聲音空間·影鄉(xiāng)建構·身份表達
——20世紀50年代閩南語電影研究

林 筠

（廈門大學嘉庚學院 人文與傳播學院，福建 廈門363000）

對于鄉(xiāng)愁的表達一直是中國電影的傳統(tǒng)與特點，不僅通過電影故事訴說，更通過電影的聲音世界構筑故鄉(xiāng)，方言電影就是其中典型，通過建構標識性的聲音空間強調了電影的獨特性和深層意蘊。中國的漢語方言總共有七大方言，閩南語電影是以閩南語方言及相關方言藝術形式作為主要特點的電影，目前在臺灣電影中仍能見到，但極少做到全片。本文所探討的是在20世紀50年代在大陸、香港和臺灣地區(qū)相繼出現(xiàn)的，但目前鮮有人深入探究的早期閩南語電影。

20世紀30年代的中國電影先后出現(xiàn)了滬語片、粵語片，和受前兩者啟發(fā)萌生的廈門閩南語片。雖然對于廈門閩南語片的起源有所爭論，但可以確定的是30年代的廈門已經是有許多戲院和影迷的代表性城市，廈門閩南語片就是早期閩南語電影的起源標志，閩南語電影概念應包含大陸、香港、臺灣三個地區(qū)。首先，20世紀30年代廈門地區(qū)出現(xiàn)的閩南語片?！敖浛甲C1934年12月30日在廈門中華大戲院上映的《陳三五娘》是國產第一部廈語片”，從1947年9月到1949年7月先后放映廈門閩南語片《相逢恨晚》《窮漢獻金》《破鏡重圓》等；其次，1947年后在香港地區(qū)出現(xiàn)并大發(fā)展的廈門閩南語片。有資料顯示，由菲律賓僑商伍鴻卜及戴佑敏等人組建“新光影業(yè)公司”拍攝，由廈門姑娘鷺紅主演的電影《相逢恨晚》是香港出產的第一部廈門閩南語片，也有資料顯示，“1949年，部分廈門以及泉、漳州一帶的戲劇人員，由祖國大陸來到香港，采用粵語片的模式拍攝了一些廈語片。第一部完成的是古裝戲《雪梅思君》，雖然是廈門話發(fā)音，但是運到臺灣上映卻標榜是‘閩南語片'。這一部由錢胡蓮主演的冒牌‘閩南語片'，卻為影片發(fā)行商賺了不少錢”。再次，從1955年開始出現(xiàn)的以臺灣閩南語配音，使用臺灣本土資源拍攝，反映臺灣本土文化的閩南語片，但臺灣省文獻委員會編的《臺灣省通志》《重修臺灣省通志》都統(tǒng)稱其為“臺語片”。因此可見，無論是大陸地區(qū)、香港地區(qū)、還是臺灣地區(qū)，在同一個時間段先后出現(xiàn)了閩南語電影，并相繼發(fā)展和不斷補充閩南語與各地的文化特點、觀眾喜好結合，而在眾多變化之中唯一不變的是閩南語。

閩南語電影中的聲音空間構成主要由閩南語對白和相關音樂藝術形式。首先是，閩南語對白。20世紀50年代港產廈門閩南語片制作一度達到全盛時期，制片公司如雨后春筍紛紛成立，前后總共拍攝影片240多部，占當時方言電影產量的1/3，規(guī)模是很大的。這些作品早期多是以粵語片模式進行拍攝，后來也有許多由漢語普通話片直接譯制。臺灣電影研究者黃仁指出：最先攝制以閩南語發(fā)音電影的不是臺灣的省籍人士，而是居留香港拍粵語片的閩南籍人士結合拍漢語普通話片或粵語片的其他省籍人士拍攝的廈門閩南語片。其次是，閩南語電影拍攝的題材因為語言的貼近性而選擇了更加接近百姓的民間故事、戲曲故事，后來也出現(xiàn)了以生活日常為主的漢語普通話譯制閩南語片，但是戲曲元素與閩南語電影始終緊密相連?！芭_語電影是一種庶民文化，它一直以中南部農村人口為主要市場對象，臺語發(fā)音，多為戲曲改編、民間傳奇故事，大家又熟悉，社會奇情、苦情劇等文藝戲，符合臺語敘事傳統(tǒng)（如戲曲、傳說、歌謠、文學）一貫的悲情氣氛與道德調性?！痹俅问?，閩南語相關音樂藝術形式。從早期的傳統(tǒng)南管、南音、錦歌、薌劇、歌仔戲到流行閩南語歌插曲，構成了閩南語電影中聲音空間的另一種重要元素，“逢片必有歌”成為早期廈門閩南語片的最大特色。在早期的廈門閩南語古裝片中，南管是最重要的音樂形式，且大量的電影也取材于高甲戲和梨園戲，根據(jù)民族音樂學專家王櫻芬統(tǒng)計，至少有71部影片采用了南管，包括64部古裝片、5部民初片、2部時裝片。錦歌是福建五大說唱形式之一，很早就盛行于漳州一帶，以方言演唱極為通俗，伴奏的樂器是手鼓和月琴。薌劇和歌仔戲都是建立在錦歌基礎上，在廈門閩南語片中頻繁使用，薌劇題材的《雙巧記》和《水蛙記》，還有歌仔戲的四大基本劇目《呂蒙正》《陳三五娘》《山伯英臺》《鄭元和》均被改編成了廈門閩南語片。最后，在臺灣更出現(xiàn)了電影歌仔戲，當時有個著名的歌仔戲團叫“都馬班”，決心將歌仔戲與新興的電影藝術形式相結合，拍攝第一部歌仔戲電影《六才子西廂記》，雖然以失敗告終，只播映了三天即下片。但對之后的第二部閩南語片意味重大，1955年9月，由麥寮“拱樂社”制作的電影歌仔戲《薛平貴與王寶釧》（第一集）殺青，這是臺灣第一部成功的電影歌仔戲，并于1956年1月4日臺北“大觀戲院”及“中央戲院”首映。歌仔戲藝術形式并非作為聲音而是作為主角與電影結合，創(chuàng)造出一個具有時代標志性的電影歌仔戲，而且曾經是臺灣閩南語電影初期最熱門的寵兒，直到1965年以后由于環(huán)境變化和電視歌仔戲的興起，才逐漸衰退。

無論是閩南語電影中的對白還是戲曲音樂等元素，共同構成了閩南語電影的聲音空間，不同于電影畫面空間，延伸拓展了閩南語電影的深層含義，構建了由閩南語作為共同載體的電影故鄉(xiāng)空間——影鄉(xiāng)，表達了作為電影故事創(chuàng)作者和接受者的共同情緒、情感與愿望。20世紀50年代正值二戰(zhàn)之后，冷戰(zhàn)時期國內外局勢動蕩，文化交流隔閡敏感，而閩南語電影的本土誕生、發(fā)展與傳播都與閩南人的離散漂泊有至關重要的聯(lián)系，構建了具有閩南地域特質的身份認同，“廈門閩南語片”這個稱呼本身就是對故鄉(xiāng)的思念。人的遷移是閩南語電影誕生的根本因素。1949年以張善琨為代表的大批影人紛紛涌入香港，為當?shù)仉娪皹I(yè)注入新鮮血液，其中包括了廈門閩南語片的制作人才，如導演畢虎、王天林、陳煥文和陳翼青等，還有演員江帆、小雯、鷺紅、鷺芬、丁蘭等，更有一批客居香港的廈門南音館閣集安堂成員，這些都是最直接的電影因素。加之，香港因為歷史的特殊性成為中西方政治文化斗爭的場域，許多不同文化身份人遷移聚居于此，包括大批來自閩南地區(qū)的移民，閩南語電影的出現(xiàn)契合他們的思鄉(xiāng)之情。而在臺灣更是如此。日本投降，臺灣省光復后將原有的日本殖民政府實施的有關電影法規(guī)全部廢除，著手開拓新的電影片源。1946年5月，臺灣省的長官公署宣傳委員會公布審查通過影片381部，其中國片29部、蘇聯(lián)片11部、美片87部、英片21部、德片47部，還積極引進上海、香港等地的影片輸入臺灣省。1949年國民黨敗逃臺灣，這個時期臺灣的電影內容上染有強烈的對抗色彩，以致在海外許多地區(qū)不能上映，在國內市場也不能推銷。在這樣的局勢下，取材民間故事和傳統(tǒng)戲曲的閩南語電影就成為夾縫中開放的花朵，體現(xiàn)了中國文化根源下的趨同感和身份認定。此外，同時間段華人華僑聚集地區(qū)也出現(xiàn)了閩南語電影的觀影熱潮，由于20世紀50年代的新中國政府，“出于政治考慮，只選擇少量港產優(yōu)秀影片在大陸放映，使許多有益無害的港產片入境受到限制，實際上基本關閉了港片的大陸市場”，因此香港電影市場轉戰(zhàn)臺灣、新馬以及泰、越、印尼等閩南籍華人華僑聚居地。《南洋商報》當時有報道：“在海外，福建華僑以閩南人占多數(shù)，而閩南的又占海外華僑的五十巴仙，由于大陸政治環(huán)的改變，許多閩南著名的藝人、文人包括作曲家、演員、音樂家都跑到香港來，那么決定影片出路的觀眾既不是問題，決定影片內容的演員和技術人員也不成問題。”因此，自1954年6月即《荔鏡緣》的上映起至1957年底，廈門閩南語片在新馬地區(qū)的發(fā)展進入了一個較為快速的時期，首映廈門閩南語片66部，上映數(shù)量較大增加，1957年前往電影院觀看閩南語電影《望春風》的觀眾人數(shù)突破兩萬人，“創(chuàng)歷來廈語片最高紀錄”。對于這些海外群體來說，廈門是福建人民移墾臺灣和東南亞國家的主要出發(fā)地，閩南語電影就意味著對家鄉(xiāng)的集體記憶。

美國學者本尼迪克特·安德森在1983年發(fā)表《想象的共同體：民族主義的起源與擴散的反思》，提出：現(xiàn)代民族是被建構出來的歷史造物，是一種“想象的政治共同體”。閩南語電影的誕生、傳播與發(fā)展是流動遷徙中閩南社群的家國想象和身份表達，閩南語電影通過聲音特點構建了一個影像中的故鄉(xiāng)空間——影鄉(xiāng)，即使畫面中的家鄉(xiāng)已不在。在動蕩不堪的局勢下，這樣的影鄉(xiāng)書寫一方面是對家鄉(xiāng)的認同與思念，而另一方面卻是游離矛盾，正如《桃花鄉(xiāng)》中所道：“香港雖然是好，我嫌它太吵了，比不上桃花江。桃花江這個地方，是一個真好的地方。我是笑你未來香港，一直想來香港。現(xiàn)在來了香港還想要回鄉(xiāng)下。我不是想要回去。講起來，好似那里的環(huán)境，就是雇那種四個人的大轎來扛我，我也不回去”。閩南語片中呈現(xiàn)出來桃花源般失落悲情的古老音戲和故事環(huán)境，其實就是創(chuàng)作者與觀眾們心中原鄉(xiāng)的詩意寫照，但這個故鄉(xiāng)既不存在于現(xiàn)實，也不存在于未來，影鄉(xiāng)更像一種情感上的羈絆和糾葛，正如閩南語電影在題材開掘上未能突破早期戲曲電影的套路，拍攝的多是民間故事、癡男怨女愛情悲劇等題材，沒有真正能反映時代和抒寫海外離落之心的作品，這當然受限于時代條件、政治背景、觀眾喜好等要素，卻也恰恰證明了電影外現(xiàn)實追求與過往美好之間的強烈沖突，他們面對著眼前都市文化的變革似乎更有認同感。?？略f，“電影院是一個非常奇怪的長方形場所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面”。從本體意義上看，電影院乃至電影本身就是?？滤f的異托邦場域，其魅力在于觀眾們通過電影又看到了另一個空間，仿佛置身其中，情感交融，在幻覺性空間和補償性空間的兩端之間實踐著異托邦相關聯(lián)的創(chuàng)造功能。閩南語電影中通過聲音空間的塑造實現(xiàn)的是人與故鄉(xiāng)的虛擬連接，表面上看是弱連接，實則是最重要的情感連接。閩南語電影強化了電影外人們的身份認同和國族想象，以語言為紐帶的文化版圖超越了地理的隔閡和政治的限制，無論是廈門閩南語片、臺灣閩南語片、閩南語配音漢語普通話片，還是面向東南亞華人華僑放映的方言電影，這些閩南語電影對于當時的凝結作用，乃至未來的電影文化影響具有深遠的意義。從這個角度上來說，電影更像是對社會空間的實驗場和預言家，不僅僅是社會之于電影，更是電影之于社會的雙向互動；不是異托邦里的烏托邦，是烏托邦里的異托邦。

注釋：

[1]黃德泉：《閩南語電影考源》，《當代電影》2012年第9期。

[2]《找尋“廈語電影”的蹤跡 廈門是重要發(fā)源地》，http://xiamen.xmtv.cn/2016/03/13/ARTIutxa8RvqptRa5qR4CyPe160313.shtm l，訪問日期：2018./08/26

[3]丁伯駪：《臺灣電影五十年》，原文不定期連載于2001—2003年臺灣《傳記文學》月刊，本引文見《臺灣周刊》2003年第36期。

[4]陳志國：《臺灣閩南語電影成長的背景及條件分析》，《東南傳播》2011年第12期。

[5]管雪蓮：《廈語片的興衰與廈門海港地位變遷》，《集美大學學報（哲社版）》2015年10月第4期。

[6]黃仁：《.悲情臺語片》，臺北：萬象圖書股份有限公司，1994年，第112頁。

[7]陳飛寶：《臺灣電影史話》，北京：中國電影出版社，1998年，第74頁。

[8]王櫻芬：《廈語古裝片的音樂運用：以南管為焦點》，吳君玉編著《香港廈語電影訪蹤》，香港：香港電影資料館，2012年，第98頁。

[9]吳慧穎：《傳媒革命與戲曲變遷——廈語片到臺灣電影歌仔戲》，《集美大學學報（哲社版）》2009年4月第2期。

[10]吳航：《閩南地域文化與國族想象：“冷戰(zhàn)”中的廈語片》，《當代電影》2017年第7期。

[11]顏純鈞：《從傳播地理到傳播格局——20世紀50年代中國電影的一種景觀》，《福建師范大學學報》2008年第2期。

[12]柯可：《中國嶺南影視藝術史》，北京：中國電影出版社，1999年，第36頁。

[13]余慕云：《香港電影史話（第五卷）》，香港：次文化堂出版社，1996年，第144頁。

[14]郭崇江：《試論20世紀50年代廈語片在新馬》，《當代電影》2012年第3期。

[15]（美）本尼迪克特·安德森著，吳叡人譯：《想象的共同體：民族主義的起源與擴散的反思》，上海：上海人民出版社，2005年，第150頁。

[16]容世誠：《告別桃花鄉(xiāng)，步向英皇道：香港廈語片的地理表述》，載吳君玉編著：《香港廈語電影訪蹤》，香港：香港電影資料館，2012年，第81頁。

[17]（法）米歇爾·?？轮?，王喆譯：《另類空間》，《世界哲學》2006 年第 6 期。