新時(shí)代工匠精神的倫理傳承與類型探索
——評(píng)電影《大路朝天》

峻 冰

英國(guó)電影理論家歐納斯特·林格倫在《論電影藝術(shù)》一書中認(rèn)為：電影不僅能成為“為了激動(dòng)人的感情而激動(dòng)人的感情，也就是說僅僅為了使人愉快而激動(dòng)人的感情”的“娛樂”手段；成為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中去起作用”的“宣傳”手段；而且可以成為“只能表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的經(jīng)歷和觀點(diǎn)”的“真正的藝術(shù)”。顯然，林格倫依據(jù)電影承載的主導(dǎo)功能的不同較為正確地說明了：電影可以區(qū)分為娛樂電影（娛樂片，以娛樂功能為主導(dǎo)）、宣教電影（宣教片，以宣傳教育功能為主導(dǎo)）和藝術(shù)電影（藝術(shù)片，以審美功能為主導(dǎo)）三類。

之于國(guó)產(chǎn)電影，宣教電影即主旋律電影（主旋律片）：它全部或部分涵蓋重大革命歷史題材電影、戰(zhàn)爭(zhēng)電影和警匪片、傳記片等樣式或類型。在本質(zhì)層面上，具有創(chuàng)新品格、道德底線的娛樂電影的創(chuàng)作也應(yīng)被視為真正的藝術(shù)創(chuàng)造；而主要承繼娛樂電影傳統(tǒng)的類型（喜劇片、驚險(xiǎn)片、警匪片、科幻片、傳記片等）無疑也是如此。美國(guó)傳播學(xué)者和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛認(rèn)為：電影評(píng)論家和電影歷史學(xué)家應(yīng)將“類型”與藝術(shù)質(zhì)量較高、十分重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椤懊款愲娪霸陔娪笆飞虾臀幕飞隙计疬^各自不同的重要作用”；類型“是由經(jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”；它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”。

毋庸諱言，近兩年大獲成功的軍事題材主旋律電影《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》以有藝術(shù)尺度的類型化的有益探索突破了歷史，它們并非曇花一現(xiàn)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)規(guī)律、接受心理及其所折射出的大眾文化對(duì)今后的主旋律電影創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。顯而易見，不久前引起觀影熱潮的道德倫理電影《我不是藥神》是此路徑；電影《大路朝天》，可謂又一部較為成功的堅(jiān)守藝術(shù)尺度的類型化主旋律電影——對(duì)工業(yè)題材深情注目的它必將為主流意識(shí)形態(tài)以及精英文化、大眾文化所矚目。

一、新時(shí)代工匠精神的倫理傳承

《大路朝天》主要思考了工人與工匠精神的傳承問題，尤其是傳統(tǒng)工匠精神與科技創(chuàng)新的關(guān)系問題。片中踏實(shí)樸素的老石匠曾慶民（巴登西繞飾）訓(xùn)斥一天到晚不想當(dāng)工人只想當(dāng)干部的兒子曾饅頭（杜天甫飾）時(shí)所說的話——“你娃曉不曉得啥子叫工人，工人就是做工的人，就是老老實(shí)實(shí)、本本分分、認(rèn)認(rèn)真真用自己的雙手做活路的人！”——無疑是對(duì)工匠精神（當(dāng)然是指?jìng)鹘y(tǒng)的工匠精神）的極好詮釋。站在雨中訓(xùn)過兒子的曾石匠讓其跪地拜師的場(chǎng)景既具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，也具有感人至深的審美力量，其中所溢出的踏實(shí)認(rèn)真、精益求精、執(zhí)著奮進(jìn)、默默奉獻(xiàn)、無限忠誠(chéng)的文化意蘊(yùn)讓共和國(guó)“工人”和“工匠精神”的概念顯得鮮活、飽滿，很接地氣。

其實(shí)，不只是曾石匠，影片的主人公、退休的筑路工唐金全（李保田飾）也曾告訴過幾十年奮戰(zhàn)在路橋建設(shè)第一線的兒子類似的話——作為多個(gè)重大路橋項(xiàng)目的總指揮，唐真紅（郭曉峰飾）更加強(qiáng)調(diào)拼命實(shí)干、優(yōu)質(zhì)高效、科技引領(lǐng)及個(gè)人成就的快速達(dá)成（這既令人肯定，也令人反思，因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)也需要求真、求精、求是精神的引導(dǎo)，也需要有生活、有情感、有個(gè)性的人來實(shí)實(shí)在在地完成）?！洞舐烦臁返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)統(tǒng)攝了四組“父與子／師傅與徒弟”同為路橋工人的關(guān)系線索：（1）唐金全（父一輩，路橋一代）與唐真紅（子一輩，路橋二代）；（2）盧通達(dá)（父一輩，路橋一代）、盧興旺（子一輩，路橋二代）與盧橋亮（孫一輩，路橋三代）；（3）老陶（父一輩，路橋一代）與黑娃（子一輩，路橋二代）；（4）曾慶民（父一輩，路橋一代）與曾饅頭（子一輩，路橋二代）。他們之間雜糅著倫理意義上的血緣關(guān)系和師徒關(guān)系。也就是說，父對(duì)子的親情傳承同時(shí)也演繹著師傅對(duì)徒弟的文化傳承。當(dāng)然，“工人”的自我認(rèn)同與“傳統(tǒng)工匠精神”的文化浸潤(rùn)主導(dǎo)著這種不時(shí)閃現(xiàn)苦干、實(shí)干身影的傳承鏈條的絕大方面。

事實(shí)上，《大路朝天》所暗示或傳達(dá)的并不僅止于傳統(tǒng)工匠精神的傳承問題，導(dǎo)演思考的觸角進(jìn)一步延伸到科技創(chuàng)新的層面——傳統(tǒng)工匠精神也需要現(xiàn)代科技的加持；要求優(yōu)質(zhì)與高效的平衡，科技創(chuàng)新必不可少。細(xì)讀本文，不難發(fā)現(xiàn)，父?jìng)髯?，子傳孫，師傅傳徒弟的代際延續(xù)，既需要有對(duì)豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所結(jié)晶的代代相傳的“繡花功夫”的持守，也需要適時(shí)融入現(xiàn)代科技的競(jìng)爭(zhēng)、協(xié)作、標(biāo)準(zhǔn)、高效的工業(yè)美學(xué)理念——唐真紅對(duì)速度的追求、對(duì)成就的執(zhí)著，對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人必須進(jìn)行技術(shù)培訓(xùn)和鼓勵(lì)技術(shù)創(chuàng)新的要求明顯地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。一直思考自己所學(xué)的科技理論知識(shí)如何與實(shí)踐工作“鏈接”的西南交通大學(xué)的畢業(yè)生張弛（孫藝楊飾）與對(duì)新建成的宏偉的大橋莫名興奮的路橋集團(tuán)新進(jìn)女大學(xué)生江雪花（楊潔飾）的植入，明顯表征著“互聯(lián)網(wǎng)+”與新的時(shí)代語境下科技創(chuàng)新元素對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的融入將成為必需。片中諸如“鏈接=（路橋的）連接”“輪換=更新（升級(jí)換代）”“速度=高效”“打洞=探索（創(chuàng)新）”等嶄新工業(yè)理念的反復(fù)陳述或言說，也呼喚著既秉持踏實(shí)認(rèn)真的傳統(tǒng)工匠精神，又掌握現(xiàn)代科技的新型產(chǎn)業(yè)技術(shù)工人的快速涌現(xiàn)。

其實(shí)，無論之于筑路架橋，還是其他什么產(chǎn)業(yè)，勞動(dòng)的美無疑既指有一腔熱血，靠體力汗水實(shí)干、硬干的踏實(shí)認(rèn)真精神，更應(yīng)該指智慧施工、綠色施工，以科技為矛，創(chuàng)新為盾的新時(shí)代潮流。習(xí)近平總書記2015年1月21日在云南調(diào)研考察時(shí)說：“在推動(dòng)產(chǎn)業(yè)優(yōu)化升級(jí)上下功夫，在提高創(chuàng)新能力上下功夫，在加快基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)上下功夫，在深化改革開放上下功夫，扎扎實(shí)實(shí)走出一條創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)發(fā)展的路子來?！蓖?月26日，習(xí)近平總書記在浙江杭州高新區(qū)視察時(shí)又說：“企業(yè)持續(xù)發(fā)展之基、市場(chǎng)制勝之道在于創(chuàng)新?！憋@而易見，《大路朝天》對(duì)“踏實(shí)認(rèn)真+科技創(chuàng)新”的新時(shí)代工匠精神的確認(rèn)契合了主流意識(shí)形態(tài)，而且也明確傳達(dá)出：這種新時(shí)代工匠精神應(yīng)該在企業(yè)工作中得到真正的落實(shí)和傳承。

二、堅(jiān)守藝術(shù)尺度的類型化有益探索

實(shí)事求是地說，《大路朝天》以父帶子及師傅帶徒弟的文化倫理傳承實(shí)現(xiàn)了對(duì)踏實(shí)認(rèn)真、精益求精的傳統(tǒng)工匠精神和引入科技創(chuàng)新的新時(shí)代工匠精神的一再確認(rèn)與褒揚(yáng)——其題材與思想顯然是主旋律電影的典型樣態(tài)。然而，影片并沒有沿繼傳統(tǒng)主旋律電影的模式化敘述和表達(dá)之法，而是將類型電影的某些元素融入，創(chuàng)制出與《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》等片有異曲同工之妙的新形式、新格局。

影片采用多視點(diǎn)結(jié)構(gòu)對(duì)基于四川路橋建設(shè)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)故事進(jìn)行把控。敘事者一開始便設(shè)置了一個(gè)貫穿影片始終的懸念——數(shù)十年路橋建設(shè)的大功臣、多個(gè)在建項(xiàng)目的總指揮唐真紅突然被紀(jì)委調(diào)查了（俗稱“遭起了”）。他一時(shí)間失去了聯(lián)系，人找不見，電話打不通。但他為什么被調(diào)查，關(guān)心他的一眾人等并不知情。父親唐金全幾欲向單位申訴，但猶豫之后還是卻步回家，靜等兒子的歸來，因?yàn)樗麍?jiān)信：“紅娃不可能是一個(gè)壞人”。將自小失去母親（生病去世）的唐真紅親自帶大的江雪花（陳瑾飾），因?yàn)樘普婕t曾給自己修過幾間普通磚瓦房的事實(shí)，她急急慌慌將自己多年存下來的退休金取出，去給路橋集團(tuán)的有關(guān)部門還錢（當(dāng)然被拒絕了）——以俯瞰全景展現(xiàn)的她事后低頭行在駁雜的城市斑馬線上孤寂的身影，昭示著她發(fā)自心底的困惑與迷惘。

不僅如此，打洞工盧興旺（孫敏飾）因與唐金全長(zhǎng)期共事，二人結(jié)下深厚的友誼，他出于對(duì)老朋友和世侄唐真紅的關(guān)心（盡管因追求速度和個(gè)人成就的唐真紅曾對(duì)他進(jìn)行過嚴(yán)厲的批評(píng)，只因他把洞子打偏了），積極向路橋集團(tuán)的有關(guān)部門了解唐真紅“遭起”事件的原委，并熱心地讓兒子盧橋亮（白微飾）勸說他的同事黑娃（張政勇飾）要勇于承認(rèn)錯(cuò)誤。因父親老陶（于山川飾）被唐真紅因“技術(shù)不行”換下崗后郁郁離世之故，“黑娃”這個(gè)樸實(shí)的路橋工誣告唐真紅給下崗后生病的陶老伯治病的50萬善款為其退給陶老伯的賄金。在多時(shí)空、多線索的敘述語境中，長(zhǎng)年跟隨唐真紅奮戰(zhàn)于路橋建設(shè)工地的盧橋亮此前已經(jīng)發(fā)自內(nèi)心地對(duì)“遭起了”的可謂拼命三郎的領(lǐng)頭人幾十年的路橋建設(shè)成就進(jìn)行了肯定：他對(duì)前來調(diào)查的紀(jì)委同志的慷慨陳詞（仰拍中景鏡頭中他的反身奔跑與激情陳說）準(zhǔn)確地說明了這一點(diǎn)。影片從多個(gè)視點(diǎn)對(duì)以懸念來展現(xiàn)的實(shí)為一個(gè)被誣陷的好人的唐真紅的一再確認(rèn)，隨著痛苦反省后的黑娃的主動(dòng)坦陳錯(cuò)誤而釋懸。其間，對(duì)略顯符號(hào)化的唐真紅幾無人情味地對(duì)建設(shè)速度和個(gè)人成就的過度追求的個(gè)性性格刻畫，《大路朝天》似也流露出值得人們反思的一面：不允許人的失誤、不注重“人本”自身的快速發(fā)展是否需要適當(dāng)放慢節(jié)奏，因?yàn)槿水吘共皇菣C(jī)器，而且這也必然是不可持續(xù)的——在人的行為進(jìn)程中，只能盡可能地減少失誤，但不可能杜絕，即便是機(jī)器，也不可能達(dá)到百分之百的精準(zhǔn)無誤。

隨著懸念的釋解，《大路朝天》以即將在路橋建設(shè)事業(yè)征程中再一次出發(fā)的唐真紅的回歸，并見證多年不相往來的父親與江姨（自小將自己帶大的江雪花）的喜結(jié)連理，為故事畫上了圓滿的句號(hào)：過肩全景鏡頭中唐真紅對(duì)手拉手走在蔥綠的田野、沉浸于幸福情境中的兩位老人的深情注視，象喻出合情合理的工作節(jié)奏和建設(shè)進(jìn)程將引為未來之必需——在深層意義上，這既是個(gè)人的未來走向，其實(shí)何嘗不是國(guó)族的未來走向。很明顯，懸念促動(dòng)著的多處插入回憶性鏡頭的多線索平行敘述，實(shí)乃對(duì)偵破片、懸疑片等類型元素的大膽借鑒；也因這種堅(jiān)守藝術(shù)尺度的突破邊界、跨類融合的有益探索，“好看”的影片不僅給人耳目一新之感，其中所蘊(yùn)含的文化深意甚至是“韻外之至”也讓人持續(xù)咀嚼回味。

三、浪漫現(xiàn)實(shí)主義的詩意表達(dá)

除了類型元素的有機(jī)融合，作為主旋律電影，《大路朝天》還對(duì)藝術(shù)電影表達(dá)了由衷的敬意。換句話說，它也巧妙地融合了藝術(shù)電影的某種表達(dá)方式。這主要體現(xiàn)于浪漫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和創(chuàng)作手法的創(chuàng)造性運(yùn)用上——主體意旨對(duì)性格塑造、物象選擇、運(yùn)鏡方式個(gè)性化的主觀浸潤(rùn)。

恩格斯在1888年4月致瑪·哈克奈斯的信中曾說：現(xiàn)實(shí)主義“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中典型人物?！蹦敲春沃^典型？“典型既是一個(gè)人，又是很多人，就是說，是這樣的一種人物描寫：在他身上包括了很多人，包括了那體現(xiàn)同一概念的整個(gè)范疇人們”，別林斯基如是說。略加分析，便可見出，《大路朝天》在典型的中國(guó)當(dāng)代路橋建設(shè)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中（間以富有生活質(zhì)感和歷史厚重感的對(duì)過去時(shí)光的閃回）刻畫了典型的高揚(yáng)傳統(tǒng)工匠精神的路橋工人群像——不論是父一輩的筑路工唐金全和他的暗戀對(duì)象江雪花，曾“打偏過洞子”的打洞工盧興旺，老實(shí)傳統(tǒng)并對(duì)兒子嚴(yán)格管教的老石匠曾慶民，還是子一輩的不忘根本堅(jiān)持對(duì)大學(xué)生傳幫帶的路橋工地負(fù)責(zé)人盧橋亮，一心想當(dāng)干部但最后還是醒悟過來拜父親為師的曾饅頭，即使是新入職的老是琢磨著“鏈接”的大學(xué)生張弛等——都因?qū)憣?shí)情節(jié)的有機(jī)敘述和典型細(xì)節(jié)的巧妙呈示而在體現(xiàn)出性格普遍性的同時(shí)又彰顯了其獨(dú)特性：他們是普通工人的大多數(shù)，但又是為國(guó)族利益無私奉獻(xiàn)著的平民英雄（曾石匠訓(xùn)斥兒子“啥子叫工人”話可作此注腳）。無疑，這種人各有面的典型性格刻畫具有充分的現(xiàn)實(shí)主義色彩。然極為可貴的是，影片本文的現(xiàn)實(shí)主義書寫又基墊于富有浪漫主義色彩的環(huán)境描寫和影像修辭氛圍中，從而使影片有著張弛有致的節(jié)奏、新穎貼切的敘事視點(diǎn)和涵蘊(yùn)深刻的藝術(shù)感染力，因而，它也成為一種“有意味的形式（significant form）”——這種“一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”，標(biāo)識(shí)任何藝術(shù)都是創(chuàng)作主體按照審美的規(guī)律和形式法則對(duì)物質(zhì)世界和情感世界合情合理的把握。事實(shí)上，“有意味的形式就是我們可以得到某種對(duì)‘終極實(shí)在’之感受的形式。……藝術(shù)家靈感產(chǎn)生時(shí)的感情，是人們通過純形式對(duì)它所揭示的現(xiàn)實(shí)本身的感情?！?/p>

《大路朝天》采用平行蒙太奇多線敘述，多條彼此互有關(guān)聯(lián)的線索有序展開，節(jié)奏不溫不火，人物情感及影像展現(xiàn)的情緒力量也被控制在適當(dāng)?shù)那榫撤諊小Ｆ溟g，以俯瞰全景展現(xiàn)的四川山區(qū)優(yōu)美的自然風(fēng)光，仰拍（大仰角）或航拍的宏大的路橋奇觀抑或奇詭的路橋局部，多角度、多景別、多運(yùn)動(dòng)方式達(dá)成的段落鏡頭或景深鏡頭對(duì)場(chǎng)景段落有意味的寫實(shí)再現(xiàn)和主觀表現(xiàn)——如前景中倚在二樓會(huì)議室門前護(hù)欄上的盧橋亮打著電話，后景中顯然聽到盧橋亮電話聲的新入職的大學(xué)生張弛正在從一樓沿戶外扶梯回二樓宿舍（苦干、實(shí)干的老路橋精神激蕩著后學(xué)）的景深鏡頭，以及用復(fù)調(diào)蒙太奇展示的唐金全非常喜歡吃的“北京酥糖”（參加工作后的兒子唐真紅經(jīng)常從外地給退休的老爺子寄過來）作為物象象征對(duì)“甜美”生活、“甜美”記憶或“甜美”情愫的隱喻（盡管路橋建設(shè)本來就是一項(xiàng)非常艱苦的工作，尤其是在缺乏科技引領(lǐng)的過去年代）等——都使該片詩意盎然。這種將浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義有機(jī)交融的表達(dá)形式和美學(xué)建構(gòu)使影片自身的藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到了較高的層面。誠(chéng)然，這與類型化的有益探索一起，在使影片實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)主旋律電影成功突圍的同時(shí)，也高揚(yáng)了國(guó)族尊嚴(yán)、工業(yè)文明、文化認(rèn)同、理論自信與制度自信。

事實(shí)上，較早進(jìn)行了主旋律電影類型化有益探索的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》和《我不是藥神》，也都以浪漫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和創(chuàng)作方法的現(xiàn)代性呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了對(duì)模式化（甚至是套路化）傳統(tǒng)的突圍。這些作品均改編自真實(shí)事件（2015年中國(guó)海軍護(hù)航編隊(duì)也門撤僑行動(dòng)、2005年患慢性粒細(xì)胞白血病的陸勇因私服、私售廉價(jià)印度仿制藥被捕事件），在成功展示出極端的恐怖主義、殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)或被專利所壟斷的高價(jià)癌癥救命藥對(duì)普通民眾造成的傷害的同時(shí)，亦體現(xiàn)出反抗暴恐、熱愛和平或良知未泯、扶危濟(jì)困的人道主義情懷。三片所刻畫的不無浪漫主義色彩的個(gè)人英雄、集體英雄、具有英雄性格的平凡人物以及他們所具有的崇高的理想追求、至高無尚的奉獻(xiàn)精神抑或樸素的生命渴望，也隱現(xiàn)出空前的國(guó)家尊嚴(yán)、民族意識(shí)、文化自信、制度自信與人性光輝。

四、國(guó)產(chǎn)主旋律電影的未來主導(dǎo)方向

毋庸置疑，在努力實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的新時(shí)代，主旋律電影確應(yīng)建構(gòu)自己的英雄（奇觀化的國(guó)族英雄，或者有著英雄性格的平民百姓），也應(yīng)該拍出有著令人振奮的標(biāo)舉愛國(guó)主義、人道主義和人性本位主題，認(rèn)同歷史，高揚(yáng)真善美，且制作精良、藝術(shù)精湛、手法新穎、生動(dòng)好看的具有中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的精品力作。

基于這種前提，主旋律電影的類型化可謂主旋律電影在把控住藝術(shù)尺度的前提下借鑒娛樂化的類型可取經(jīng)驗(yàn)的能指運(yùn)動(dòng)。長(zhǎng)期以來，不少主旋律電影尚存主題先行、題材陳舊且程式化、套路化之弊，說教色彩較濃，有的甚至僅僅停留在“觀念的傳聲筒”的層面。在實(shí)踐層面，主旋律電影應(yīng)借鑒類型電影圍繞大眾主流文化演繹不同故事的手法，將主流意識(shí)形態(tài)潛隱于內(nèi)，創(chuàng)造性選材和開掘，精心結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)，使題材和主旨、人物及境遇獨(dú)到而富有新意，使情節(jié)與細(xì)節(jié)、手法與技巧、風(fēng)格與節(jié)奏、修辭與表意既合乎情理又令人回味，進(jìn)而激起觀影情趣并使觀眾“釋然”或達(dá)至心靈的宣泄、凈化，同時(shí)得到認(rèn)知和教益。

類型化的主旋律電影務(wù)必堅(jiān)守藝術(shù)尺度，也即要保持藝術(shù)性與商業(yè)性的動(dòng)態(tài)平衡。迎合市場(chǎng)的低俗、惡俗是極不適合也需極力避免的。一如習(xí)近平同志所說；“一部好的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場(chǎng)上受到歡迎。”《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》《大路朝天》等類型化的主旋律電影顯然契合了習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話》精神：傳播了“當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念”、體現(xiàn)了“中華文化精神”、反映了“中國(guó)人審美追求”，“思想性、藝術(shù)性”有機(jī)統(tǒng)一。另一方面，他山之石，可以攻玉。在一定程度上，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》《大路朝天》等片亦可謂好萊塢類型本土化的合理借鑒。不應(yīng)諱言，促成好萊塢電影雄霸世界影壇歷久不衰的工匠精神和競(jìng)爭(zhēng)協(xié)作理念所織就的藝術(shù)、商業(yè)魅力應(yīng)值得國(guó)產(chǎn)電影借鑒。在某種意義上，好萊塢多數(shù)道德倫理電影、戰(zhàn)爭(zhēng)電影與不少類型電影（如警匪片、科幻片、傳記片等）實(shí)可謂凸顯美國(guó)意識(shí)的“主旋律電影”（凸顯由所謂世界軍事、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)袖或司法公正等促成的美國(guó)至上的優(yōu)越感，個(gè)人英雄主義與愛國(guó)主義的共謀，國(guó)民可平等、富足、安樂生活的想象所織就的安全觀，家庭倫理、道德秩序、社會(huì)和諧與親情、愛情、友情的重構(gòu)而非顛覆等）——當(dāng)然，它們只是形而上地標(biāo)明了美國(guó)文化自信、制度自信的美國(guó)主旋律電影，盡管這在某種意義僅具有形式意義和宣傳功能，與它們表面上所肯定（或者先批判后肯定）的美國(guó)現(xiàn)實(shí)（種族歧視遍布、集體槍殺案件多發(fā)、大國(guó)沙文主義橫行等）相去甚遠(yuǎn)。

正如習(xí)近平同志《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的講話》中所說的：“中華文化既是歷史的、也是當(dāng)代的，既是民族的、也是世界的……我們要堅(jiān)持不忘本來、吸收外來、面向未來，在繼承中轉(zhuǎn)化，在學(xué)習(xí)中超越，創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國(guó)人審美追求、傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、又符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品?！辫b此，國(guó)產(chǎn)電影導(dǎo)演應(yīng)認(rèn)識(shí)到不同的題材、樣式或類型并非相互對(duì)立、截然分界而是可以相互借鑒、相互融合，從而以合理適當(dāng)?shù)呐膴蕵冯娪暗摹邦愋鸵庾R(shí)”來拍藝術(shù)電影和主旋律電影，以拍藝術(shù)電影的“精品意識(shí)”來拍主旋律電影和娛樂電影，進(jìn)而創(chuàng)作出既叫好又叫座的電影佳作來——當(dāng)然，邊界的突破應(yīng)有限度，要“無目的的合目的性”，否則，無限度的邊界突破則使邊界的存在沒有意義，也使樣式或類型的劃分失去必要性，進(jìn)而陷入所謂泛自由主義或無政府主義的話語牢籠。

概言之，有限度的堅(jiān)守藝術(shù)尺度的拓寬邊界、跨類融合可謂當(dāng)代日漸類型化的國(guó)產(chǎn)電影未來創(chuàng)作的致勝路徑。好萊塢優(yōu)秀的經(jīng)典類型電影已為此作出典范，如強(qiáng)盜片《教父》便融合了恐怖片、驚險(xiǎn)片的元素，警匪片《沉默的羔羊》也融合了推理片、驚險(xiǎn)片、恐怖片的元素，災(zāi)難片《泰坦尼克號(hào)》則融合了道德倫理電影、喜劇片、恐怖片、驚險(xiǎn)片的元素等。它們因精巧細(xì)致、新穎生動(dòng)的視聽形象和多重審美功能的自然含蘊(yùn)而使自身上升為藝術(shù)片。事實(shí)上，國(guó)產(chǎn)電影近幾年的創(chuàng)作也明顯地呈現(xiàn)出根植于中華文化之上的突破藝術(shù)邊界、實(shí)現(xiàn)共融互鑒的積極態(tài)勢(shì)——這自是全球化、后全球化語境下世界電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)交流的頻仍及好萊塢以類型電影為主流的創(chuàng)作傾向?qū)κ澜珉娪暗膹?qiáng)勢(shì)影響所致?！毒艑友贰豆泶禑糁畬?jiān)E》等明顯受到好萊塢漫威電影《鋼鐵俠》《金剛狼》，DC電影“蝙蝠俠黑暗騎士三部曲”：《蝙蝠俠：開戰(zhàn)時(shí)刻》《蝙蝠俠：黑暗騎士》《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》等科幻片的影響，在科幻類型中融入其亞類型魔幻片、奇幻片的元素及同級(jí)類型驚險(xiǎn)片、恐怖片的元素?！抖爬氂洝贰吨挛覀兘K將逝去的青春》等青春片則融入喜劇片、傳記片的類型元素。而《瘋狂的石頭》《北京遇上西雅圖》等喜劇片也在黑色喜劇或輕松喜劇中融入時(shí)髦喜劇、諷刺喜劇、滑稽喜?。[?。┑念愋驮?。

引伸開去，如果說，類型化的好萊塢電影是以“美國(guó)主旋律電影”為主導(dǎo)的，那么，好萊塢雄霸世界影壇數(shù)十年歷久不衰的事實(shí)是否可以啟示我們：在某種意義上，主旋律電影的類型化（多樣式、多類型展示，突破邊界、類型融合；遵循類型升級(jí)、類型演變規(guī)律；堅(jiān)守藝術(shù)尺度與道德底線；認(rèn)同混搭美學(xué)與邊界限度等）、普泛化（內(nèi)容寬泛化，題材多樣化、主題的令人振奮等）與世俗化（影像敘述的雅俗共賞，從人物到故事的正向?qū)徝?，敘事與表意主次關(guān)系的確認(rèn)，浪漫現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的現(xiàn)代性呈現(xiàn)等）也可以成為中國(guó)電影的未來主導(dǎo)方向。我們期待如《大路朝天》和《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》般的國(guó)產(chǎn)主旋律電影不斷地創(chuàng)造驚喜，由電影大國(guó)成長(zhǎng)為電影強(qiáng)國(guó)的中國(guó)夢(mèng)早日實(shí)現(xiàn)。