從“謙卑”中獲得自尊
——論喬治·斯坦納的文藝批評(píng)思想

張 芬

喬治·斯坦納（George Steiner 1929— ）是當(dāng)代著名的文學(xué)批評(píng)家、語(yǔ)言學(xué)家、翻譯家、作家。他成長(zhǎng)于多語(yǔ)言環(huán)境的猶太家庭，經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)中的大屠殺。斯坦納在這種慘絕人寰又隱秘殘酷的環(huán)境中得以逃生，成為后來(lái)他口中的“幸存者”。本著兒時(shí)的文藝經(jīng)驗(yàn)以及敏感、聰慧的天性，他輾轉(zhuǎn)在歐洲、美洲求學(xué)并嶄露頭角，最終在文學(xué)研究領(lǐng)域取得輝煌成就。斯坦納是一個(gè)富有強(qiáng)烈人文氣息的文學(xué)批評(píng)家，我們常常能夠從他的文字中讀到充滿焦灼感的道德追問(wèn)。他廣博的文學(xué)視野、縱橫捭闔的言說(shuō)方式、對(duì)文學(xué)語(yǔ)言異常原始而充滿熱情的敏感、警覺(jué)，他飄逸而深邃的文風(fēng)以及富于人文關(guān)懷的文學(xué)思想，都給一般讀者帶來(lái)極大的挑戰(zhàn)和快感，同時(shí)也令慣于探根究底的學(xué)者感到一絲不明就里的惶惑。作為學(xué)院內(nèi)部看起來(lái)自由不羈的寫作者，斯坦納的文字也頗受同行詬病。但不可否認(rèn)的是，斯坦納的文學(xué)批評(píng)的獨(dú)特個(gè)性是無(wú)法被取代的。

斯坦納被中國(guó)讀者廣泛關(guān)注，主要還是他那著名的“四步驟”翻譯思想。 斯坦納提出了著名的翻譯四步驟：信賴（trust）、侵入(aggression)、吸收(import)、補(bǔ)償(compensation)。George Steiner, , Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.《巴別塔之后》（

After Babel

, 1975）最為中國(guó)研究者所熟識(shí)。近年來(lái)，他的早期文學(xué)批評(píng)被逐漸翻譯進(jìn)來(lái)，例如《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》（

Tolstoy or Dostoevsky: An essay in the Old Criticism

, 1959）、《悲 劇 之 死 》（

the Death of Tragedy

, 1961），以及表現(xiàn)他文學(xué)和文化批評(píng)思想的《語(yǔ)言與沉默》(

Language and Silence

,1967)，乃至借助于風(fēng)靡的哲學(xué)主題而被較早引進(jìn)中國(guó)的《海德格爾》(

Heidegger

, 1978)等。除了這些作品之外，據(jù)說(shuō)上世紀(jì)80年代之后，斯坦納較為專注于文化批評(píng)，不少作品尚未被翻譯到國(guó)內(nèi)。只有一部半自傳性質(zhì)的《斯坦納回憶錄：審視后的生命》（

Errata: An Examined Life

, 1997）被翻譯進(jìn)來(lái)。目前，相對(duì)于其他同時(shí)代我們花費(fèi)了較多精力介紹的歐美批評(píng)家，有關(guān)斯坦納整體文藝思想的介紹除了《語(yǔ)言與沉默》的翻譯者李小均的“札記”之外，所見(jiàn)不多，似乎還有大量翻譯、研究的余地。也就是說(shuō)，作為一個(gè)“整體”的斯坦納，還沒(méi)有在國(guó)內(nèi)露出水面。有關(guān)斯坦納的深入研究，尚停留在局部。

一、批評(píng)及其“謙卑”

正如薩義德所說(shuō)，斯坦納的文學(xué)批評(píng)帶有某種“遺老遺少的人文主義氣味”。斯坦納有對(duì)經(jīng)典文藝諳熟的童年記憶。他從小就在多語(yǔ)言的環(huán)境（英、法、德）中長(zhǎng)大，六歲之后，父親就帶他朗讀荷馬史詩(shī)、古希臘戲劇、莎士比亞戲劇等19世紀(jì)以前的豐碑式作品。他在這些多語(yǔ)言的精彩片段的涵詠中長(zhǎng)大。這使得他后來(lái)的文學(xué)批評(píng)尤其尊重由原作生發(fā)的情感和信念。這些“經(jīng)典”記憶也使他更愿意作為一個(gè)普通的讀者來(lái)理解文學(xué)。因此，他似乎并不相信什么理論，他說(shuō)：“在人文學(xué)科、歷史研究即社會(huì)研究或是品評(píng)文學(xué)及藝術(shù)，要從‘理論’入手，我覺(jué)得是虛偽不實(shí)的?！彼嘈琶恳淮蔚奈膶W(xué)閱讀和研究經(jīng)驗(yàn)都是獨(dú)立、獨(dú)特的。他的博士論文《悲劇之死》出版后，他就以致謝父親的方式，表達(dá)出了自己迥異于當(dāng)時(shí)學(xué)院派主流文學(xué)批評(píng)的一面：“最重要的是，父親用親身經(jīng)歷教導(dǎo)我，偉大的藝術(shù)并不專屬于行家和學(xué)者，毋寧說(shuō)，它會(huì)被那些對(duì)生活充滿熱情的人所領(lǐng)會(huì)和深愛(ài)。”既然文學(xué)屬于每一個(gè)“對(duì)生活充滿熱情的人”，那么，這種閱讀必然要求閱讀者和作品（作者）跳過(guò)任何“中介”性元素，實(shí)現(xiàn)盡可能的“身心統(tǒng)一”。在這之中，他毫不隱諱地談到了文學(xué)批評(píng)和偉大的文學(xué)創(chuàng)作者的不對(duì)等：

當(dāng)批評(píng)家回望，他看見(jiàn)的是太監(jiān)的身影。如果能當(dāng)作家，誰(shuí)會(huì)做批評(píng)家？如果能焊接一寸《卡拉馬佐夫兄弟》，誰(shuí)會(huì)對(duì)著陀思妥耶夫斯基反復(fù)敲打最敏銳的洞見(jiàn)？如果能塑造《虹》（

Rainbow

）中迸發(fā)的自由生命，誰(shuí)會(huì)跑去議論勞倫斯的心智平衡？

這種看似刻薄的語(yǔ)言，正是來(lái)源于作者對(duì)經(jīng)典體悟的“心向往之”而“不能至”。基于對(duì)創(chuàng)作者這種尊重乃至敬仰，他建議批評(píng)者保持一種“謙卑”的姿態(tài)。斯坦納對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)院環(huán)境中存在的文學(xué)批評(píng)家傲慢而自成體系的姿態(tài)保持警惕：“批評(píng)家相互吹捧。聰明的年輕人不再視批評(píng)為挫敗，不再視批評(píng)為與自己有限的才華的灰沙逐漸憂郁地妥協(xié)，他們認(rèn)為批評(píng)是聲明顯赫的志業(yè)。這不僅好笑，結(jié)果也有害?！彼踔琳J(rèn)為，再好的文學(xué)闡釋還是文學(xué)批評(píng)，都是派生的“次級(jí)”活動(dòng)。他說(shuō)，“文學(xué)批評(píng)必須以謙卑之心，帶著經(jīng)過(guò)不斷更新的生命感，回歸這些傳統(tǒng)”?；谶@種“謙卑”，斯坦納要求讀者對(duì)文本給予足夠的尊重，并希望在一種整體性中來(lái)觀察文學(xué)。他反對(duì)那種一廂情愿的決定性的闡釋。他認(rèn)為好的文學(xué)永遠(yuǎn)是開(kāi)放的，永遠(yuǎn)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案。然而，這并不意味著，在斯坦納看來(lái)，文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)作品理應(yīng)處于一種奴仆關(guān)系。讀者或文學(xué)批評(píng)家應(yīng)發(fā)動(dòng)身心去閱讀，給出足夠的反應(yīng)和回響，從“謙卑”中獲得自尊。他經(jīng)常在文字中引用D.H.勞倫書信中的一句話：

我常常覺(jué)得，自己赤身裸體地站在那里，讓萬(wàn)能的神的火焰穿過(guò)自己的身軀。那是一種相當(dāng)美妙的感覺(jué)。一個(gè)人要成為藝術(shù)家，必須篤信宗教。

如果說(shuō)，創(chuàng)造者必須懷著這種虔誠(chéng)之心，那么作為批評(píng)家的讀者，也應(yīng)該懷著這種謙卑的虔誠(chéng)?！爱?dāng)藝術(shù)品進(jìn)入我們的意識(shí)、存在于我們心底的某種東西被點(diǎn)燃，我們接著作出的響應(yīng)是提煉最初的認(rèn)知飛躍，將它表達(dá)出來(lái)”。

斯坦納指出，處于“謙卑”位置的批評(píng)具有“重要”的三個(gè)功能：第一、“批評(píng)向我們表明什么需要重讀，如何重讀。……批評(píng)要發(fā)現(xiàn)并維系那些用特別直接或精確的話語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的作品”。第二、“溝通”?！霸诩夹g(shù)交流迅速掩蓋了頑固的意識(shí)形態(tài)和政治障礙的時(shí)代里，批評(píng)家可以充當(dāng)中間人和監(jiān)護(hù)人”。第三、“關(guān)注于對(duì)同時(shí)代文學(xué)的判斷”。針對(duì)第三個(gè)對(duì)接同時(shí)代文學(xué)的批評(píng)任務(wù)或功能，他說(shuō)：

……顯然，批評(píng)家對(duì)于同時(shí)代的藝術(shù)有特殊的責(zé)任。他不但必須追問(wèn)，是否代表了技巧的進(jìn)步和升華，是否使風(fēng)格更加繁復(fù)，是否巧妙地搔到了時(shí)代的痛處；他還要追問(wèn)，對(duì)于日益枯竭的道德智慧，同時(shí)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)在哪里，或者它帶來(lái)的耗損在哪里。作品主張用什么尺度來(lái)衡量人？這不是一個(gè)容易系統(tǒng)闡述的問(wèn)題，也不是一個(gè)能夠用萬(wàn)能的策略對(duì)付的問(wèn)題?！?/p>

因此，批評(píng)家不僅要和作品對(duì)話，還要具備一種對(duì)接當(dāng)下的能力。既要回答審美范疇內(nèi)的具體問(wèn)題，又要帶有所在時(shí)代的審視，正如他這樣界定文學(xué)體裁之一的小說(shuō)，“是歷史最重要的遠(yuǎn)親”。

我們?cè)陂喿x斯坦納的文學(xué)批評(píng)時(shí)，能夠被其深厚的文藝素養(yǎng)所震撼，又被其充沛飽滿的表達(dá)熱情所吸引，他的很多論述帶有對(duì)藝術(shù)作品的普遍的整體性的精密、準(zhǔn)確的把握，令人讀起來(lái)感到正是對(duì)原作“生命感”的重新詮釋。例如談?wù)撈踉X夫戲?。?/p>

契訶夫的戲劇總是趨向音樂(lè)。契訶夫劇作首先并不瞄準(zhǔn)沖突或爭(zhēng)論的表現(xiàn)，而是試圖將某些內(nèi)心生活的危機(jī)具體化，讓感覺(jué)變得可見(jiàn)。人物在一種可感受語(yǔ)調(diào)最輕微轉(zhuǎn)變的氛圍中行動(dòng)。他們就像在磁場(chǎng)中穿行，每一句話、每個(gè)手勢(shì)都能引發(fā)精神力量的混亂或重組?！粓?chǎng)契訶夫的對(duì)話就是富于感情的嗓音而譜寫的一份樂(lè)譜。它時(shí)而加速，時(shí)而減速。音調(diào)和音色往往與明確的意思一樣富有意義。此外，情節(jié)的結(jié)構(gòu)是復(fù)調(diào)的。數(shù)個(gè)明確的行動(dòng)和多種層面的意念在同一個(gè)時(shí)刻展開(kāi)。

斯坦納似乎善用譬喻以“回報(bào)”作品帶給他的感官體驗(yàn)，在文藝作品面前，他絕不害羞、矜持，而是打開(kāi)自己，以一種竭誠(chéng)的姿態(tài)，讓“作品的火焰，穿過(guò)自己的身軀”，希望能夠以等量齊觀的“虔誠(chéng)”“補(bǔ)償”作品，以免令其“陷入沉默”。

一方面，他自己用一種近乎“再創(chuàng)造”的方式解讀他所感興趣的文學(xué)作品，另一方面，他似乎又對(duì)自己的這種文風(fēng)表現(xiàn)出了某種警惕和反省。他曾經(jīng)在《F.R.利維斯》（1962）一文中提到專業(yè)的批評(píng)家應(yīng)富于“對(duì)話”“批判”等人文主義特質(zhì)。他說(shuō)，利維斯并不執(zhí)著于文學(xué)史或批評(píng)理論而是個(gè)案：

他的目標(biāo)在于遭遇文本的時(shí)候，作出完全的反應(yīng)，保持意識(shí)的鎮(zhèn)定和勇敢。他前進(jìn)的時(shí)候總是小心翼翼，注意力格外集中，但也隨時(shí)修訂立場(chǎng)，重新進(jìn)行價(jià)值判斷。判斷來(lái)源于反應(yīng)，判斷并不引起反應(yīng)。

他認(rèn)為利維斯有一種“高貴的丑陋”，因?yàn)樗熬芙^華麗的辭藻，拒絕將批評(píng)代替創(chuàng)作”?；谶@樣的“專注”，斯坦納甚至接著坦率地說(shuō)，“在大多數(shù)偉大的批評(píng)家身上，都有個(gè)缺席的作家”，他們將“創(chuàng)造性寫作”置入文學(xué)批評(píng)，而利維斯不在此列。

有意思的是，也曾嘗試過(guò)文學(xué)創(chuàng)作的斯坦納，是否屬于這個(gè)“大多數(shù)”之列呢？他的文學(xué)批評(píng)的“判斷”是否引起了太多的“反應(yīng)”？不管怎樣，近年，有評(píng)論者認(rèn)為，斯坦納的小說(shuō)創(chuàng)作和批評(píng)形成了鮮明的“對(duì)照”關(guān)系：當(dāng)他的批評(píng)越來(lái)越走向“封閉”和“正統(tǒng)化”之時(shí)，小說(shuō)增補(bǔ)了他的這種“開(kāi)放”和“謙卑”。 Maya Jaggi, , The Guardian,March 27, 2008.

斯坦納的翻譯思想也是建立在這種“謙卑”之上的。他認(rèn)為，好的讀者是“翻譯家”，好的翻譯家也是好讀者，解釋和翻譯始終如一地貫穿在語(yǔ)言的歷時(shí)（diachronic）和共時(shí)(synchronic)現(xiàn)象中 George Steiner, , Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.，翻譯要經(jīng)過(guò)“信賴、侵入、吸收、補(bǔ)償”，正是以另一種語(yǔ)言的“閱讀”過(guò)程。“補(bǔ)償”是為達(dá)到解釋的平衡。在《兩種翻譯》（1961）中，他比較了洛威爾翻譯拉辛和菲茨杰拉德翻譯《荷馬史詩(shī)》，認(rèn)為翻譯應(yīng)當(dāng)“適度”，“適度是翻譯的本質(zhì)。越偉大的詩(shī)人，他對(duì)原文的服務(wù)態(tài)度越忠誠(chéng)”。他甚至不吝筆墨支持菲茨杰拉德在譯文中“補(bǔ)償”一些文字，只要“增加的東西與原文的內(nèi)在情感和語(yǔ)調(diào)嚴(yán)格保持一致”。可見(jiàn)，他對(duì)譯者作為“閱讀者”的“解釋”能力有較高要求。也就是后來(lái)不斷被斯坦納的翻譯思想研究者所津津樂(lè)道的“翻譯主體性”。那么，問(wèn)題是，當(dāng)一個(gè)譯者不能“全情投入”理解另一語(yǔ)言文本時(shí)，退而求其次的亦步亦趨的“硬譯”，是否就是一種較差的翻譯呢？

基于此，我們正可以把斯坦納的文學(xué)批評(píng)和翻譯思想結(jié)合在一起，當(dāng)進(jìn)入文本之后，最重要的是語(yǔ)言背后能夠引起共通思想的部分。同一種語(yǔ)言體系中的閱讀、不同語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，從文學(xué)到文化，從文化到哲學(xué)，他都抱以一種開(kāi)放而自信的態(tài)度。

很顯然，如果硬要說(shuō)斯坦納有一種文學(xué)批評(píng)“理論”的話，那么，它不是一種直接有效的用來(lái)“入手”的“理論”。毋寧說(shuō)，這是一種方法、態(tài)度或思想。這種方法（或思想）背后有強(qiáng)大的人文素養(yǎng)和并不因前者的深廣而被破壞的主體的直覺(jué)天分、表達(dá)欲求。因?yàn)檫@種方式帶有強(qiáng)烈的“主體性”，所以，它所呈現(xiàn)出來(lái)的樣貌又是變動(dòng)不居的。在斯坦納看來(lái)，每一次閱讀，哪怕面對(duì)的是同一個(gè)作品，都會(huì)遭到“經(jīng)典”的同樣追問(wèn)：“你負(fù)責(zé)任重新想象了嗎？”

二、文藝與道德

作為巴黎大屠殺中逃脫的班級(jí)里唯有的兩個(gè)猶太兒童之一 Maya Jaggi, , The Guardian,March 27, 2008.，斯坦納時(shí)時(shí)在這種“劫后余生”中體會(huì)到一種“幸存者”的重負(fù)。他總結(jié)猶太人的“離散”的宿命，并不在特定的“空間”而在“時(shí)間”的“六千年的自我意識(shí)”中。他常在文中為沉埋在歷史廢墟中的猶太人及其他不幸亡魂進(jìn)行帶有強(qiáng)烈的人道主義色彩的批判性反思。作為一個(gè)“幸存者”：他有多么幸運(yùn)，他就有多么急迫肩挑此責(zé)。

這種“幸存者”身份，總是和他的文學(xué)批評(píng)中的道德自覺(jué)自然地結(jié)合在一起。他的思考主題常常是，人類文明精髓、包含文學(xué)在內(nèi)的人文遺產(chǎn)本身的現(xiàn)世（人文主義）價(jià)值。斯坦納在30歲之前就開(kāi)始研究19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)和早期的戲劇經(jīng)典（古希臘、柏拉圖戲劇和莎士比亞戲?。@在他看來(lái)，是人類文學(xué)的“三大輝煌階段”，它們都共同思考著在上帝面前人的尊嚴(yán)。他的第一本專著《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》就深入地思考了托爾斯泰文學(xué)整體的內(nèi)部的道德力量的一致性?！侗瘎≈馈分校f(shuō)，真正的高悲?。℉igh Tragedy），就是命運(yùn)本身，不是“深諳暴力、悲傷和天災(zāi)人禍”的東方藝術(shù)，也不是“充滿暴行和儀式性的死亡”的日本戲劇，它不需要基督教和猶太教的“救贖”“補(bǔ)償”，體現(xiàn)的是人類在毀滅面前存在的尊嚴(yán)：

這是對(duì)人生可怕的、嚴(yán)峻的洞察。然而，正是在人類遭受的過(guò)度的苦難中存在著人類對(duì)尊嚴(yán)的訴求。一個(gè)被逐出城邦的盲乞丐，無(wú)能為力、落魄潦倒，卻被賦予了一種新的莊嚴(yán)感。

和猶太文化的探討相應(yīng)，斯坦納甚至從古典悲劇中看到了人類的負(fù)重所帶來(lái)的莊重、決絕與尊嚴(yán)感。人類（觀眾或讀者）只有在這種悲劇面前才能恢復(fù)反省。上世紀(jì)70年代，針對(duì)給新批評(píng)帶來(lái)重大影響的艾略特的文化研究（《有關(guān)文化再定義的札記》（

Notes Towards the Definition of Culture

, 1948)，斯坦納寫了《藍(lán)屋子城堡：有關(guān)文化再定義的討論》（

In bluebeard’s Castle

，1978）探索歐洲反猶思想的根源，認(rèn)為所謂“納粹”思想是歐洲人對(duì)猶太人的“復(fù)仇”。他呼吁在新的文化主題下清理納粹文化 George Steiner, , , London:Farber&Faber, 1978.。

就這樣，清除了“宗教幽靈”，他將這種“重負(fù)”放在體現(xiàn)在整個(gè)歐洲人文成果中的語(yǔ)言、文學(xué)、文化、哲學(xué)當(dāng)中去。在經(jīng)歷了大屠殺時(shí)代之后，斯坦納對(duì)封閉、一元的東西充滿了警惕，正如他自己所說(shuō)，應(yīng)該克服那種“自由”必然性中的“強(qiáng)迫”。所以，阻隔人類觸及“上帝秘密”的“巴別塔”崩塌之后，人類的尊嚴(yán)還體現(xiàn)在多語(yǔ)言的闡釋、翻譯的交流的有效性之中（他甚至以親身經(jīng)驗(yàn)，指出兒童在多種語(yǔ)言環(huán)境下成長(zhǎng)的益處）。只有保持永遠(yuǎn)的樂(lè)觀、自信的開(kāi)放態(tài)度，人類才可能避免集權(quán)的屠戮。

因此，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)閱讀、研究、批評(píng)中比較的重要性和必然性。面對(duì)龐大的多語(yǔ)境下的世界文學(xué)遺產(chǎn)，他對(duì)在同一種語(yǔ)言文學(xué)環(huán)境下的文學(xué)批評(píng)持謹(jǐn)慎和不滿足態(tài)度。在《利維斯》中，除了對(duì)利維斯文學(xué)批評(píng)中的冷峻而簡(jiǎn)潔的風(fēng)格給予贊許之外，他還對(duì)其囿于純粹的英國(guó)文學(xué)研究表現(xiàn)出了不滿。他認(rèn)為一個(gè)好的人文學(xué)者或文學(xué)批評(píng)家應(yīng)眼界開(kāi)闊。他覺(jué)得英國(guó)文學(xué)批評(píng)的視野應(yīng)該擴(kuò)大到英語(yǔ)國(guó)家的文學(xué)，望向傳統(tǒng)和現(xiàn)代，同時(shí)看到其他民族國(guó)家，例如漢語(yǔ)這門“重要的外部語(yǔ)言”。他說(shuō)漢語(yǔ)文化是“最古老的文化之一，這種文化由地球上最大民族的能量孕育，許多特性表明它將主宰下一個(gè)歷史時(shí)代”。斯坦納反對(duì)“狹隘的地方主義和逃避現(xiàn)實(shí)”，“因?yàn)槲幕械纳澄闹髁x和孤立主義，與政治中的一樣，都是自殺性的選擇”。

從文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向文化批判，是斯坦納文藝批評(píng)的必然路徑。作為一個(gè)被文學(xué)浸透了肉體和靈魂的猶太人，一個(gè)20世紀(jì)災(zāi)難的“幸存者”，斯坦納多次進(jìn)行這樣的反省：閱讀中體會(huì)到的文學(xué)中的痛苦，也許比鄰人的痛苦更真實(shí)。文藝給歐洲精英人士帶來(lái)的在災(zāi)難面前的麻木感也許比帶有行動(dòng)力的責(zé)任感更為強(qiáng)烈。由此出發(fā)，他開(kāi)始思考涵蓋了文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的歐洲文明和集中營(yíng)、納粹之間的關(guān)系（就像在任何時(shí)代動(dòng)蕩和變革面前，罹難者開(kāi)始清理自己的文化一樣）。這種追問(wèn)和反詰，是當(dāng)時(shí)歐洲知識(shí)分子，尤其是更多的猶太“幸存者”如漢娜·阿倫特等人的共同特質(zhì)。于是，斯坦納寫了一系列反思文章，在西方文化的“除魅”方面做出了不少思考。飽含著這種痛苦和糾結(jié)，斯坦納開(kāi)始關(guān)注大屠殺背景下的文學(xué)，并寫出帶有悼文性質(zhì)的悲傷的評(píng)論文字，甚至有時(shí)顯得喋喋不休（當(dāng)然他自己也嘗試創(chuàng)作過(guò)有關(guān)希特勒的戲劇 《希勒特的圣克里斯托堡之途》（, 1981）在小說(shuō)中虛構(gòu)了猶太的納粹捕獵者發(fā)現(xiàn)了在第二次世界大戰(zhàn)之后潛藏在亞馬遜叢林達(dá)30年之久的希勒特的情節(jié)。）。我們能夠在美國(guó)女詩(shī)人西爾維亞·普拉斯的神經(jīng)質(zhì)的、封閉性的作品后看到斯坦納的有關(guān)大屠殺的聯(lián)想與引申。基于此，他似乎不滿足于文學(xué)批評(píng)本身。他的文學(xué)批評(píng)往往包含了從語(yǔ)言到文化、哲學(xué)思考，并且使得它們身上帶有強(qiáng)烈的倫理色彩。他就曾在他的哲學(xué)思考背后認(rèn)識(shí)到了所有的哲學(xué)亦是一種文學(xué)表達(dá)。海德格爾“存在”觀念的啟示，讓他能夠重新回到文學(xué)表象，人的尊嚴(yán)在于對(duì)“存在”的肯定。對(duì)“存在”的肯定又意味著對(duì)文學(xué)的敬畏和思考。

當(dāng)然，這并不意味著他在處理文學(xué)背后的哲學(xué)或道德命題時(shí)放棄了對(duì)具體文學(xué)作品的文學(xué)質(zhì)素及其記憶的把握。正如他說(shuō)托爾斯泰，當(dāng)?shù)赖略V求在藝術(shù)創(chuàng)造之上，作為相對(duì)失敗的藝術(shù)品如《復(fù)活》中的道德因素，有如從天而降的“隕石”，發(fā)揮更多的是教育功能。同樣帶有倫理色彩的，有關(guān)對(duì)文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的思考中，最為嚴(yán)正的莫過(guò)于當(dāng)時(shí)盛行的馬克思主義文學(xué)批評(píng)。斯坦納對(duì)此依然保持著開(kāi)放的心態(tài)，他曾撰文對(duì)以本雅明、盧卡奇、托洛茨基等為代表的不同向度的馬克思主義者及其文藝?yán)碚撨M(jìn)行深刻反思。

馬克思主義批評(píng)為傳統(tǒng)的歷史主義批評(píng)帶來(lái)了重要升華：盧卡奇區(qū)分了現(xiàn)實(shí)主義和自然主義；本雅明洞察到技術(shù)和大眾化再生產(chǎn)對(duì)個(gè)體藝術(shù)的影響；異化和非人化的概念應(yīng)用于20世紀(jì)文學(xué)和繪畫。但最重要的是，馬克思主義為美學(xué)貢獻(xiàn)了一種規(guī)范的歷史意識(shí)和一種普遍徹底的樂(lè)觀主義（托爾斯泰的《文學(xué)與革命》可為證），而不只是邏輯連貫的認(rèn)識(shí)論。

我們知道，斯坦納一開(kāi)始所致力的批評(píng)，迥異于當(dāng)時(shí)盛行的“新批評(píng)”，但又從“新批評(píng)”中吸收養(yǎng)料，他很早就在《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》中表達(dá)了這一愿望，“全面恢復(fù)意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境和歷史語(yǔ)境具有的權(quán)威，恢復(fù)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際經(jīng)濟(jì)因素和社會(huì)因素的權(quán)威”，這些論調(diào)很容易讓斯坦納從馬克思主義文藝批評(píng)中找到對(duì)這種宏大視野和內(nèi)在有機(jī)結(jié)構(gòu)分析的某種認(rèn)同，但同時(shí)斯坦納也通過(guò)分析馬克思主義文藝批評(píng)將自己區(qū)別于此。例如，他從盧卡奇文學(xué)批評(píng)思想中看到了其缺陷。那就是，他在處理那些看起來(lái)帶有“神秘主義”和“超驗(yàn)色彩”的迥異于屠格涅夫或托爾斯泰的“現(xiàn)實(shí)主義”作品的另一種“現(xiàn)實(shí)主義”（例如陀思妥耶夫斯基）時(shí)會(huì)感到棘手和無(wú)奈。

三、“沉默”與未來(lái)

斯坦納這位人文主義者，這位“老派”的文學(xué)批評(píng)家，不僅像他早期帶有追憶和悲情色彩地宣布“悲劇已死”一樣，他還多次談到了“沉默”的重要性。這種“沉默”不僅表現(xiàn)在文學(xué)或語(yǔ)言在暴行面前的無(wú)力后的反應(yīng)，還表現(xiàn)為一種古老的來(lái)自東方的帶有神秘哲學(xué)氣息的語(yǔ)言學(xué)：“大音希聲”。斯坦納還說(shuō)，既然語(yǔ)言與行動(dòng)必然要發(fā)生關(guān)聯(lián)，那么“沉默”則是另一種帶有決絕意味的“行動(dòng)”。他還舉出另外兩個(gè)更古老的“沉默”先驅(qū)：30歲以后的荷爾德林和蘭波。當(dāng)然，這種“沉默”還表現(xiàn)為一種文學(xué)質(zhì)素，斯坦納在世紀(jì)之交乃至現(xiàn)代的文藝中，看到了一種“靜默”的典范，例如契訶夫、貝克、梅特林克，都是對(duì)時(shí)代的回應(yīng)。更重要的是，面對(duì)新的時(shí)代，對(duì)這位深諳19至20世紀(jì)每座文學(xué)豐碑的“老牌”批評(píng)家來(lái)說(shuō)，尋找經(jīng)典的任務(wù)變得越來(lái)越困難。斯坦納帶著美好的文學(xué)記憶和歷史記憶的創(chuàng)傷，流露出對(duì)新時(shí)代語(yǔ)言環(huán)境的不適，流露出對(duì)文學(xué)語(yǔ)言未來(lái)的一種悲觀。他認(rèn)為，真正的文學(xué)，尤其是小說(shuō)，無(wú)可置疑地在新的時(shí)代面前變得無(wú)力，正以加速度消亡。講故事的人和現(xiàn)代小說(shuō)家也沒(méi)有了那種講述的安靜氛圍：

每日的新聞，從四面八方砸向我們，將即時(shí)傳遞的震驚影像強(qiáng)加給我們，讓我們沉浸于戲劇性的原始感情；這樣的效果，任何經(jīng)典故事都不敢奢望。只有聳人的黃色小說(shuō)或科幻小說(shuō)才能夠在促銷刺激的市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng)。想象力已經(jīng)落后于花哨的極端現(xiàn)實(shí)。

斯坦納認(rèn)為，過(guò)去的“悲劇”依然“超越任何其他體裁，成為形而上學(xué)和文學(xué)的交匯”逐漸離我們遠(yuǎn)去。而小說(shuō)這種世界文學(xué)史上曾經(jīng)輝煌的體裁，“面對(duì)動(dòng)蕩廉價(jià)的情感”也開(kāi)始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，“力求高難度的技巧吸引我們的注意”。這時(shí)候小說(shuō)作為文學(xué)的獨(dú)立性和悲劇一樣，逐漸陷入到一種似是而非的模糊地帶。而在他看來(lái)，可視化的藝術(shù)正在崛起，這種崛起的典型是“當(dāng)代戲劇”，當(dāng)代戲劇可能容納了多種文藝樣式，更順應(yīng)時(shí)代的是，它身上所具有的“大眾色彩”。盡管這一判斷可能受到上世紀(jì)六七十年代的實(shí)驗(yàn)戲劇熱潮的影響，但“可視化”的判斷似乎較為準(zhǔn)確，而且在半個(gè)世紀(jì)后的今天愈演愈烈。在這種悲觀心境下，斯坦納試圖重新尋找打破沉默的突破口，將其文學(xué)批評(píng)趨向新時(shí)代。他預(yù)言新的小說(shuō)將不僅僅陷在相對(duì)封閉的自戀般的語(yǔ)言之中，它還應(yīng)包含音樂(lè)、哲學(xué)、數(shù)學(xué)等未被“污染”的領(lǐng)域。他甚至帶著這種樂(lè)觀的預(yù)設(shè)，對(duì)新的小說(shuō)樣式嘗試進(jìn)行積極的批評(píng)。布洛赫的小說(shuō)就是這類文體實(shí)驗(yàn)的代表。斯坦納認(rèn)為，它“打破了德語(yǔ)文體習(xí)慣性的重負(fù)和凝滯”。但顯然，正如“小說(shuō)的衰落”一樣，他的這些批評(píng)成果并未能像他早期對(duì)自己熟稔的文學(xué)豐碑飽含熱情的回應(yīng)那樣有力和成功。

作為一個(gè)人文主義者，斯坦納這種在新時(shí)代面前的總體的悲觀和疑惑，在新世紀(jì)仍然沒(méi)有被改變。文學(xué)的基礎(chǔ)上，他延伸出“文化素養(yǎng)”（Literacy）新解釋，他說(shuō)，未來(lái)的科學(xué)與藝術(shù)的不斷結(jié)合，讓將來(lái)的人文教育必然包含“數(shù)學(xué)、音樂(lè)、建筑”。而人文遺產(chǎn)盡管在歷史災(zāi)難面前沒(méi)有承擔(dān)足夠的責(zé)任，但這種人類的“樂(lè)趣”“將與體育、與最為殘暴、危言聳聽(tīng)的大眾娛樂(lè)在共同的尊榮尺度上競(jìng)爭(zhēng)”。直到2015年，斯坦納仍然出版了《一種歐洲觀》，繼續(xù)思考著新時(shí)代下歐洲文化的去向。也就是說(shuō)，斯坦納從未保持沉默。

斯坦納從語(yǔ)言到文學(xué)，再到語(yǔ)言，然后到哲學(xué)，再回到文學(xué)，實(shí)際上都是在書寫人為對(duì)抗“存在”的“苦惱”而進(jìn)行的嘗試，一種基于“存在”回應(yīng)的“可能性”。從這個(gè)角度上說(shuō)，他仍然是一個(gè)“謙卑”的讀者，一個(gè)“謙卑”的寫作者。斯坦納的這種人文主義視野下的文藝批評(píng)，恰恰給了在新時(shí)期批評(píng)高度專業(yè)性和碎片化的今天，一種回到作品本身的整體觀。在這種整體關(guān)照下，每一個(gè)讀者能夠通過(guò)閱讀直接獲得反應(yīng)。而且，這“反應(yīng)”不是來(lái)自作為批評(píng)家或者學(xué)者的知識(shí)分子，而首先是作為對(duì)生活、對(duì)文學(xué)、對(duì)人道及對(duì)其關(guān)系，保持著高度敏感、警覺(jué)和深沉思考的個(gè)人?；诖?，這種帶有高度“尊嚴(yán)”的“謙卑”，不僅僅屬于批評(píng)家，還屬于任何一個(gè)普通讀者。

平心而論，斯坦納對(duì)作家及獨(dú)立知識(shí)分子的影響可能大過(guò)廣泛的學(xué)院派學(xué)者。例如英國(guó)作家杰夫·戴爾（Geoff Dyer）：《一怒之下：與勞倫斯搏斗》（

Out of Sheer Rage: in the shadow of D.H. Lawrence,

1997）就是這樣一部踐行斯坦納文藝思想之作。他以謙卑同時(shí)平等姿態(tài)建立的“文學(xué)批評(píng)”，同時(shí)又是小說(shuō)或散文，因而能夠重新回饋給作為藝術(shù)創(chuàng)造者的勞倫斯。杰夫·戴爾在《然而，很美》（

But Beautiful: A Book about Jazz

, 1991）中曾引用喬治·斯坦納的《真實(shí)存在》（

Real Presences

, 1989）：“對(duì)藝術(shù)的最好解讀是藝術(shù)”。于是，我們看到了他建立在這些文學(xué)、音樂(lè)巨擘基礎(chǔ)上的文學(xué)創(chuàng)造和回饋。不僅僅是文學(xué)批評(píng)，還包括音樂(lè)、美術(shù)等其他藝術(shù)門類，斯坦納的這種敞開(kāi)的態(tài)度，給藝術(shù)創(chuàng)造者以啟示。這不僅在于斯坦納對(duì)創(chuàng)造者給予一種尊敬和共情的態(tài)度，還在于斯坦納的文字中激蕩著一種很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，足以喚起敏感的藝術(shù)家新的感動(dòng)和創(chuàng)造力。

文學(xué)批評(píng)作為一種對(duì)待“記憶”的方式，引起一種“回憶”的動(dòng)力，而且這種動(dòng)力來(lái)自于當(dāng)代，斯坦納反思道，文學(xué)研究不應(yīng)該是一種“溫文爾雅的職業(yè)”，不應(yīng)該是一種“保持中立的人文主義”，他引用克爾凱郭爾的話說(shuō)，“不能變成禮物的過(guò)去，不值得記憶”。在斯坦納看來(lái)，即便是細(xì)部研究，也應(yīng)該從每個(gè)個(gè)案背后看到一幅廣闊的文學(xué)甚至文化、歷史、哲學(xué)幕布。文學(xué)給我們的回饋永遠(yuǎn)是敞開(kāi)的“自由”。這使得我們不會(huì)被蒙蔽雙眼，以至于忙于擺設(shè)學(xué)術(shù)的刀俎，讓作品除了被碾碎成“粉末”之外，一無(wú)所獲。