貝多芬作品的演奏密碼

劉英楠

〔摘 要〕筆者在美國西弗吉尼亞大學(xué)訪學(xué)期間，通過鋼琴教育家Amstutz 博士對貝多芬作品的講述和演奏講解，以及其所闡述的鋼琴教學(xué)理念和教學(xué)實踐，讓我深深地了解了鋼琴演奏中的密碼，發(fā)現(xiàn)了新的研究課題。

〔關(guān)鍵詞〕貝多芬作品；鋼琴演奏；密碼；訪學(xué)

2019年1月，應(yīng)美國西弗吉尼亞大學(xué)的邀請，筆者來到了離匹茲堡約七十英哩的山中小鎮(zhèn)——摩根城（Morgantown）。此次來訪的主要目的是專訪西弗吉尼亞大學(xué)一位高齡鋼琴教育家Amstutz 博士，并期望得到他在鋼琴專業(yè)方面的指教。

這是我第三次來到這所學(xué)校。一年前，筆者舉行美國鋼琴音樂會巡演，曾作為客座藝術(shù)家兩次到西弗吉尼亞大學(xué)進行演出并講學(xué)。在這期間，曾結(jié)識該校鋼琴家Amstutz博士并觀摩了他的鋼琴教學(xué)課，他在教授中所闡述的鋼琴教學(xué)理念之精湛和教學(xué)實踐過程之精彩令我震撼。一段時期以來，我總在尋求機會到美國短期進修一下，此行正可謂“夢想成真”；經(jīng)與西弗吉尼亞大學(xué)校方聯(lián)系，Amstutz 博士就成為此次美國之行指導(dǎo)我鋼琴演奏與教學(xué)的教師，也自然成為我美國鋼琴教學(xué)現(xiàn)狀考察活動最佳的采訪人選。

Amstutz 博士是一位七十多歲的老教授，少年時以演奏成名，后遇病痛放棄演奏，專門從事鋼琴教學(xué)。Amstutz 博士的老師是一代鋼琴教育大師Leon Fleisher，而leon的老師則是鼎鼎有名的施納貝爾（美國著名鋼琴教育家和作曲家，1944年入美國籍，以演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲而聞名），Amstutz 回憶起自己老師Fleisger，充滿了自豪和敬仰。施納貝爾的老師可以一直追溯到李斯特、車爾尼、最終到貝多芬。卻很少聽Amstutz 提起，如果環(huán)視他的課堂，無論大到貝多芬素描畫，小到貝多芬的經(jīng)典名言，處處都流露他作為貝多芬的傳承人之一，通過掛圖營造出特定藝術(shù)氛圍，表達其內(nèi)心那份對藝術(shù)先輩師長的崇高敬意之情。我對Peter的師承淵源表現(xiàn)出了極大的興趣，天賜良機，這正是我探索如何演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲的理想途徑。

利用再次進入Amstutz 博士課堂學(xué)習(xí)的契機，我選擇的作品是貝多芬奏鳴曲Op.81a《告別》。Amstutz對于貝多芬作品的講述和演奏由此展開。為了更好地了解樂曲，Amstutz 帶我去學(xué)校專門的器樂室，在一架百分百按比例還原莫扎特曾使用過的一臺維也納古鋼琴（Forte-Piano）上試著演奏了幾首貝多芬的鋼琴作品。按Amstutz 博士的要求，我們進行了討論，在討論中得知，實際上貝多芬因為個人喜好和耳聾問題，非常喜愛聲音大的古鋼琴，然而因為古鋼琴的琴架是木頭制作而成，更響的聲音又需要纏得更緊繃的琴弦，所以那個時候，為貝多芬特制的鋼琴往往會在演奏中因固定弦柱的木板無法承受壓力而崩開。

在討論演奏問題的過程中，那一時期鋼琴的樂器結(jié)構(gòu)所影響的演奏效果成為我們話題之一。當(dāng)時樂器的局限也正是它的特點所在。例如，當(dāng)時的鋼琴框架是木質(zhì)的，琴弦也更松，所以鋼琴的聲音更松弛，更綿長，從而更適于表現(xiàn)歌唱的特點。那么，在它（指陳列的仿古鋼琴）上面演奏《告別》的頭三個和弦就會比現(xiàn)代鋼琴容易一些。其重要原因還在于當(dāng)時的擊弦機結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代鋼琴擊弦機的結(jié)構(gòu)不同，現(xiàn)代鋼琴擊弦的速度變得更加迅速。那么基于這個特點，在現(xiàn)代鋼琴的演奏中，我們反而應(yīng)該大幅度地放慢觸鍵速度，去找回古鋼琴那種綿長的歌唱聲。

這種通過樂器結(jié)構(gòu)變化（擊弦機）來“分析并認(rèn)識演奏中的要素調(diào)整，追求傳承其恢復(fù)歷史原來的聲音狀態(tài)”的方法及思路對我很有啟發(fā)。我認(rèn)為這是傳承保持原作聲音狀態(tài)的有效辦法之一。

Amstutz 博士認(rèn)為，在貝多芬的內(nèi)心一定有一扇窗，他可以見到窗外的美好，并將那些美好帶回給我們。聯(lián)系現(xiàn)實中發(fā)生的故事，雖然這首《告別》是獻給他的學(xué)生，也是他的主要資助人魯?shù)婪虼蠊?，按理說似乎應(yīng)該是深情款款。而實際上，貝多芬卻曾在私人信件里提到過沒什么音樂天賦的魯?shù)婪虼蠊碾x去，實際使他感覺輕松好多。作為一位鋼琴老師，我能夠體會他（指貝多芬）的感受。所以有時候我們其實可以離偉大的作曲家很近很近，因為他們大部分時候也是一個普通的人。

討論到第二樂章時，Amstutz 博士逐漸顯現(xiàn)他在授課中邊講邊聊的教學(xué)風(fēng)格，既平易近人又印象深刻，這種給人舒適自然的環(huán)境，使教學(xué)雙方在課堂輕松自然的氣氛腦洞大開，講者盡興，聽者入迷。在這種氛圍中，我們談到開頭的三個音該怎么彈，我們聊了很多。（見譜例1）

譜例1：

他認(rèn)為，首先看待這三個音的聯(lián)系就聯(lián)想到如同一聲嘆息，彼此是不可分割的。G音的結(jié)尾要做到和最后一個A音有聯(lián)系，中間的#F又可視作位G音的一部分。那么說，固然是從G走向A，但是等于G音既是開始又是結(jié)束，就如同呼吸一般。所以如何聽好三個音之間的余音，是運用耳朵的功能來決定整體音響的把握，也是真正彈好的關(guān)鍵。實際操作的方式可以模擬小提琴的弓法，在身體上，手指動作上都要和氣息一致，力道的轉(zhuǎn)移也要隨著氣息而動。音量的控制不只在手指，而是用手臂的重量來做。

Amstutz 博士又和我講了兩個有意思的事兒，一個是清晰標(biāo)記sf，一個是完全沒有標(biāo)記的地方。所謂sf，如果單純理解為突強，那就會破壞整個慢樂章的氛圍。所以在前提為弱的范疇里，突強就要在弱中有對比才對，而不是真正的強。這就是為什么貝多芬會在11小節(jié)前后特意標(biāo)注了兩個弱記號。而這四個突強之間也應(yīng)該按其標(biāo)注的漸強記號，從情緒上有層次地更加深入地觸鍵。而進入到第12小節(jié)時，譜子上完全沒給出任何的表情標(biāo)記，三十二分音符上也沒有任何的連斷標(biāo)記，這就會給人誤會，要不要彈的很平均？換句話說就是演奏得平淡一點。這時Amstutz 博士說：Do give everything from your heart that feels right， then decide how much to show. 如果彈得平淡，那才是真正的不自然，就像說話，總不能像機器人一樣平直吧。聽到他的論述，我心里升成一個信號，在樂譜強弱標(biāo)記的空白，應(yīng)該有著內(nèi)心理解式的力度符號，尤其一定有對作品理解方面的補充性力度標(biāo)記暗示我們，或連接式的力度安排，或語氣變化式小的氣息處理，以至有突強前的預(yù)備和銜接等等，這種在強弱力度符號方面的留白，恰恰是作者給演奏中會出現(xiàn)即興式發(fā)揮而留出不同藝術(shù)效果的空間，避免出現(xiàn)樂譜標(biāo)記對演奏者想象空間的束縛。（見譜例2）

譜例2：

由此我們引出另一個話題，那就是從這一角度去對比巴赫和拉赫馬尼諾夫的音樂，誰更具表現(xiàn)力？難道為了模仿羽管鍵琴演奏的巴赫，我們就要在現(xiàn)代鋼琴上彈得平淡嗎？那和彈打字機有什么區(qū)別呢？不同時期的音樂也應(yīng)當(dāng)如此理解，你投入的表現(xiàn)力應(yīng)當(dāng)相同，而表現(xiàn)出來的多少則由你來選擇。因此演奏巴赫和拉赫所付出的表現(xiàn)力應(yīng)當(dāng)相同。而回頭看這段沒有標(biāo)記的32分音符段落，沒有方向和強弱對比的演奏則是不對的，只是要把握好所釋放的度。演奏時向心力的使用也很關(guān)鍵，如果只是向一個方向移動，那跟側(cè)滑沒什么區(qū)別，要感受上下行時的那種反向的自然推力，圍繞著一個中心來去彈奏這些32分音符，這種自然的張力會使其更具生命力。19小節(jié)的左手跳音（見譜例3），Amstutz 博士回憶起他老師Fleisher曾說過的感受，就好像在平靜的湖水中丟石頭，看著波浪從有到無，一個推著另一個的感覺。單獨彈奏的時候，都會在段落后停頓一下，充分感受它的平靜；整體演奏的時候，會有一個碎片結(jié)合成整體式的畫面感。我理解了，這段話實質(zhì)上說，音與音必定有著聯(lián)系，只是你是否感受到或認(rèn)識到，才能在演奏中令人欣賞或感染到。

譜例3：

接下來討論或是說聊到第三樂章大量跑動句部分的時候，Amstutz 博士會有針對地要求“去掌關(guān)節(jié)化”。按照我們的正常習(xí)慣，顆粒的保障似乎應(yīng)該來源于掌關(guān)節(jié)積極的擺動，然而Amstutz 博士則認(rèn)為要做到聲音通達有方向感，則要一定程度地移動放松和大量使用手的二關(guān)節(jié)和指間關(guān)節(jié)，并且手指向前方延伸，不要過度地支立，讓指尖后面靠近指肚的位置觸鍵。他講到，移動放松是一個很有意思的事，也就是在跑動中，演奏者的把位（如果把移動看成小提琴移動把位的話）會不斷地移動，那么如果手臂能夠真正地放松，就可以結(jié)合起手腕手肘處的小范圍動作，而手指動作則在這樣比較自然的移動中完成。突然換方向時候，由于手指的支撐，會產(chǎn)生一定程度離心力和向心力，這兩種能量都可以結(jié)合垂直地心引力幫助完成演奏。實際上，這些方法在Amstutz 博士看起來是違反人體工程學(xué)的。他認(rèn)為，勻才能做到連，而距離遙遠又涉及換把時的勻，非換把音，對換把相關(guān)音的遷就才最重要。當(dāng)速度快起來的時候，適當(dāng)縮短非換把音，讓他們和換把音一樣短的時候，反而會連貫這一聽覺感受。因此可以將方便演奏的音也彈成如換把音值一樣長短，或是說以制造同樣的短音形成一種勻的連接效果。

討論中，我注意到，Amstutz 博士很注重在演奏震音時，每個人多多少少會不同的小臂結(jié)構(gòu)（見譜例4），充分了解自己小臂兩塊骨頭的極限和舒適點，找到屬于自己的合適旋轉(zhuǎn)程度，在空中嘗試練習(xí)手掌向上，手掌向下；然后逐漸變快，感受位于二指偏一點的中心點，感受手臂在搖擺中產(chǎn)生的中軸，感受其圍繞的感覺而加快速度。然后再縮小轉(zhuǎn)動幅度，找到觸鍵力度的平衡點，用手指保證架構(gòu)，使掌關(guān)節(jié)盡量高于手腕，實現(xiàn)在琴鍵上使用手腕旋轉(zhuǎn)演奏震音。

譜例4：

Amstutz 博士很重視放松的演奏方式，而放松的方法實際在于對肌肉的控制。和骨骼一樣，人的肌肉也分塊，演奏時的特定肌肉要去控制動作，勢必要有緊張度，人的不放松主要是跟非參與演奏的肌肉群不放松有關(guān)，如果兩塊肌肉互相對立，那早晚會影響到筋，或許會受傷。所以感知正確的肌肉松緊度則是掌握放松的關(guān)鍵。

在美期間，我們課上還討論了鋼琴的連音演奏。鋼琴作為一種敲擊型的樂器，實際上無法真正做連音，盡管譜子中一般標(biāo)記的Legato是連線。Amstutz 博士曾說過，世上絕沒有一個難得彈不出來的聲音。因為鋼琴音樂一定是通過兩個或以上聲音的對比和承接使其有方向、有意義，然而鋼琴的聲音無論如何都不能產(chǎn)生真正的連音效果的，不像小提琴，管樂或者聲樂，通過擊弦獲得聲音的鋼琴。聲音總是會慢慢地消失的，那么告別奏鳴曲開頭慢節(jié)奏和長和弦就在演奏上可以采用重復(fù)和弦填補的練習(xí)方式來去聽辨，把每個聲音想象成一股能量那么持續(xù)的能量流最終走到哪里會變得有軌跡感，正常演奏的時候，耳朵里會記得這股能量，從而使一個和弦到另一個和弦的連接變得更加清晰而明白。該曲子整個第二樂章也可以參照此法來去演練。這種拆分重復(fù)練習(xí)還可以使曲子的節(jié)奏感得到確定和穩(wěn)定，眾所周知，貝多芬奏鳴曲我們通常提倡的是統(tǒng)一，穩(wěn)定的節(jié)奏貫徹全曲，除非貝多芬注明，否則我們不在曲子里做過多的節(jié)奏變化。以往的節(jié)奏感確立，我們通常結(jié)合第一樂章的快板速度起，然后慢一倍演奏開頭慢板，拍子按照每個和弦數(shù)八下老去確定。那么加入了重復(fù)練習(xí)，我們把八下?lián)Q成四下，但是節(jié)奏不變，速度保持。則可以在確保街拍穩(wěn)定之下，句子的連貫感不受數(shù)拍子影響。當(dāng)然我們在練習(xí)慢板部分也可以再慢一倍按照重復(fù)八個音來去練習(xí)，細化每個和弦余音的軌跡，有更深刻的印象。

綜上所述，Amstutz 博士總是喜歡讓程度不同的學(xué)生在重復(fù)音練習(xí)中去體會句子的長短和方向，并鼓勵學(xué)生去創(chuàng)造出適合自己的演奏方法來達到作品所需要的演奏效果。細節(jié)來自觀察與思考，辦法來于宏觀與微觀的了解與思考。正因如此，對國際交流型的來訪學(xué)者談其觀點，是可以真正發(fā)現(xiàn)并做到自己演奏特點的實現(xiàn)。

我們在課堂討論進行了多次，我也由Amstutz 博士推薦，經(jīng)校學(xué)術(shù)委員會批準(zhǔn)，成了西弗吉尼亞大學(xué)的鋼琴顧問，這是一種榮譽，更是一種鞭策。我雖然結(jié)束了西弗吉尼亞大學(xué)的訪學(xué)，但這次美國鋼琴演奏教學(xué)考察活動給我的啟發(fā)卻剛剛開始。親愛的Amstutz 博士，我從您講述貝多芬作品及引申的演奏問題逐漸得到啟示：要在今后的訪學(xué)中不斷發(fā)現(xiàn)新的課題，更好了探索和了解鋼琴演奏中的密碼。

（責(zé)任編輯：魯冰倩）