòu)建

在電影中，空間敘事不同程度地參與著對影片文本的敘述。而敘事空間作為敘事的對象和手段，其重要的作用之一是成為故事情節(jié)發(fā)展的原因或者推動因素，這一作用在電影敘事中往往通過物理空間的變換或變換訴求而達(dá)成。

在電影《流浪地球》的故事背景設(shè)定中，太陽基于恒星演化理論而膨脹，人類為了生存必須帶著地球離開太陽系，由此引發(fā)故事的產(chǎn)生。而推動地球進(jìn)行物理空間上的移動，也間接成為影片敘事文本的發(fā)展動因。類似的空間敘事動因功能在影片中還有很多處。例如，影片主人公劉啟和韓朵朵，出于好奇和對親人的想念從地下城空間來到地球表面空間，在敘事節(jié)奏上帶動著情節(jié)的發(fā)展，將故事的發(fā)展順利過渡到地木距離危機(jī)階段。又如，為了地球上親人的生存，領(lǐng)航員劉培強(qiáng)在空間站的休眠艙和主控室間移動穿梭，產(chǎn)生物理空間的轉(zhuǎn)移；為了完成對地球最后的救援，劉培強(qiáng)駕駛空間站沖向木星，這一物理空間的移動不僅再次推動了故事情節(jié)的發(fā)展與轉(zhuǎn)折，也參與了敘事的過程。再如，地球在移動過程中遇到的危機(jī)，來自與木星的距離即將達(dá)到天體間的“洛希極限”，“距離”這一空間位置關(guān)系名詞引發(fā)了影片敘事情節(jié)的重大轉(zhuǎn)折與劇情所需的戲劇性沖突，推動影片整體敘事進(jìn)入高潮階段。

在《流浪地球》的文學(xué)原著中，劉慈欣設(shè)置了多個人類內(nèi)部的矛盾對立，如不支持帶著地球移民的飛船派和認(rèn)為聯(lián)合政府在欺騙人類的反叛軍。在電影的呈現(xiàn)中，這兩個相對反面的角色類型并未明顯出現(xiàn)，而是由空間敘事增添了影片敘事結(jié)構(gòu)中矛盾對立的成分?？臻g站空間和地球空間在影片中始終處于相對獨(dú)立的兩個物理空間，這兩個物理空間之間的關(guān)系在影片敘事節(jié)奏中起到一定的引領(lǐng)作用。影片伊始，空間站作為領(lǐng)航者，參與引領(lǐng)、監(jiān)控并聯(lián)通地球活動，兩個物理空間產(chǎn)生密切的依存關(guān)系。然而當(dāng)空間站意識思維的代表者人工智能MOSS通過邏輯推理判定地球在理論上無獲救可能的時候，空間站放棄了地球啟動火種計劃。這一火種計劃即為原著作品中飛船派的代表。此時，空間站所代表的物理空間與地球的物理空間演化成為對立關(guān)系。矛盾與對立的產(chǎn)生增添了影片的危機(jī)感與緊張感，空間的敘事功能在此時起到了對影片敘事內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的構(gòu)建功能。

三、空間的視覺敘事

在電影敘事中，不同空間的排列組合，能夠與影片文本敘事、主題表達(dá)和戲劇性沖突設(shè)定等電影主要元素產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，空間不僅能夠作為重要元素作用于影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)原則，還能夠利用視覺信息提供對敘事文本的內(nèi)容補(bǔ)充。如前文所述，電影《流浪地球》的敘事設(shè)置了祖孫三代的人物設(shè)定，也形成了多重的敘事空間。敘事空間的引領(lǐng)則主要由劉培強(qiáng)和劉啟父子二人完成。

在影片中父親劉培強(qiáng)這一角色主要處于“領(lǐng)航者”號空間站內(nèi)，由該角色引領(lǐng)出空間站、太空和遠(yuǎn)視角的地球三個敘事空間?？臻g站具備引領(lǐng)地球行進(jìn)、監(jiān)控地球前進(jìn)軌跡并負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)地球表面各發(fā)動機(jī)間關(guān)系的作用。從空間站空間，觀眾可以解讀出敘事中隱藏的設(shè)定，對于太空站外形，影片選用了科技感十分強(qiáng)的旋轉(zhuǎn)型輪狀造型，這一造型在太空科幻電影中并不罕見，輪狀旋轉(zhuǎn)的目的是維持空間站內(nèi)部的重力平衡，使內(nèi)部人員能夠更加穩(wěn)定地活動，這一設(shè)定體現(xiàn)出影片的科幻元素。而在空間站內(nèi)部，觀眾可以感受到濃重的重金屬風(fēng)，這與地球上的重型車輛、巨大的金屬發(fā)動裝置相呼應(yīng)，傳達(dá)了十分切合影片故事背景的設(shè)定——為推動地球離開太陽系，重工業(yè)成為人類最為重要也是最優(yōu)先發(fā)展的工業(yè)。而通過空間站所觀察到的地球畫面，在為觀眾提供視覺上的奇觀感受之外，還參與了對影片敘事節(jié)奏的掌控。例如在地球貼近木星引力范圍后，地球上近一半的發(fā)動機(jī)停止了運(yùn)轉(zhuǎn)。而停止運(yùn)轉(zhuǎn)的原因并未明確說明，卻在劉培強(qiáng)和俄羅斯領(lǐng)航員穿越太空去往主控室的途中所展現(xiàn)的地球與木星位置關(guān)系畫面中予以解釋，即地木距離達(dá)到“流體洛希極限”，地球大氣開始向木星逃逸。這些地球遠(yuǎn)景空間的呈現(xiàn)，分別帶動著情節(jié)的轉(zhuǎn)折，推動著節(jié)奏的發(fā)展。

年輕演員屈楚蕭和趙今麥分別飾演孫輩的劉啟和韓朵朵。在影片中，二人共同參與了從地下城到地球表面的冒險成長條線敘事、救援隊伍護(hù)送火種的救援條線敘事和最終拯救地球和人類的自救條線敘事，引領(lǐng)了地下城空間、地表空間和轉(zhuǎn)向發(fā)動機(jī)裝置空間的敘事功能。在地下城空間，視覺影像的呈現(xiàn)為影片信息的傳達(dá)提供了更多的落腳點(diǎn)和對觀眾觀影中的情感刺激。劉啟與韓朵朵所在的北京地下城的生活圖景，儼然是現(xiàn)代北京城街巷的翻版。在地下城中，書店、烤串店、飯館、小吃店、麻將館等街巷店鋪景觀，中國春節(jié)來臨前的舞獅、面人、紅燈籠、吃餃子等人類活動場景，以及到處都有的各種宣傳語等一同組成了極具中國特色的未來賽博朋克意象。這些場景與人物活動的空間設(shè)置，不僅為傳達(dá)文化色彩和溝通觀眾情感提供媒介與載體，還與前序場景所交代的信息產(chǎn)生呼應(yīng)——人群乘坐電梯去往地下城的途中，通道上方掛有寫著“未抽簽者不能通過”的金屬牌。正因?yàn)楂@得生存權(quán)利的人群是由抽簽方式而非知識與價值判斷的方式?jīng)Q定，才呈現(xiàn)出當(dāng)前的地下城生活圖景。在劉啟、韓朵朵二人前往地面空間的過程中，他們乘坐的電梯在幾秒鐘內(nèi)提供了豐富的影片敘事信息。電梯指示音與電子屏顯示到達(dá)地面，同時儀表屏幕顯示的溫度數(shù)值不斷下降，最后停止在零下86攝氏度。這一空間敘事完成了影片對地表空間狀態(tài)和地球行走的敘事——地球已經(jīng)離開太陽到達(dá)臨近木星的位置，因?yàn)榕c太陽的距離直接決定了地球表面的溫度。

四、人物心理空間呈現(xiàn)

電影空間敘事中的心理空間，通常指“反映人物內(nèi)心活動的形象空間，或者是因觀者的情感波動而形成的空間形象”，也在電影的藝術(shù)表達(dá)過程中，呈現(xiàn)出“人物內(nèi)心空間與情感世界的外化形式”。在太空類科幻電影的空間敘事中，人物角色的心理空間往往在物理空間氛圍、道具和場景的結(jié)合之中被塑造出來。心理空間的呈現(xiàn)符合電影藝術(shù)以影像傳達(dá)人物情感和心境的表達(dá)形式，并能夠通過空間畫面的氛圍營造側(cè)面烘托人物性格和情感關(guān)系設(shè)定，推動故事情節(jié)發(fā)展，掌控影片的敘事節(jié)奏。同時空間在影片的敘事策略中所蘊(yùn)含的語義功能，在參與人物形象塑造作用的同時，也為人物的行為目的提供了更形象直觀的影像呈現(xiàn)。

在《流浪地球》中，每一個人物都具有不同的目的，所以在每一個角色的設(shè)置中都承載著面對災(zāi)難時人類將出現(xiàn)的思維活動。不同的空間設(shè)定在影片敘事中為人物的不同情緒、狀態(tài)和人物關(guān)系提供了合理的落腳點(diǎn)和聚合點(diǎn)。例如在影片中，利用劉培強(qiáng)與劉啟父子間的親情紐帶，除巧妙完成了影片敘事空間的切割與轉(zhuǎn)換，還在空間轉(zhuǎn)換的過程中完成了電影藝術(shù)所必不可少的情感線索的建立。為劉培強(qiáng)的人物設(shè)定在領(lǐng)航員角色外增加了飽含感情色彩的父親形象塑造，將劉培強(qiáng)與地球間的關(guān)系在人類個體與家園的聯(lián)系外還增加了親情的羈絆。這一情感關(guān)系的設(shè)定，為劉培強(qiáng)人物角色在影片故事發(fā)展中的行為模式和推動作用提供了充足合理的解釋。

對于人物個體的心理空間呈現(xiàn)，密閉并且采用近景拍攝的物理空間往往是慣常采用的手段。此時的空間敘事就被賦予了更多情感表達(dá)的功能。2010年發(fā)行的西班牙影片《活埋》，描寫了一名美國卡車司機(jī)在伊拉克被活埋在棺材中，只能利用身邊有限的道具自救的故事。整部影片以演員所處的狹小空間為背景，逼仄密閉的空間為影片營造了極度緊張的氛圍。在這部影片中，密閉空間的敘事作用被發(fā)揮到了極致。同樣，在《流浪地球》中，觀眾可以看到多處以密閉空間或相對密閉空間呈現(xiàn)人物心理空間的影像畫面。例如父親劉培強(qiáng)駕駛空間站主控室沖向木星欲引爆自身從而增加地球點(diǎn)燃木星的爆炸半徑。這一自殺式行動中，劉培強(qiáng)處于主控室的密閉空間內(nèi)。主控室在極速前進(jìn)中的光影的紊亂變幻、整體空間的顫動、閃動的儀表盤和空中橫飛的淚水，均與人物的情感交織在一起，強(qiáng)加給觀眾悲壯、傷痛又惋惜的情緒，為人物心境的體現(xiàn)附加了強(qiáng)化效果。而在密閉的物理空間內(nèi)，劉培強(qiáng)全程處于與兒子劉啟的語音通話中，其心理空間是敞開的。通過這一過程，父子間完成了溝通的建立，打通了兩位主要人物的心理空間。這一打通也消解了原本空間站與地球間的矛盾對立，使二者的關(guān)系再次相互依存、互為依托，空間敘事的功能在塑造人物的同時，再次完成了對敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。

五、結(jié) 語

空間是構(gòu)成電影敘事結(jié)構(gòu)的基本要素之一。綜觀太空科幻電影，空間成為影片的主導(dǎo)，是影片最重要的敘事語言，空間謀劃布局整部影片。電影《流浪地球》作為天空科幻類型影片，空間的敘事在影片文本信息、人物塑造和敘事節(jié)奏構(gòu)成中均體現(xiàn)出了多維度的功能與作用，為影片的主題表達(dá)和情感線索建立提供了支撐和載體，也是該影片在敘事完成度和科幻元素展現(xiàn)中獲得成功的關(guān)鍵。