小說電影化敘事的多元模式

呂 佳(牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157000)

從20世紀(jì)20年代，電影思維及技巧對作家的敘事思維產(chǎn)生影響開始，到21世紀(jì)當(dāng)代大量小說呈現(xiàn)出電影化敘事的特征，小說電影化敘事斷斷續(xù)續(xù)已經(jīng)走過了近一個世紀(jì)的文學(xué)歷程。在對其發(fā)展歷程進(jìn)行梳理和探究的過程中，我們認(rèn)識到小說電影化敘事是文學(xué)寫作與現(xiàn)代媒介聯(lián)姻的結(jié)果，也就是多媒體時代媒介間融合的結(jié)果?！八幌抻谀骋惶囟ǖ恼Z言系統(tǒng)和敘述方式”,這種新的敘事手法通過文字極富色彩的畫面描寫使得小說平面的文字變得立體而又富有動態(tài)，通過光影明暗、強弱的變幻來渲染畫面氣氛、表達(dá)人物心理情緒，通過不同的音響、音樂及對白等聲音傳達(dá)人物特定的心態(tài)，通過蒙太奇思維的組接設(shè)置懸念、強化戲劇效果，通過結(jié)構(gòu)形式空間的轉(zhuǎn)化及變動推動著整個情節(jié)的發(fā)展，通過類似電影鏡頭的頻繁切換來分割敘事空間以便揭示深層的人物關(guān)系和主題，通過多重疊置的敘事視角使小說獲得電影似的客觀展示效果。海巖曾經(jīng)說過：“在影像時代，從事文化創(chuàng)作時應(yīng)該考慮到讀者的需求，欣賞、接受的習(xí)慣變化，所以作家在描寫方式上很自然會改變，這是由和人物和事件結(jié)合在一起的時代生活節(jié)奏和心理節(jié)奏決定的?！绷Ⅲw化形象在小說文本中的組接和建構(gòu)彌補了傳統(tǒng)小說敘事在動態(tài)感、畫面感和空間感等方面的欠缺，筆法簡潔、物象具體的描寫使讀者在閱讀時絲毫沒有被文字阻隔的感覺，為讀者帶來了新的閱讀感受和審美體驗并進(jìn)一步拓展了小說的敘事空間及生存領(lǐng)域。

一、敘事思維蒙太奇模式化

蒙太奇源于法語，是montage的音譯詞,最初為建筑學(xué)術(shù)語，本意具有裝配、安裝的意思,后來被運用到影視領(lǐng)域，特指(電影膠片)剪輯與組接，進(jìn)入電影領(lǐng)域后迅速地成為電影的主要表現(xiàn)手段和敘述方式之一。蒙太奇通過有效的鏡頭組合在畫面與畫面的承繼關(guān)系中表達(dá)和意指，使電影敘事達(dá)到情形兼?zhèn)涞膶徝谰辰纭Ａ硗?，蒙太奇除了是一種含義豐富的電影技法、語言規(guī)范的基本特征，還是一種思維方式和哲學(xué)理念，這種思維貫穿電影藝術(shù)創(chuàng)作的整個過程，它的巧妙運用使電影藝術(shù)呈現(xiàn)出靜態(tài)畫面難以實現(xiàn)的效果。

作為電影藝術(shù)不可或缺的構(gòu)成手段及藝術(shù)思維方式的蒙太奇在很早就與小說結(jié)緣，蒙太奇思維方式給小說的結(jié)構(gòu)帶來許多啟示和借鑒。關(guān)于借鑒蒙太奇手法進(jìn)行小說創(chuàng)作的歷史，從20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開始了，蒙太奇思維及手法被廣泛地運用到小說文本的創(chuàng)作中則始于新時期小說。這種蒙太奇手法的大量運用使小說文本呈現(xiàn)的流動性和靈活性得以加強，給讀者造成一種類似電影中鏡頭瞬間切換的觀影般感受，使小說的表現(xiàn)力在空間范圍和時間范圍上都獲得了延伸。除此之外，蒙太奇手法在揭示小說人物心理狀態(tài)的變換上也有獨特妙用，它可以用瞬間的切換來表現(xiàn)人物復(fù)雜心理的起伏變化，為讀者營造一種緊張而有致的人物心理變化軌跡，使得讀者對小說中的人物形象、環(huán)境氣氛等有了一個更加深入的了解和把握。

嚴(yán)歌苓的小說《天浴》中通過復(fù)現(xiàn)蒙太奇手法兩次描寫了主人公文秀天浴的場景,在第一次天浴的時候文秀無論肉體還是靈魂都稱得上是潔白無瑕的，這時候的她就是一個簡單而純情的少女。到了小說的結(jié)尾處，當(dāng)老金開槍打死了文秀之后，再次天浴的過程中文秀的身體依然潔白但身體和靈魂卻飽受侮辱。為了一個返程的名額她付出了身體和尊嚴(yán)，被一些男人玩弄于股掌之間，但是付出并沒有得到應(yīng)有的回報，最終的結(jié)局依然是返程的遙遙無期。作者通過復(fù)現(xiàn)蒙太奇的手法對文秀生前及死后的兩次天浴的描寫，有意識地將具有寓意的鏡頭在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，不斷進(jìn)行場景的切換來敘述呈現(xiàn)出空間性及流動性，從而達(dá)到刻畫人物、深化主題的目的。

劉恒的小說《黑的雪》的結(jié)尾處，心理蒙太奇形象的片斷性、敘述的非連續(xù)性及節(jié)奏的跳躍性的特點將李慧泉臨死前的意識及幻覺展現(xiàn)出來。作者很巧妙地通過鏡頭將李慧泉臨死前的心理動態(tài)呈現(xiàn)出來，把他的意識開始迷糊時出現(xiàn)的復(fù)雜的心理活動和幻象借助幾個形象片斷呈現(xiàn)出來，展示了李慧泉腦海里凌亂的、片段的畫面狀態(tài)，鏡頭中有他青春年少時喜歡的小女孩、有威嚴(yán)的教導(dǎo)員，更有他無比思念的母親。作者運用心理蒙太奇在幻覺與現(xiàn)實之間“交叉切割”，突破傳統(tǒng)小說直白的心理描寫方式，在敘述的非連續(xù)性中把主人公復(fù)雜的心理狀態(tài)表現(xiàn)出來，讓人物形象變得更加飽滿，讀者由此進(jìn)入主人公的靈魂深處。這種心理蒙太奇手法的運用使作品變得“可感可視”，把人物心理活動、精神狀態(tài)等情緒形式化地表達(dá)出來，生動地展示人物內(nèi)心世界。小說近似視覺化的立體形象描寫帶給讀者可感可視的效果，同時激發(fā)了觀眾的聯(lián)想。

蒙太奇手法在小說中表現(xiàn)為空間對時間的征服及對文字或者鏡頭的重新安排、組接，加強了小說文本的視覺性和動態(tài)感。許多現(xiàn)當(dāng)代小說的蒙太奇思維是感性與理性的統(tǒng)一，在有限的篇幅內(nèi)對情節(jié)重新建構(gòu)邏輯關(guān)系，極大擴充了小說的表現(xiàn)容量，開拓了小說敘事共時層面的多重空間，在某種程度上推動了當(dāng)代小說的影像化轉(zhuǎn)向，為中國現(xiàn)當(dāng)代作家的寫作提供新的思路和啟示。同時我們不應(yīng)該忽略的是，在具體的文學(xué)創(chuàng)作中不能片面追求技巧的使用而夸大蒙太奇思維的審美作用,小說創(chuàng)作者運用影像思維借鑒蒙太奇不是對電影敘事手法完整的模仿和套用，要顧及小說結(jié)構(gòu)和具體情節(jié)環(huán)境，否則勢必會適得其反，削弱小說的審美價值及文學(xué)自身的獨立性。

二、敘事話語鏡頭化

鏡頭是影像的基本元素之一，是構(gòu)成影視作品最小的視覺單位，鏡頭不但可以分割空間，而且能夠改變時間，每個鏡頭相對獨立而完整，一部完整的影視作品由若干個鏡頭組合而成，電影中的鏡頭組合也被小說所借鑒。當(dāng)代作家在創(chuàng)作中充分調(diào)動多種電影鏡頭敘事語言，在特定的畫面上運用類似電影鏡頭的描寫方式，打破文字?jǐn)⑹龅钠矫嫘院鸵痪S性，通過多種鏡頭的長短、遠(yuǎn)近、強弱的變化及鏡頭的頻繁交替構(gòu)成畫面般場景，引領(lǐng)讀者不斷地在鏡頭跳轉(zhuǎn)間感知作品。鏡頭化敘事的融入使小說在多種鏡頭轉(zhuǎn)換過程中豐富了小說文體的表現(xiàn)形態(tài)，使讀者產(chǎn)生強烈的參與感和介入感。

李碧華在其作品中嫻熟自如地運用鏡頭敘事，小說《霸王別姬》第一章的描寫由多個鏡頭組合而成，其中每個鏡頭都可以獨立表達(dá)其內(nèi)容，而且語言表述極其簡潔，無論是全景鏡頭、近景鏡頭、特寫鏡頭還是遠(yuǎn)景鏡頭應(yīng)有盡有。作品在鏡頭切換中展現(xiàn)當(dāng)時天橋上形形色色的人，撿煙屁股的小叫花子、帶著孩子的女人、報童和喝豆汁和焦圈點的市井男人及妓女等, 將不同的人局部加以放大、強調(diào)使得每個鏡頭都別有意味，不僅表現(xiàn)出當(dāng)時的社會狀態(tài)，而且淋漓盡致地展現(xiàn)了老百姓的生活場景。小說通過鏡頭式的描述對畫面進(jìn)行了解剖分解式展示，這樣的表現(xiàn)形式帶給讀者觀影般的視覺沖擊，同時也呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)敘事無法達(dá)到的審美效應(yīng)。

諶容在小說《人到中年》中通過鏡頭化語言塑造了眼科大夫陸文婷因過度操勞而昏迷的場景：“眼睛，眼睛，眼睛。一雙雙眼睛紛至沓來，在陸文婷緊閉的雙眸前飛掠而過。男的，女的；老的，少的；大的，小的；明亮的，渾濁的，千差萬別，各不相同，在她的四周閃著、閃著。這是一雙眼底出血的病眼，這是一雙患白內(nèi)障的濁眼，這是一雙眼球脫落的傷眼。這是家杰的眼睛！喜悅和憂慮，煩惱和歡欣，痛苦和希望，全在這雙眼睛中閃現(xiàn)。不用眼底燈，不用裂隙鏡，就可以看到他的眼底，看到他的心底。嫁接的眼底清澈明亮，就像天上金色的太陽。”作者就如同電影鏡頭一樣，不斷向前推進(jìn)，從各式各樣的眼神，逐漸推進(jìn)到女主人公愛人的眼神。從眾人到傅家杰的眼神，使女主人公的眼神流露出各種不同的感覺，包括高興、愁悶、歡快、希望、悲觀種種情感交織。而作為讀者的我們，也從這種蒙太奇手法的特寫中，探知人物的思想變化，感情流露。

鏡頭是電影藝術(shù)的重要拍攝手法，鏡頭不但可以分割空間而且能夠改變時間。當(dāng)代作家在創(chuàng)作中充分調(diào)動多種電影鏡頭敘事語言，在特定的畫面上運用類似電影鏡頭的描寫方式，打破文字?jǐn)⑹龅钠矫嫘院鸵痪S性,通過多種鏡頭的長短、遠(yuǎn)近、強弱的變化及鏡頭的頻繁交替構(gòu)成畫面般場景，引領(lǐng)讀者不斷地在鏡頭跳轉(zhuǎn)間感知作品。鏡頭化敘事的融入使小說在多種鏡頭轉(zhuǎn)換過程中豐富了小說文體的表現(xiàn)形態(tài)，使讀者產(chǎn)生強烈的參與感和介入感。

三、結(jié)構(gòu)形式空間化

20世紀(jì)以來，隨著電影藝術(shù)的快速發(fā)展，電影的時空一體化特征促使越來越多的學(xué)者認(rèn)識到小說空間性的重要，認(rèn)為時空是相互依存、無法決然分開的。電影藝術(shù)的空間結(jié)構(gòu)必然影響著小說的創(chuàng)作，這是無可否認(rèn)的發(fā)展趨勢?，F(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作中越來越多地借鑒時空倒置、空間的拼貼等電影空間結(jié)構(gòu)形式技巧，以情節(jié)的破碎打破了傳統(tǒng)單一的時間順序，通過省略場景銜接語句來增強小說的空間形式感，凸顯小說的共時性與現(xiàn)時性，以多重空間疊合并置的角度自覺追求“空間化”的效果。小說的形式空間化結(jié)構(gòu)是一種完全自覺的藝術(shù)形式，將空間藝術(shù)融入文學(xué)線性敘述中不僅豐富了小說的敘事空間，也開拓了小說中的審美空間。

小說《倉頡密碼》是黎正光具有獨特視覺性的莊嚴(yán)大氣之作, 作品中蘊含著深廣的歷史內(nèi)容，通過大跨度的時空來再現(xiàn)華夏文明溯源時期的景象。黎正光善于把敘事線索通過空間場景切分為具象生活后再進(jìn)行展現(xiàn)，例如以局部、局面拼接空間全景，把巖洞、篝火、倉頡、狗、石娃、黃娘等對象，通過一連串的拼接組合中止了敘述的時間流動，從多重空間疊合并置的角度突出空間造型的作用，著力發(fā)揮出電影空間的表現(xiàn)力，使小說在各空間的張力和運動中迸發(fā)出審美效能,這種時空統(tǒng)一的現(xiàn)實感使讀者產(chǎn)生強烈的視覺效果?？臻g性的敘述打破傳統(tǒng)小說中慣有的物理時間，作品的非邏輯性和非連貫性增強了作品容量的厚度，折射出了主體的心理空間。作者用空間來結(jié)構(gòu)小說，以一種不同于傳統(tǒng)的嶄新的面貌把一段秋天的景色呈現(xiàn)給讀者，正如電影中畫面的交織開辟了廣闊而又自由的藝術(shù)空間，產(chǎn)生出強烈的空間效果，使小說取得更大的視覺感。

結(jié)構(gòu)形式空間化的敘事手法往往與小說渾然一體，使得接受者能夠在閱讀的過程中產(chǎn)生如臨其境的共通感。70后作家衛(wèi)慧的小說《蝴蝶的尖叫》以自我感覺為核心，通過“我”對于整個社會中各類人物、時間的感覺來推動小說情節(jié)的前行。作品中描寫了很多空間景象，比如都會酒吧、喧嘩街市和風(fēng)格迥異的臥室，這種創(chuàng)作方式給人一種空間凝固的感覺，沒有具體的情節(jié)的高潮、發(fā)展，有的只是場景之間的頻繁轉(zhuǎn)換及充滿欲望的生活片段，整個小說的內(nèi)容由瞬間的空間畫面堆積而成。

小說的形式空間化結(jié)構(gòu)是一種完全自覺的藝術(shù)形式，在行文構(gòu)架上充分調(diào)動視角轉(zhuǎn)換，使文本處于空間的交錯流轉(zhuǎn)中，將空間藝術(shù)融入文學(xué)線性敘述中，不僅豐富了小說的敘事空間，也開拓了小說中的審美空間。

四、結(jié) 語

電影化敘事的運用使得小說打通兩種思維方式，達(dá)到了從內(nèi)容到形式的有機結(jié)合，既有文學(xué)的可讀性，又有電影的可視性，形成相伴相生的復(fù)調(diào)關(guān)系。在小說中凸顯影像特征，可以避免文字的抽象性弱點，擴大文本的敘事容量并保留文字的想象空間，增強文本的畫面感使得文本范式豐富飽滿、充滿活力，從視覺化效果上增強了文本的審美效力，還帶來了小說中情節(jié)的高密度戲劇化，為讀者呈現(xiàn)出具有獨特風(fēng)格和敘事創(chuàng)新的作品。電影化敘事真正體現(xiàn)了藝術(shù)之間互涉互生、包羅萬象的審美兼容性，必將成為當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上的一個非常重要的表現(xiàn)手法。