斯特拉文斯基《春之祭》音樂分析

楊澤雨

（山西大學(xué)，山西 太原 030006）

一、作品的時代背景

英國古典音樂雜志曾有過這樣的評價：“如果僅提及一部管弦樂作品來代表20世紀的經(jīng)典，《春之祭》當之無愧?！彼浞肿C明了這部作品在世人心中無可比擬的歷史地位。

《春之祭》首演于1913年第一次世界大戰(zhàn)前夕，戰(zhàn)爭的浩劫使得整個歐洲經(jīng)濟與社會秩序嚴重破壞，從根本上打破了人類的理想，因此他們開始進行理智的構(gòu)想，希望能夠回到以前那種寧靜而平和的社會形態(tài)并打出“復(fù)古”的口號，新古典主義應(yīng)運而生。這種風格主張將古典與現(xiàn)代工藝進行完美結(jié)合，具有端莊雅致的時代特征，在建筑、美術(shù)、音樂等不同的藝術(shù)形式上均有明顯的表現(xiàn)。本質(zhì)上它并非要求仿古或者復(fù)古，而是推崇神似。

從音樂的發(fā)展來看，晚期浪漫主義音樂已經(jīng)發(fā)展了將近一百年的歷史，那種狂熱奔放又賦予幻想的性格幾乎已經(jīng)到了極致而使得人們感到有些厭倦，這樣來看新古典主義的產(chǎn)生也成為了必然。這種音樂風格與以往的浪漫主義略有不同，它傾向于“音樂就是音樂”的絕對音樂形式，主要關(guān)注作品的技術(shù)與結(jié)構(gòu)并以其作為主要的情感表達手段而非借助內(nèi)容。在具體的表現(xiàn)形式上它雖然與傳統(tǒng)音樂一樣追求旋律與節(jié)奏的均衡對稱、提倡清晰規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)，卻相當多地運用充滿色彩的和聲與無調(diào)性技法進行處理，不時還夾帶著一些20世紀特有的尖銳與不協(xié)和音響，因此未能真正地回到古典主義。為區(qū)分二者，人們將這種復(fù)古的音樂流派稱為“新古典主義”。

二、作曲家的生平簡介

伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky）美籍俄羅斯作曲家、鋼琴家，著名的西方現(xiàn)代派音樂代表人物。出生于1882年俄羅斯圣彼得堡，自幼開始學(xué)習(xí)鋼琴，1903年跟隨里姆斯基-科薩科夫?qū)W習(xí)作曲，涌現(xiàn)出許多傳世之作后逐漸成為新古典主義音樂的領(lǐng)導(dǎo)者，其創(chuàng)作時期大致分為三個階段：

（一）1920年前的俄羅斯風格時期，主要以俄羅斯古老的宗教禮儀與習(xí)俗為創(chuàng)作靈感，代表作有三部舞劇《火鳥》《彼得魯是卡》《春之祭》。

（二）1920-1951年間的新古典主義風格時期，此時開始反對浪漫主義那種宣泄情感的音樂，開始進行“復(fù)古”并于1920年創(chuàng)作出標志性作品《浦契涅拉》作為運動開端。

（三）1951-1971年間的序列主義音樂時期，主要受韋伯恩等表現(xiàn)主義作曲家的十二音體系影響，代表作有《阿貢》《哀歌》等。

其中1912年的《春之祭》對于當時的音樂界可謂是一次重擊，直接影響到接下來近一百多年的作曲技巧與發(fā)展方向，原因在于它既否定了浪漫主義過分宣泄情感又對印象派那種唯美主義加以嘲弄，將當時傳統(tǒng)音樂中那些所謂最神圣崇高的基本準則幾乎徹底摧毀。

三、作品的題材與框架

這部舞劇的創(chuàng)作靈感源于作曲家在1910年完成《火鳥》的最后部分時，突然腦海中浮現(xiàn)出一幅莊嚴崇高的祭拜儀式：“我好像看到一群年老的智者圍成圓圈后席地而坐，最中間是一名少年在跳舞，直至最后她被當作祭祀品拿去供奉神靈。”于是在1911年夏天完成《彼得魯是卡》后便開始著手準備創(chuàng)作它，原本打算作為一部交響曲構(gòu)思，后來改為舞劇。

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《春之祭》的主題描述了古代俄羅斯民族在春天進行祭祀大地儀式的畫面。作品以組曲的框架模式進行寫作，分為兩幕共有14段：

第一部分：大地的崇拜。這部分包含8個段落，共同展示出了俄羅斯原始民族的生活面貌，音樂起始賦予神秘的色彩，之后漸漸變得狂躁而尖銳，帶給人野性十足的魅力。第二部分：獻祭。這部分包含6個段落，借助描寫祭祀活動的形式，撲朔迷離的氛圍與狂熱暴躁的情緒相互交替，深刻的刻畫出了人物內(nèi)心的狀態(tài)，直到最終被選中的少女精疲力竭的倒下，音樂在響度上幾乎達到了震耳欲聾的極點。

兩部分蘊含著俄羅斯哲學(xué)中的一種因果關(guān)系：對大地的崇拜是因，祭祀的活動是果；對大地母親的敬畏是因，用純潔的少女去祭奠是果。一方面揭示人與自然的原始關(guān)系，另一方面贊揚了女性純潔質(zhì)樸的奉獻精神。

四、作品的音樂特色

復(fù)雜多變的節(jié)奏類型與極富色彩的音響效果是這部作品聞名世界的兩個主要特點：

（一）捉摸不透的節(jié)奏

節(jié)奏成為這部作品主要表現(xiàn)手段，當中許多手法甚至是沒有先例的獨創(chuàng)。狹義的節(jié)奏往往指音樂中的時間因素，即發(fā)音點的長短與時值的組合，一般涉及音符的長短、節(jié)拍的強弱和速度的快慢。

1.游移不定的重音

作曲家改變節(jié)奏的最根本之處就是“突破小節(jié)限制”。傳統(tǒng)的節(jié)奏模式背景下，節(jié)奏與節(jié)拍往往可以分為橫向與縱向的周期性規(guī)律出現(xiàn)，而他將其中的強弱規(guī)律擊碎、來回轉(zhuǎn)換各種拍號，無論在橫向或縱向都有顯著的不同，在一種不規(guī)則的節(jié)拍律動中實現(xiàn)革新。第一次欣賞此曲時幾乎很難把握其中的強弱規(guī)律。

例如序奏之后的第二幕“春天的征兆”，在開始兩小節(jié)的傳統(tǒng)節(jié)拍后便通過重音記號改變了固有的韻律，先是2、4拍加強，其次整小節(jié)無重音，再來是連續(xù)三個第1拍。前七小節(jié)僅靠一個和弦不斷重復(fù)，既無旋律也沒有和聲進行，雖然仍是常見的四二拍記譜可這種來回轉(zhuǎn)移的重音處理，配合上弦樂組的“近馬鞍”演奏法去模擬人的踩踏聲，使得樂譜上一顆顆音符仿佛被賦予了生命般來回舞動，預(yù)示出濃濃的春天氣息。

2.變幻莫測的拍號

古典與浪漫時期的音樂所使用的拍號通常為三拍子或四拍子這種具有周期性規(guī)律的節(jié)拍，且同個主題樂段輕易不會更改來破壞他穩(wěn)定的律動感。但進入二十世紀后，更換不同的拍號已經(jīng)被普遍接受，甚至一行之內(nèi)就會出現(xiàn)三到四種不一樣的節(jié)拍，這在《春之祭》最后一幕“獻祭的舞蹈”中便可很明顯的體現(xiàn)出來。

短短兩行樂譜不出現(xiàn)了3/16、2/16、3/16、2/8、2/16、3/16、2/8、3/16、5/16、2/8、3/16、2/8、5/16多達十三種不同的節(jié)拍，而且?guī)缀醵际莻鹘y(tǒng)作曲手法很少使用到的拍號?？蓳Q個角度會發(fā)現(xiàn)它們的一個共同特點，即最小單位都是以十六分音符為基礎(chǔ)（2/8可以看作4/16），也就是說作曲家還是遵循了古典的規(guī)則，不同的是將它們的組合方式進行了改變，由合拍變?yōu)榉峙?，結(jié)果卻令人耳目一新。

3.紛繁復(fù)雜的多連音并置

多連音并置指在多聲部音樂中將不同聲部的常規(guī)時值與不同連音符同時演奏，形成一組組的對位節(jié)奏。例如4/4拍中，高聲部單位拍陳述2個八分音符，中聲部單位拍陳述1個八分三連音，二者所形成的對位形式俗稱“二對三”。這種手法在浪漫時期已被普遍使用，但二十世紀則顯得更加成熟。此劇第8幕“大地之舞”起始，中間打擊樂組大鼓與定音鼓形成“三對四”，下方提琴組的中提琴、低音貝斯與小提琴、大提琴形成傳統(tǒng)的“二對一”，由此弦樂組與打擊樂組共同形成了“一對二對三對四”。到第三小節(jié)時上方銅管組出現(xiàn)時值為兩拍的五連音，全部合起來后構(gòu)成了“二對四對五對六對八”的節(jié)奏形態(tài)。

（二）新穎獨特的音響語言

《春之祭》自首演來創(chuàng)造出一系列與眾不同的音響效果，其中“音色”充當著一項相當重要的表現(xiàn)要素。作曲家吸取印象主義配器中濃厚的色彩因素的同時，舍棄其中線條模糊的寫作手法而帶著更為清晰理智的思路去寫作。

1.大相徑庭的配器手法

在樂段編制上，雖然選用四管編制的大型管弦樂隊，但縱觀全曲14個不同部分中，僅有《春天的輪舞》《大地之舞》《召喚祖先》3個章節(jié)運用全部樂隊演奏，占不到總量的1/5，可見作曲家別致地進行了室內(nèi)樂化。另一方面，他以管樂器為主導(dǎo)，突出其音色特點同時盡量削弱其弦樂器的表現(xiàn)力，并加強了以往只是在樂隊中做陪襯的變形樂器①的使用力度，這與傳統(tǒng)作曲中常將弦樂組作為旋律核心有所不同。

例如第6幕“圣者登場”，幾乎所有聲部都參與其中去盡力展現(xiàn)與眾不同的一面。無論音響還是配器均可用“混亂”一詞形容，除了樂曲開篇由四支法國號用不同的調(diào)性配合打擊組有規(guī)律的節(jié)奏共同莊嚴地宣示了“登場”的主題之外，其他樂器則顯得有些毫無章法。小號與長號無規(guī)律地震動聲則仿佛在高處嘶吼咆哮，巴松在低處像一塊地毯一樣用持續(xù)音進行鋪墊，雙簧管疑似陰暗中的怪笑般咯咯作響，短笛刺耳的長鳴與單簧管飽滿的嘆息聲相互呼應(yīng)。與之相比弦樂組的存在感似乎較低，僅依托相互交織纏繞的長音幫助烘托氣氛，呈現(xiàn)出古代祭祀時香煙繚繞的情景。

2.前無來者的復(fù)合音色

相比以往此曲更多地將管弦樂組分解成各個獨具特色的聲部，多由一兩件樂器或小部分聲部來相互配合，這樣做不僅可以最大程度得表現(xiàn)每件樂器自身的特性還能突顯出它個性的節(jié)奏因素。一方面將不協(xié)調(diào)的音響效果與管弦樂器自身的聲音質(zhì)感相互融合重疊，另一方面混合進特有的復(fù)雜織體節(jié)奏型，單純對二者運用加減手法予以扭曲，最終成功賦予音樂十足的沖突感和對比性。

如第8幕“大地之舞”，由于中音長笛的音色與小提琴的泛音音色十分接近，故安排前者奏出同樣旋律加深主題。選用雙簧管奏出一系列線條型不協(xié)和和弦是因為其音域能夠完美融入二者之間，再加上弦樂組的低音鋪墊，如此一來僅利用兩個聲部的巧妙配合便為接下來的獨奏小提琴奏出月光般的泛音效果營造出一種朦朧輕柔的意境，生動形象地描繪出即將進行“獻祭活動”的悲涼畫面，引出第二部分主題。

五、結(jié)語

《春之祭》以表現(xiàn)人類原始的本性為創(chuàng)作目的，相比古典音樂而言旋律并非作曲家所關(guān)注的重點，倘若以傳統(tǒng)審美標準來衡量這部作品甚至?xí)谷烁械娇菰锓ξ丁Ｈ欢v觀全曲，真正引人之處在于作者令人炫目的寫作技巧，通過難以捕捉的節(jié)奏模式與新穎強烈的音色探索塑造出一個個震撼的場景，給世人留下深刻的印象，最終成為一個時代的標志。

注釋：

① 也稱變種樂器，指與木管或銅管中的各種常用樂器有一定親緣關(guān)系的一些樂器所組成的不同樂器族。