形而上下

摘要：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，不同的宇宙觀注定藝術(shù)家會(huì)有不同的藝術(shù)向往。同為攝影家的郎靜山與杉本博司在不同的時(shí)空里，某種不可言說(shuō)的“鄉(xiāng)愁”記錄了時(shí)代和文化在他們記憶深處的烙印。郎靜山的攝影主要停留在對(duì)東方文化美學(xué)的探索上，他的攝影追求一種仙境的“道”，杉本博司的攝影從東方哲學(xué)中選擇性地繼承，并將東方的文化與美學(xué)作為藝術(shù)手法，試圖探索太初之“道”。

關(guān)鍵詞：畫(huà)意攝影;鄉(xiāng)愁;造像

一、郎靜山——“畫(huà)意”與“鄉(xiāng)愁”

繪畫(huà)攝影主義誕生于十九世紀(jì)中葉，它大致經(jīng)歷了仿畫(huà)、崇尚典雅、畫(huà)意這三個(gè)階段……作為西方舶來(lái)品的攝影術(shù)在20年代的中國(guó)逐步發(fā)展，什么是攝影的本質(zhì)？攝影與繪畫(huà)關(guān)系？攝影與藝術(shù)的關(guān)系……中國(guó)攝影藝術(shù)的發(fā)端人陳萬(wàn)里則提出攝影“造美”論，他認(rèn)為攝影藝術(shù)可以結(jié)合中國(guó)的文化特點(diǎn)，以彰顯中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)色彩，這種攝影亦為“畫(huà)意攝影”，郎景山是畫(huà)意攝影的主要代表。

在半殖民地半封建的特殊時(shí)代里，郎靜山被當(dāng)時(shí)西方攝影師獵奇鏡頭下“東亞病夫”的形象激怒，他用攝影機(jī)去捕捉文化的底蘊(yùn)，去展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的博大精深。在郎靜山看來(lái)，“集錦之法，更能與畫(huà)理相通”郎靜山的“集錦攝影”，一方面，他借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的章法布局，將中國(guó)的主題和意境引入攝影;另一方面，他拍攝了大量的名勝風(fēng)光，把大自然的四時(shí)景物和富有詩(shī)意的生活細(xì)節(jié)作為攝影的“創(chuàng)作”素材。為了達(dá)到理想的意境，郎景山嘗試刮、擦、壓、磨等各種辦法，呈現(xiàn)的作品也透出一種對(duì)傳統(tǒng)向往的淡淡的“鄉(xiāng)愁”。郎靜山的集錦攝影像一個(gè)返璞歸真的“世間閑客”，神游于山水云霧之中，讓人對(duì)中國(guó)古老文化充滿了悠遠(yuǎn)的幻想。

《湖山覽勝》是郎靜山先生晚年的得意之作。他將國(guó)畫(huà)山水的“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法巧妙地運(yùn)用在集錦作品上，呈現(xiàn)一幅幅美麗的國(guó)畫(huà)山水，讓人想起南宋馬遠(yuǎn)的《溪山無(wú)盡圖》。郎靜山的《湖山覽勝》卷與馬遠(yuǎn)的《溪山無(wú)盡圖》在“氣韻”上有異曲同工之妙。在章法上，同樣采用了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖。不同的是，馬遠(yuǎn)用典型的斧劈皴描繪的卷山石;郎靜山則通過(guò)攝影，將不同地方的景物按一定的比例放大，使用清、淡、柔的畫(huà)面基調(diào)，呈現(xiàn)了一副氣魄宏大、景色遼闊的中國(guó)“山水畫(huà)卷”。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化里，“天人合一”為核心命題。中國(guó)繪畫(huà)，尤其是山水畫(huà)受道家思想和玄學(xué)思想影響很大，道家崇尚自然，講求“樸素而天下不能與之爭(zhēng)美”，郎靜山的“畫(huà)意”攝影恰到好處地表達(dá)了東方傳統(tǒng)的審美情趣。

二、杉本博司---追憶時(shí)間的源頭

如果說(shuō)郎靜山是畢生追求東方典雅美的攝影家，杉本博司則是以攝影為媒介苦苦探索的藝術(shù)家，杉本博司曾說(shuō)過(guò)，“雖然我被稱(chēng)為攝影家，但我一直在處理水、空氣，還有光線等元素”。杉本博司于 1948 年出生在日本東京的一個(gè)普通家庭，他在其母親的影響下在基督教學(xué)校接受西方式的教育。20 世紀(jì)的60-70年代，杉本博司決定把攝影作為一種媒介來(lái)展開(kāi)自己的影像創(chuàng)作。隨后在接下來(lái)的幾十年里杉本博司通過(guò)造像的表現(xiàn)手法，先后拍攝了《透視畫(huà)館》《劇院》《海景》等幾大系列作品。

有很多人認(rèn)為杉本博司的創(chuàng)作與中國(guó)山水美學(xué)有一定內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，杉本博司自己也坦言，承認(rèn)他《海景》的創(chuàng)作靈感來(lái)自馬遠(yuǎn)筆下的流水。雖然馬遠(yuǎn)與杉本博司同取的水之一崖的局部，但二者無(wú)論在內(nèi)容還是形式上，都有著本質(zhì)的區(qū)別?！端畧D》的取景是江、河、海，《海景》的取景是世界各地不同的海域;《水圖》畫(huà)的是自然，在畫(huà)中留白的背后有隱藏的鳥(niǎo)、云、俊山與紅日，《海景》拍攝的是在時(shí)間中變化最少的水和大氣，是大海的恒常中無(wú)盡的變化與神秘;《水圖》體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)對(duì)禪理的領(lǐng)悟，《海景》則體現(xiàn)了杉本博司對(duì)“時(shí)間”和“記憶”的思考。這種形式上的不同更多體現(xiàn)在其背后的藝術(shù)觀念。馬遠(yuǎn)所處的宋代正值山水畫(huà)的鼎盛時(shí)期，士大夫階層和文人雅士的社會(huì)屬性決定了這個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)有著追求清高的文人幻想，講求寄情于景、天人合一的思想境界。杉本博司的《海景》雖然在形式上受到馬遠(yuǎn)《水圖》的影響，但他的題材則跨越東西方，尋求星球誕生后不久的太初景象。

杉本博司的攝影超越了東西文化的限制，宋朝的山水帶給了他靈感，但他使用傳統(tǒng)的攝影媒材，不傳統(tǒng)的，不東方的，甚至一點(diǎn)都不“攝影”的提煉出了古樸和簡(jiǎn)練的畫(huà)面氣質(zhì)，將天和水一分為二，以展示太初的寂靜。

三、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是郎靜山的對(duì)中國(guó)古文化、哲學(xué)、美學(xué)的向往的“鄉(xiāng)愁”，還是杉本博司地站在“時(shí)間盡頭”孤獨(dú)的追憶時(shí)間的源頭，都能使我們看到不同時(shí)代和文化中的藝術(shù)家對(duì)“道”的理解。在浩浩湯湯的歷史的洪流中，郎靜山和杉本博司更像是少數(shù)逆流而上的“尋道者”，他們依賴(lài)視網(wǎng)膜上的倒立虛像，不斷地測(cè)量著自己和世界的距離。這兩種形而上的尋“道”精神，在當(dāng)今東西方文化激烈對(duì)撞的今天顯得尤為可貴。

作者簡(jiǎn)介：程衛(wèi)雨（1989.12-），女，漢族，籍貫河北邯鄲，四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，17級(jí)研究生，碩士學(xué)位，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)，研究方向?yàn)榫C合媒材研究。