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    “階級叛逃者”(transfuge de classe)或“渴求叛逃的人”
    ——淺析讓·熱內(nèi)戲劇《女仆》人物“階級叛逃”的動機(jī)與方式

    2019-11-13 07:42:19
    海外文摘·藝術(shù) 2019年22期
    關(guān)鍵詞:熱內(nèi)女仆克萊爾

    (渥太華大學(xué),加拿大渥太華 K1N6N5)

    在二十世紀(jì)的法國,讓·熱內(nèi)(Jean Genet)無疑是最別具一格的作家之一。犯罪、色情、同性之戀,這些在當(dāng)時(甚至?xí)r下)都會引發(fā)巨大爭議的話題,充斥于他的作品之中。從小說到戲劇,讓·熱內(nèi)用大膽而露骨的文字塑造出一個個角色:妓女、強(qiáng)盜、罪犯、同性戀者,這些角色大多是被社會邊緣化的人,但他們其中也不乏“階級叛逃者”(transfuge de classe)或是渴求叛逃的人。

    發(fā)表于1947年的《女仆》(Les Bonnes)是他早期的戲劇作品之一,這部劇講述的是一對女仆姐妹——索朗日(Solange)和克萊爾(Claire)所熱衷的角色扮演游戲以及她們執(zhí)行的一場象征性的謀殺。該劇作反映的是一起真實(shí)事件,即發(fā)生于1933年2月2日的“帕潘(Papin)姐妹殺人事件”。真實(shí)的案件讓人觸目驚心,可讓·熱內(nèi)卻仿佛嘗試用藝術(shù)的方式,給予他筆下的人物以合理的殺人動機(jī),同時也給她們一次叛逃的機(jī)會。

    一個罪犯受一樁犯罪的啟發(fā)在獄中寫下一部戲劇,是否會不經(jīng)意間在人物身上嵌入自己的吶喊?而本文所想要研究的就是《女仆》中所體現(xiàn)的屬于讓·熱內(nèi)及其人物的“階級叛逃”。本文將通過文本分析,并結(jié)合讓·熱內(nèi)其他的作品及其個人經(jīng)歷,討論作者及人物在尋求身份轉(zhuǎn)變上的動機(jī)和方式,并思考他們是否成功地實(shí)現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。

    1 何為“階級叛逃者”

    “階級叛逃者”,就是指在其生命中親身經(jīng)歷了從一個社會階級改換到另一個社會階級的個體。時至今日,早已有人對此提出了更為中性的詞語:“階級轉(zhuǎn)化”(tansclasse),然而,筆者認(rèn)為,“階級轉(zhuǎn)化”更側(cè)重于客觀的事實(shí)和結(jié)果,而“階級叛逃”則著眼于特定背景下進(jìn)行了階級改變的個體的心理和精神狀態(tài),并或多或少地表現(xiàn)了該個體兩難的處境。在法語中,“transfuge”本義就是“逃兵”,正如一個叛離自己國家與軍隊的士兵,首先必定會被自己的國家所不齒,其次也未必會被他逃向的國家與軍隊所接納,甚至可能會遭受其鄙視,而一個從原屬階級叛逃向另一階級的人,也很有可能會同時被兩個階級拒絕。

    而事實(shí)上,“叛逃”這個概念并不局限于“階級”上,其方式也未必是我們所想象的變得更富有或擁有更多的權(quán)力,一些作家就會用寫作構(gòu)建一個想象中的世界,實(shí)現(xiàn)他精神上的“叛逃”,而讓·熱內(nèi)不僅如此,還憑借其一部部作品完成了他身份上的“叛逃”:從一個粗鄙無賴的小偷,出走成一個展現(xiàn)社會與人性的怪才作家。

    2 小偷的境遇

    讓·熱內(nèi)在其發(fā)表于1948年的自傳體小說《小偷日記》(Journal de Voleur)中回憶了他在1930年代浪跡于歐洲的經(jīng)歷,不過一年左右的旅途經(jīng)歷被延伸拉長出了一個時代的感覺。在這本“日記”里,我們看到他偷盜、走私、嫖娼、販毒等種種犯罪行跡,但我們也可以看到他敏感細(xì)膩的一面,他試圖給自己的身世安上某種說法,他等待著愛的降臨,也明確地感知著一種被拋棄的滋味。英國的斯蒂芬·巴伯(Stephen Barber)評價《小偷日記》是一本“極端孤獨(dú)寂寞的書”,這種孤獨(dú)并不是指他孑然一身,缺乏同伴,而是指他與社會對抗的決心。面對小偷這個標(biāo)簽,熱內(nèi)表現(xiàn)了出一種矛盾的情感,他有時覺得偷竊是一種“英雄的舉止”,有時又從中感到“凄慘和陰晦”,偷竊是他糊口和維系愛情的手段,可他也厭惡在這個社會里,一旦被指控盜竊,余生都要活在隨時會被逮捕的危險中——不管你是不是真的犯了罪。不公的審判與社會成見給他安上了“小偷”這個身份,這使他痛苦,但他并未通過停止偷竊去擺脫這個身份,而是通過繼續(xù)偷盜去反抗這個世界,即便他也想做一個“完全無罪純潔”的人。在《女仆》中,當(dāng)索朗日提出她們可以帶走夫人的財富逃走時,克萊爾拒絕了,并強(qiáng)調(diào)“我們不是小偷”,這或許也或多或少地反映了作者本人內(nèi)心想要摘掉“小偷”這個稱號的渴望。

    3 女仆的境遇

    比起“小偷”,“女仆”這一身份多少還是更體面一些的,但這一身份也決定或強(qiáng)行規(guī)定了姐妹倆順從的品質(zhì)。不過,事實(shí)上,在《女仆》中,并沒有什么跡象能夠表明姐妹倆的主人——夫人和先生——對她們有所苛待,最多是夫人要求比較嚴(yán)格,以至于就連她在悲傷不已的時候,還能時不時發(fā)現(xiàn)姐妹倆擺錯位置的電話聽筒。夫人對索朗日說,“你們也算是我的女兒了”,可是,母女關(guān)系并不是單純地受女性本身所掌控的,有時會受到第三方的影響而變得有些微妙。法國女權(quán)主義學(xué)家露絲·伊利格瑞(Luce Irigaray)認(rèn)為“母親和女兒之間的愛轉(zhuǎn)變成了女性對其法定丈夫的孩子以及像一個孩子的丈夫的強(qiáng)制性的崇拜?!痹S多母親會教育女兒要溫良恭儉讓,這樣她們才能順利地棲身于夫婿的系族里,這體現(xiàn)了父權(quán)社會的印記,而父權(quán)制文化就是:“一種建立在犧牲、犯罪、戰(zhàn)爭之上的文化?!倍鴦P特·米利特(Kate Millet)在《性政治》(Sexual Politics)中則更加直白地表明“父權(quán)社會內(nèi)部最主要的影響之一就是讓一部分女性和另一部分女性產(chǎn)生對立?!睘槭裁串?dāng)我們在討論一部全篇只有三位女性進(jìn)行了對話的戲劇時,要討論父權(quán)制文化呢?那是因?yàn)椋谶@部劇里,兩位始終沒有現(xiàn)身的男性——送牛奶工馬里奧(Mario)和夫人的伴侶,先生——牢牢地牽動甚至支配了三位女性角色的情感。從姐妹倆的對話中可以看到,馬里奧是她們共同的勾引對象,可是她們都沒有捕獲到他的青睞,這使得相同身份的索朗日和克萊爾之間也出現(xiàn)了矛盾;至于先生,從女仆惟妙惟肖地表演著夫人對他的依戀和死心塌地中可以看出,他是整個家庭里實(shí)際的統(tǒng)治者。因此,統(tǒng)觀全劇,在我們細(xì)說女性之間的身份差異之外,我們還能感受到:無論一個女性的社會地位如何,在父權(quán)制社會里,面對男性,她們的身份就是被支配的人。

    那么,《女仆》中,姐妹倆和夫人之間的身份差距,又是怎么具體體現(xiàn)出來的呢?劇本中在服裝化妝道具上的安排,就體現(xiàn)出了一定的反差。夫人的房間用著“路易十五的家具”、擺滿了鮮花,而女仆住的閣樓里的裝飾只有石膏像和紙花,夫人有各色的衣服,而女仆只能穿著“小黑裙”。夫人的生活是光鮮亮麗的,而女仆的生活則是死氣沉沉的。從精神層面上來看,我們也能看到女仆所受的壓力,在劇中,當(dāng)女仆們回歸到原本的身份時,她們的作用就是排遣主人的憂思。她們傾聽夫人宣示著永遠(yuǎn)不會離開先生,然后自己也承諾永遠(yuǎn)不會離開夫人,但是沒有人會對她們做出這樣的承諾。她們發(fā)問,但沒有人在認(rèn)清她們各自是誰、有什么需求的前提下回答她們,即便是朝夕相處、幾乎把她們視作女兒的夫人也時常弄混她們的名字。索朗日和克萊爾對自己的身份認(rèn)知,在被人忽視的情況下,逐漸出現(xiàn)了偏差,所以她們開始希望,自己能夠跳脫出困境,擁有別的身份。

    4 儀式般的叛逃

    誠然,讓·熱內(nèi)在《小偷日記》里說道:“我也無須諱言自己做小偷的其它原因,其中最簡單的原因是人要吃飯。我對如此命運(yùn)的選擇與反抗、痛苦、憤怒等諸如此類的情感統(tǒng)統(tǒng)無關(guān)?!钡牵瑹醿?nèi)個人對生活的期盼和他在“囚衣的天地”里渴望找到的意義,真的僅僅是吃飯而已嗎?如果真的是這樣,他也沒有必要創(chuàng)作那么多的作品了。事實(shí)上,拿起筆,歌頌犯罪,讓世界鮮血淋漓,就是他對抗荒誕世界的方式。他不想因?yàn)楸还谏狭恕靶⊥怠钡纳矸?,就甘心一輩子如同一個世俗眼光所期待的小偷那般生活。雖然他表面上選擇了監(jiān)獄,但實(shí)際上,通過寫作,他早已不是純粹的罪犯,而成了一個洞察社會陰暗面的作家。而《女仆》中的姐妹也是一樣,她們表面上放棄了逃跑的機(jī)會,實(shí)則是堅持完成她們那場象征中的謀殺,她們儀式般的角色扮演游戲,就是她們叛逃的方式。

    而在姐妹倆儀式般的游戲里,也出現(xiàn)了許多具有象征意義的物件,比如裙子。衣服可以是對一個人身份的直接展示,比如,讓·熱內(nèi)選擇的囚衣,但衣服也可能只是一種自欺欺人的偽裝。裙子被視作是女性氣息的象征,但裙子的樣式和色彩,卻也拉開了女性之間的距離。對于姐妹兩說,模仿夫人的語氣,說夫人常說的話,不足以讓自己像夫人,只有穿上夫人的裙子,她們才完成了角色的塑造。當(dāng)晚,扮演克萊爾的索朗日堅持要為扮演夫人的克萊爾換上紅色的裙子,而在前一夜,當(dāng)索朗日扮演夫人時,她穿上的則是白色的裙子。筆者認(rèn)為,裙子顏色的變化,是有一定隱喻的。在以往的游戲中,姐妹倆只是單純地沉浸在自己的幻想當(dāng)中,沉浸在擺脫黑裙子的快樂當(dāng)中,但是在當(dāng)晚的游戲之前,女仆們企圖用一封偽造的信件讓主人身陷囹圄,用這種犯罪的方式摧毀他人的身份,于是她們的游戲開始有了吞噬他人的作用,就像大火一樣。巧的是,之后,真正的夫人在絕望中,想將一件紅色的天鵝絨裙子送給克萊爾,于是,在一夜之間,克萊爾被兩次要求接受紅色的裙子,這仿佛也在暗示她最終的結(jié)局。

    除了裙子,鏡子在女仆的游戲中也能觸發(fā)對身份的思考。《象征詞典》(Dictionnaire des symbole s:mythes,rêves,coutumes,gestes,formes,figures,couleurs,nombres)中對鏡子的象征意義有這么一條解釋:“鏡子不僅僅起到反射圖像的作用;靈魂在一面完美的鏡子前會與鏡像相交,且通過這種相交,靈魂會經(jīng)受一次轉(zhuǎn)變?!痹谟螒蛑?,鏡子只是女仆用以窺探主人有沒有回家的工具,可在游戲中,女仆凝視鏡像里的自己時,其實(shí)是在接受一個假想中的夫人的審視。她們端詳著鏡子中的自己時,其實(shí)是在期待自己能得到象征統(tǒng)治階層的夫人的欣賞目光。此時,鏡子成了她們身份轉(zhuǎn)變的出口。

    所以總的來說,投入到角色扮演,是克萊爾和索朗日階級叛逃的第一步,而在面臨巨大危機(jī)——因被逮捕而失去自由的危機(jī)時,她們選擇留在原地,完成游戲,則是她們對叛逃的堅持。游戲中必不可少的道具,表示她們對另一個階級品質(zhì)的理解,但這種理解是不是全面的,她們的叛逃是不是成功的,卻值得大家思考。

    5 叛逃的結(jié)局

    《女仆》最后的結(jié)局,是姐妹倆錯失了毒殺夫人的機(jī)會,慌亂地留在夫人家中,突然,克萊爾又開始扮演起了夫人,并讓索朗日遞給她那杯她們親自下了毒的椴花茶。最終,克萊爾中毒身亡,但是在她們的視角里,這場儀式中死去的是夫人,又或者說,克萊爾是以“貴夫人”的身份離開人世的。

    或許,我們會想,這樣一場實(shí)際上是自殺的謀殺有什么價值?她們沒有逃離危機(jī),卻逃離了生命。然而,克萊爾的死,并不是她們叛逃的終止,事后,索朗日走上了陽臺,開始了她的獨(dú)白,“能夠被聽到”才是她們對叛逃本身所期待的收獲。

    其實(shí),在文章開頭,我們就已經(jīng)提到,叛逃一詞,本身就隱含了一絲無奈,這個舉措夾雜著恥辱的情緒,意味著難以預(yù)期的結(jié)局,但從索朗日最終走出來,用自己的聲音向觀眾吶喊來看,或許在她的心里,這就是一場成功的叛逃。

    6 結(jié)語

    總之,讓·熱內(nèi)所塑造出的人物形象中有著很多的“階級叛逃者”(transfuge de classe)或“渴求叛逃的人”,通過對他的作品的分析,我們可以對“階級叛逃者”(transfuge de classe)或“渴求叛逃的人”有更加深刻的認(rèn)識。

    注釋

    ①讓·熱內(nèi).小偷日記[M].李偉,楊偉,譯.花城出版社,1992.

    ②斯蒂芬·巴伯.讓·熱內(nèi)[M].北京大學(xué)出版社,2014:80.

    ③Luce Irigaray.Sexes et parentés[M].Paris:les ditions de minuit,1987:14-15.

    ④Luce Irigaray.Sexes et parentés[M].Paris:les éditions de minuit,1987:200.

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