詩人是一個純粹的精神實體
——李瑾訪談

□ 安 歌 李 瑾

安 歌：

日常交流中，我發(fā)現你對目前詩歌的發(fā)展狀況非常警惕，甚至提出詩歌已經進入瓶頸期或終結階段的觀點。這與主流的判斷不同。一些學者認為，詩歌的“邊緣化”雖是事實，但自媒體催生了詩歌的繁榮，詩歌的春天已經到來了。

李 瑾：

繁榮和發(fā)展是兩個具有本質區(qū)別的概念。目前，詩歌只停留在表面的熱鬧上，尚未發(fā)生根本性變化，和20世紀七八十年代的精神高度尚有巨大落差，遑論走出漫長的20世紀——啟蒙一直是20世紀的中心任務。人類學家吉爾茨在《農業(yè)內卷化》指出，一種社會或文化模式在某一發(fā)展階段達到一種確定的形式后，便停滯不前或無法轉化為另一種高級模式的現象。吉爾茨將這種自我懈怠、自我消耗名曰內卷化。此概念經由黃宗智《長江三角洲小農家庭與鄉(xiāng)村發(fā)展》的闡釋，影響極為廣泛。當代詩歌就陷入這種沒有發(fā)展的繁榮(增長)陷阱中。這一現象是信息技術發(fā)展的結果。17世紀末18世紀初，印刷文化的發(fā)展促使媒體成為意識形態(tài)，而媒體將文學標舉出來成為獨立的精神實體，它和民族國家一樣變?yōu)橐环N現實。而信息技術這一新式印刷文化將文學世俗化了，當詩人言說的平臺越來越低，基調越來越俗，神性不再，詩歌沒落便不可避免。人人都是詩人，滿大街都是孔子，意味著人人皆為俗人，遍地皆為庸者。十余年前，《發(fā)展的幻象》一書就指出：農業(yè)科技的進入使農民把農作從一種自然的生活方式轉變成一種需要計算的商業(yè)生產。當前詩歌的創(chuàng)作和農業(yè)的狀態(tài)何其相似，制作而不是寫作，生產而不是創(chuàng)作，名利而非精神，控制、支配了這一文學樣式。

安 歌：

按這個說法，我覺得你很留意詩歌的啟蒙問題，也就是說，你習慣從現代性的角度反思當前詩歌發(fā)展的成就和困境。

李 瑾：

現代性問題其實也是古典性問題，一切文化現象在精神上都是相通的，“郁郁乎文哉，吾從周”，孔子在思考所處時代的困境時，也是向三代/古典要現代性資源。在轉折時代，詩人和所有的知識分子一樣——我是在曼海姆的視域中使用知識分子概念的——都把破壞和否定作為自己的使命，而這些正是最大的建設，詩人不負責提供一個世界新秩序——這是政治家的事情，而是負責提供一種新的價值觀。詩人的熱情應該在自己的作品中，而不是在平臺推送、無限自我復制中。當詩人將自己的心思付諸筆端時，這種與口若懸河無關的沉默才是最感性又最理性的，正如尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中表達的：“親愛的地獄之善鬧者啊！相信我罷，最大的事變——那不是我們最喧吵的，而是我們最沉默的時刻。世界不繞著新鬧聲之發(fā)明者而旋轉，它繞著新價值之發(fā)明者而旋轉；它無聲地旋轉著?！笔婧庹茉凇吨袊鴨⒚蛇\動——知識分子與“五四”遺產》中說：五四運動之初，自我型的“新青年”自認為仍然承續(xù)著傳統(tǒng)模式，視自己為“先知先覺者”。而在全球化時代，我們是否還把自己當作“新青年”，是否已經成為政治或商業(yè)化了的讀書人，這都是值得深思的。詩人一旦徹底融入時代，將會失去擔當告誡者的資格，而這正是啟蒙者建立自我身份的界限。

一次對談中，我和幾個朋友曾聊過《現代性與大屠殺》這本書。如果沒有讀過，搜索一下就能看到內容提要，作者齊格蒙·鮑曼認為，大屠殺不只是猶太人歷經的一個悲慘事件，也并非德意志民族的一次反常行為，而是現代性本身的固有可能。也就是說，科學的理性計算精神、技術的道德中立地位、社會管理的工程化趨勢促成了大屠殺。這意味著，某種意義上現代性既是啟蒙的產物，也是啟蒙的敵人，啟蒙永遠沒有完成狀態(tài)。啟蒙一旦制造出認同，便預示著自己的終結和開端同時到來。當前，詩歌的啟蒙有雙重任務。一是重塑詩人的“戰(zhàn)斗思想家”精神，詩人不一定非得是文化上的覺醒者和先驅，但他需要時時刻刻以詩歌為“工具”對自己特別是物質世界保持懷疑和反應；二是重塑詩歌的“人文主義”精神，詩人與詩人、詩歌與詩歌的差別不在于風格、流派和圈子，這些世俗性的標簽一定飽含狹隘的是非和見不得人卻又義正詞嚴的名利，而在于詩歌需要對舊有的價值觀作出評判，詩歌不是萬能神，但詩歌是愛人的真理。

安 歌：

不過，詩歌終歸是語言的，詩歌無關什么風格、流派和圈子，首先是語言上的差異，而差異恰恰是詩歌存在的前提，也是詩人身份的象征——我們是通過語言展示或追問詩歌的內在精神的。

李 瑾：

這一點毫無疑問。但是，僅僅將語言和詩歌勾連起來，或者只是把詩歌視為“另外的語言”，抑或把詩等同于“用最佳的秩序安置最佳的詞匯”，都避免不了詩人乃匠人的身份。這里，不妨從本源意義上追問語言到底是什么。瑞士語言學家索緒爾把語言視為表達觀念的符號系統(tǒng)，美國語言學家布隆菲爾德把語言視為“刺激—反應”的過程，而另一位美國語言學家薩丕爾則強調語言的人為性，即把語言定義為非本能的、憑借自覺制造出來的表達觀念、情緒和欲望的方法。這些對語言的界定都表明語言具有能動性和社會性。也就是說，詩人在創(chuàng)作詩歌或按格勒律治說的通過詩人的內在力量遣詞造句時，他的價值、觀念的來源是外在的，意義指向也是外在的。在泛五四時代，語言革命之所以成為啟蒙和救亡的序曲和先聲，就在于語言牽涉殖民、文化—身份認同、他者等一系列跨語際問題。劉禾在《跨語際實踐》中指出：將語言實踐與文學實踐放在中國現代經驗的中心，尤其是放在險象環(huán)生的中西方關系的中心地位加以考察?！袊F代文學破土而出，成為這一時期的重要事件，那么，這與其說是因為小說、詩歌以及其他文學形式是自我表現的透明工具，忠實地記錄了歷史的脈搏，不如說是因為閱讀、書寫以及其他的文學實踐，在中國人的國族建構及其關于現代人幻想的想象建構過程中，被視為一種強大的能動力。所以，當我們談論詩歌，談論語言，風格、流派和圈子都是種種世俗性附加物，而詩歌/語言的社會性亦即革命、背叛乃至顛覆性的一面才是本真，當然，商品屬性也是不可剔除的屬性之一。詩歌動人之處，就在于一個優(yōu)秀的詩人能夠用有韻味或溢出的語言揭示陌生的經驗或提供意想不到的認知：原來，世界是這個樣子或應該是這個樣子。

安 歌：

也就是說，詩歌創(chuàng)作的目的是將一個陌生的，至少是不熟悉的世界呈現在世俗面前，而在此過程中，語言是持有立場的。

李 瑾：

可以這么說。我們都知道，詩歌“可以怨”，“怨”是現實主義傳統(tǒng)的。不過，古典詩歌的“怨”是載道的，即便諷刺、揭露或表現悲劇性，都是理性的、以充滿美感的意象和韻律去描摹的?，F代詩歌則顛覆了這一傾向，無論是否涉及宏大主題，都極具個人化風格的。不僅如此，現代詩歌內部也有分裂，大和小、集體和個人似乎面臨著不可調和的沖突。語言/詩歌為什么是持有立場的？根本上在于每個詩人都是站在自己角度考慮問題的。特別是當國家成為一個巨大的、不可脫離的在場者時，個人就會顯現出無限的小來。本質上說，詩歌是屬于弱者或者說窮人的。吊詭的是，邊緣化的、底層性的“小視角”書寫往往會贏得普遍的同情和共鳴，甚至能夠對抗或戰(zhàn)勝正統(tǒng)的、主流的“大視域”書寫。仔細想來，并沒什么好奇怪的，這種同情和共鳴是全球化、商品化、信息化等諸多因素糾織而成的困境投射的結果，近些年草根寫作、打工寫作備受關注，其根源便在于此。在1981年出版的《貧困與饑荒：論權利與剝奪》中，阿馬蒂亞·森指出，饑荒不僅源于食物的缺乏，更源于食物分配機制上的不平等。當變革進入深水區(qū)或發(fā)展進入一個比較緩慢的階段時，普遍的傾向是認為造成困境的根源不是個人能力大小而是機會不均等——這無疑是個人權利/個人意識的覺醒，而表現在詩歌上，弱者的經驗和心聲因帶有沉甸甸的生命情感，成為一種熟悉而又陌生的價值觀。雖然從來沒有一個寫作者因為身份問題而成為偉大的詩人，但每一種說話方式/立場都會造就偉大的詩人。米沃什曾提出過“見證詩學”，貧困是什么，恰恰是一種切膚之痛的見證。作為社會生活中一個真實、具體的人，詩歌是自我安慰、拯救和獲取精神自由的一種工具，還有比這廉價、有效的工具嗎？

安 歌：

按你的說法，詩人豈不是陷入了自我制造的烏托邦中了嗎？要知道，自托馬斯·莫爾的《烏托邦》一書發(fā)行以來，烏托邦雖從者云集，但現在應者寥寥，蒂利希就曾說，簡單地向前進的烏托邦，本能根據人的有限性和疏遠化來把握人的處境，它必定會導致形而上學的幻滅。

李 瑾：

但蒂利希也說過，烏托邦并不是可以被取消的事物，而是與人一樣可以長期存在下去的事物。王爾德也強調，世界地圖如果少了塊烏托邦國度就不值一瞥。不久前，出版界引進了齊格蒙·鮑曼的《懷舊的烏托邦》可以很好地回答你的疑問。懷舊的烏托邦即逆托邦，亦即雖然人們不再相信烏托邦這種理想，但對美好生活的渴望從來沒有停止過，不過，今天人們不再向前看，而是向后看：每個人自己設立的方案的目標，不再是要建設一個更美好的社會，而是要改善自己在這個實際上顯然無可救藥的社會中的位置。無論烏托邦還是懷舊的烏托邦，都有理想主義的成分。就詩歌史而言，浪漫主義對古典主義的反動，象征主義對浪漫主義的拒絕，都是直接或間接的理想主義，即便里爾克、艾略特、瓦雷里、斯蒂文斯、奧登、米沃什、布洛茨基等人，其批判中都隱含著一種無限的渴求。當下的詩歌實踐中，我們無法否認這樣一個事實，詩人正是因為懷有烏托邦情緒，才對身處的世界感到絕望又不斷調適和尋找。也就是說，每個詩人都將個人的主體性、完整性奉為圭臬，深信不疑。盡管處處碰壁，但在詩歌中，悲傷、絕望、歡喜等各種情緒都集合起來對應著一個“超我”——因為我是個別的，因而是孤獨的，且處于群的頂端。雖然在事實上個人的解放遠未完成，遑論“超我”，但“我”是有理想(烏托邦)的，或可以借助詩歌構建起“我”的精神位置(懷舊的烏托邦)的。

我始終認為，詩歌創(chuàng)作是一種超越個人的寫作，按照艾略特的說法，是用強烈的個人經驗，表達一種普遍真理。正如他評價葉芝那樣：“他在開始作為一個獨特的人說話的同時，開始為人類說話了?！本彤斍霸姼鑴?chuàng)作而言，當我們面對一個成熟詩人的作品時，必須意識到這一點，他的低吟淺唱都是在解決我們面臨的同樣問題，只不過我們認識不到或體驗沒有那么深。而每一首成熟的詩歌都是一個烏托邦，當創(chuàng)作者寫下第一個字符時，他就置身其中——他在批判的同時沉溺于自身營造的幻想中。

安 歌：

當每個詩人都懷有烏托邦或逆托邦，且不具有一致性時，沖突便不可避免。詩人天生敏感、爛漫，面臨沖突時似乎沒有對話的余地，這與政治完全是相反的，政治學某種意義上是妥協(xié)學。

李 瑾：

我們都期待建立命運共同體，這是一個偉大的夢想，但如果試圖讓詩歌建立自己的一致性，詩歌就終結了。叛逆/差異是詩歌的靈魂所在，而一致性意味著他者不存在，這對詩歌而言是不可想象的。不過，叛逆/差異會造成詩歌的暴力。一方面，顯而易見，詩歌是質疑、批判這個世界最尖銳的武器。且不說富有戰(zhàn)斗精神的、投向敵人的語言匕首，即便那些具有受難品質的詩章，都會爆發(fā)出攻擊性力量。前幾天看昌耀的有關材料，記下了他這樣兩句話，“詩是不易獲取的，惟因不易獲取，更需殉道者般的虔誠。而之所以不易獲取，惟在于‘歌吟的靈魂’總難于達到更高的審美層次”，他還說，“我們的詩在這樣的歷史處境如若不是無病呻吟，如若不是安魂曲或是布道書，如若不是玩世不恭者自瀆的器物，如若不是沽名釣譽者手中的刀具，那就必定是為高尚情思寄托的容器”，他甚至將詩比作“人類本能的嚎哭”。另一方面，“詩可以群”，也就是說，詩歌是可以上升為普世價值的，不過一旦如此，就會成為一種意識形態(tài)進而淪為暴力——對他者的精神上的、文化上的鉗制、反動。泛五四時代，詩人試圖吞日、吞月的“天狗”情懷在蔣介石統(tǒng)一中國后便以枷鎖的形式回到了自己身上。伊格爾頓曾表示，意識形態(tài)大體是指我們所說的和我們所信仰的與我們所處的社會的權力結構、權力關系相聯(lián)系的方式，尤其指那些與社會權力的維護與再生有某種關系的感覺、評價、觀察和信仰模式，而合法化和經典化的詩歌，則在一定程度上成為特定社會主流政治的同謀。非洲裔美國女詩人桑切斯對此深有體會，她指出，人們并不認為用黑人英語寫的詩是詩，因為這些詩沒有使用人們寫詩時一貫使用的那種優(yōu)雅的語言——她厭煩和痛斥的就是赤裸裸的文化殖民主義或者暴力。

安 歌：

如此說來，詩歌豈不是與民主捍格不入？就我所知，惠特曼就是以為用詩歌為民主和自由吶喊的智者。在《我坐著眺望》中，詩人寫道，“我坐著眺望人間的一切悲苦、一切壓迫和羞辱/我看見年輕人因悔恨往事而痛苦時暗中發(fā)出顫抖的哭訴/我看見生活于貧賤中的母親為子女所折磨而奄奄待斃，無人照應、消瘦如柴、瀕臨絕境/我看見受丈夫虐待的妻子，我看見誘騙青年婦女的奸詐之徒/我注視著企圖掩飾的嫉妒和單戀的痛苦，我看見蕓蕓眾生/我看見戰(zhàn)爭、瘟疫、暴政等災難，我看見殉教者和囚徒/我望見海上發(fā)生饑荒，水手們在拈鬮確定誰作犧牲，來保全別人的性命/我看見妄自尊大的人們加于工人、 窮人、黑人等人身上的輕蔑和侮辱/我坐著眺望這一切、一切無盡無休的丑行和痛苦我看著、聽著，我索然靜穆”，這樣的惠特曼完全就是一個戰(zhàn)士。

李 瑾：

詩人一旦成為戰(zhàn)士，就是暴力主義者，不過有正義與否之區(qū)別罷了。詩人天生就是民主主義者和民族主義者，民主和暴力、自由也并不沖突。內戰(zhàn)之鐘即將敲響之際，惠特曼寫下了不朽的詩篇《為了你，民主》，呼吁“要創(chuàng)造牢不可分的陸地”，“要創(chuàng)造親密無間的相互擁抱的城市，靠同伴之愛”。故而有人說，惠特曼的詩歌讓世界看到了美國人民自我、獨立、民主與自由的精神，并以他獨特的全球視角和歷史前瞻性喚起了全世界民主自由意識的進一步覺醒。迄今為止，關于民主最為精當或影響最大的闡釋出自亞里士多德和熊彼特。前者在《政治學》中提出，民主不僅指多數的統(tǒng)治，而且主要指窮人的統(tǒng)治“由無產的貧民(群眾)們執(zhí)掌最高治權，則為平民(多數)政體”。后者在《資本主義、社會主義與民主》中認為，“民主方法就是那種為作出政治決定而實行的制度安排，在這種安排中，某些人通過爭取人民選票取得作決定的權力”。但關于民主的表述不能只局限于政治安排/制度，如果缺少了價值觀這一關鍵因素，民主將是不完美的甚至被抽掉了筋骨。因為民主首先是一種觀念，其精神實質是奉行容忍、合作和妥協(xié)。這意味著，民主需要達成共識，甘地就表示，不寬容本身就是一種暴力，是妨礙真正民主精神發(fā)展的障礙。而共識天生不是詩人/詩歌的稟賦。進一步的解釋是，詩人固然是民主主義者，是民主的倡導者，但不是民主的建設者和實施者，他只負責呼吁民主并破壞已經“完成了的民主”。詩人是一個純粹的精神實體。

安 歌：

你談了詩歌和一些現代性概念的關系，但我發(fā)現一個問題，這些概念在你的作品中并不突出或者說隱藏得很深，請問這是故意回避還是有別的原因？

李 瑾：

在具體寫作過程中，我更看重的是意境。當你感覺社會是空的，而讀一首詩歌時感覺是飽滿的，這就是意境，就是美了。明代朱承爵《存馀堂詩話》：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”意境這個詞匯提出雖晚，但自詩歌誕生以來，兩者就結合在一起，魏晉南北朝的“意象”“境界”說，王昌齡、皎然的“取境”“緣境”說，劉禹錫、司空圖的“象外之象”“景外之景”說，都是意境的別解。釋普聞《詩論》指出：“天下之詩。莫出于二句。一曰意句，一曰境句?！币饩呈侵饔^范疇的“意”與客觀范疇的“境”統(tǒng)一的一種藝術境界，我特別贊同這樣的說法，“詩人對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而意境恰恰就是這種生命律動的表現。人心雖小，但可以裝得下整個宇宙。詩人之心，本身就是宇宙的創(chuàng)化，他可以映射宇宙的詩心、宇宙的靈氣”。文學體裁那么多，為什么我們會去讀詩？因為詩中有小說、戲劇、散文等沒法提供的美，讀詩會有叔本華所說的“自失”，即“人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們也不能再把直觀者和直觀本身分開了，而是兩者已經合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據”。詩人就是要提供這種美：經由詩歌，讀者的意志從日常狀態(tài)進入一種“浴乎沂”“詠而歸”的忘乎自我、天人合一的境界。

對于詩人而言，還有什么比提供“美”更重要？就我個人而言，雖不能至，心向往之。當然，對意境的強調不可以過分而至于畸形。意境是“人造”的，卻非人設的，它拒絕一種先入為主的構建而只能依賴詞語及情感的自然溢出。需要補充的是，我特別反感白開水一般的詩歌作品。如果一天寫幾十首排列句，究竟意欲何為呢？

安 歌：

那該如何看待詩歌的抒情與反抒情？閱讀你的詩歌，感覺一直奉行抒情在先的基調。

李 瑾：

我既不主張過度抒情，也不反抒情，過猶不及，過度就是偽的，是迷失個人主體性的。抒情是詩人自然的流露，體現在文本上是詞語表現出的一種內斂的而非夸張的精神，當詩人大喊“我是一只天狗”時，真的是在抒情嗎？梁宗岱便說：真是詩底唯一深固的始基。需要強調的是，抒情確實是詩歌第一位的東西，“詩是經驗之轉化而非情感之宣泄”的論點是值得商榷的，敘事、經驗等等難道不表現情感嗎？難道不是抒情的一部分？若如此決絕的區(qū)分，不如去寫說明文、議論文或操作手冊了。把反抒情視為人文新神話是錯誤的，一位前輩詩人說：“哪怕是對抒情的克制和回避，嘲諷和批判，都會變成它的大抒情的一部分?！辈荒馨选按蟆弊鳛榛献?，拒絕詩歌抒情這一本質。偽抒情和反抒情都是對詩歌的破壞，俞平伯就說：“做詩底動機大都是一種情感或一種情緒?！边@兩種傾向是在硬作情感和情緒，皆不可靠，皆在唬人。古人推重“文質彬彬”的君子之行、中庸之道，至今仍有價值。