□ 李 浩
已經(jīng)很多次使用這個題目,但經(jīng)歷了反復的思量之后,我決定還是要用它。它,可以成為我固執(zhí)的標識,我要承擔它所帶來的一切一切,包括被忽略、漠視、誤讀,感受孤獨,面對賣不出去的書和“致命的自負”。我還是想重復曾在這個題目之下說過的一句話:在世界上——尤其是在中國——做普及工作的作家絕非少數(shù),他們盡可多得受眾、財富、名聲和榮耀,這也是他們應得的。但也必須看到,真的不缺我一個。對我來說,我還是把自己的時間、精力、才能和思考投入到更狹小、曲折、隱僻的文學實踐中去吧……
寫給無限的少數(shù),這句話同樣是舶來的,但我忘記了出處。它影響到我的時間是上個世紀的80年代,很快,我就在我的身內發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)扎下根。在我看來,所謂“少數(shù)”,不只是受眾和影響力的問題,更重要的是它要求一個人的寫作從一條慣常的、習見的、“正確的”、屬于時代流行思想的大路上岔開去,“一意孤行”,將自己放置在一種恒定的幽暗之中,它要而且只要和那些最為強勁的大腦進行博弈;而“無限”,它帶有時間期許,我期望我的寫作能夠超越時間和時代的限制,當歷史遲緩地變動所有可依借的“時代背景”生出變化,某些和時代相關的“附著物”被甩掉之后,我的寫作依然還有新意、豐富和深刻在。寫給無限的少數(shù),一直是我對自己寫作的標準和期許,盡管就我已經(jīng)完成的而言,它與這一標準還相距甚遠。
可我,是按這一標準來努力的,它讓我甚至有小小的傲慢。
在這里,在寫給無限的少數(shù)的前提下,我想梳理一下我自己的寫作。先從詩歌開始談起。
詩歌一向是我看重的文體,甚至對我而言是最為看重的文體。就現(xiàn)在的完成度而言,我的詩歌特色是最為明顯的,它不會有混淆感,并且它的個人性在我寫作中也是最強的。
我的寫作,是從詩歌開始的,始于20世紀的80年代。在一個漫長的時期里,我完全找不到自己的個性和獨特之處,寫到十余年的時候,我深深地懷疑過自己是不是應該繼續(xù)下去——我感覺自己的特殊藝術才能十分匱乏,我無法為自己的繆斯畫下獨特的面部表情。焦慮,一日日的焦慮,那種焦慮幾乎有種壓垮的力量,我天天面對各種的詩集詩作和面前的白紙,內心里充滿著焦慮、憤懣、痛苦和絕望。我不知道別人是不是有過如此的境遇,我不知道別的作家是否也曾處于這樣的痛苦之中——我承認自己是一個有著狂妄野心的人,我的自我期許有些過高,它是動力更是痛苦的淵藪。
在那樣的痛苦之中,一個早晨,我做了一個奇怪的夢,夢見自己被困在一個黑灰色的院子里,天上不斷墜落發(fā)瘋的飛鳥……后來,它成了我的第一篇小說——《死亡村落》。自此之后,我轉向小說創(chuàng)作,將主要精力放在了小說上。詩歌,只是偶爾在寫,但一直在讀。這種狀況持續(xù)到2004年,我去《北京文學》做編輯,大量的空暇時間和個人生活讓我更多地投入詩歌創(chuàng)作中,更讓我欣喜的是,我在小說的閱讀和寫作中似乎找到了屬于詩歌的靈感,我可以為我的詩歌打下個人印跡了:
我打早晨五點的鐘,只要兩下就可以將果殼塞滿
六點開始寫詩?;蛘吡餍牵蛘吡魉?/p>
或者是,打開一半的窗簾,打開一半的孤單,用一根閑置的手指,觸摸有著寒氣的玻璃
空氣是一株罌粟,而我的事業(yè)是將自己釀在酒里
出現(xiàn)小小的暈眩。
封在果殼里的國王,我認定世界是堅硬的,而我怯懦,因此輸?shù)袅艘粓鰣鰬?zhàn)爭,或者并不因此
“喪失是在自身慢慢養(yǎng)大的蟲子”。
我將自己釀在酒里,將樹葉和落花,結晶的傷口和冰,沉默的嘴,以及三年失戀之后的血
我將自己
釀成一只軟殼的蝸?!?/p>
《封在果殼里的國王》,是我在2004年的作品,這里引用的只是一個小小的節(jié)選。在這時,我嘗試將“小說的”放置進我的詩中,具體的自我、想象的自我和審美中的自我多面介入,讓它和抒情發(fā)生些化學的反應,并致力增加著它的黏稠度,讓它“滴落”的力量變得緩慢。詩歌黏稠度的增加所帶來的好處是厚重感增強,豐富性和歧義感增強,場景性的氣氛也會增加,但它當然也會帶來巨大的“缺陷”——詩味減弱,音韻感減弱,節(jié)奏感減弱,而這些恰是詩歌成為詩歌的重要品性。我為彌補而進行的調適是:在長句子中留出更多的“出氣孔”,讓它的跳躍感獲得更大強化;敘事的成分分散在整首詩中,絕不讓它板結在某一處,它只起輔助作用而不成為核心;對每個句子有更深層的打磨,讓它交由我在寫作之初“想象的樂器”來演奏……之后,我用了多年的時間進行著反復的調整,譬如某一時段更多地加重敘事的成分,看看效果如何;而在另一時段我則繼續(xù)將句子“拉長”,再加一點點的黏稠度,看看效果是不是還能恰當;抒情的成分、敘事的成分與智性的成分更次調整,看它在什么地方還可以平衡,至少是“危險平衡”……我不斷地試錯,不斷地將一首首的詩作廢棄。2015年,我試著使我的長篇小說《鏡子里的父親》有所增添,為其中的每一章節(jié)配一首相應的詩,第一部的完成讓我欣喜,但第二部的下半段我感覺做得不好,就放下了。2007年,我閱讀田納西·威廉斯的戲劇《玻璃動物園》,受它的激發(fā)而寫了一首同題詩歌,并將戲劇中的故事融化于詩歌之中——當時,我并未特別在意這一方式,只是覺得它其實打開了一個更闊大的空間,就像中國古詩中的用典,另一層屬于戲劇的延伸意在這里得到了呈現(xiàn)。后來,我重新閱讀布魯諾·舒爾茨的《鱷魚街》,準備為它寫篇賞析性的隨筆。在我寫作的過程中,“詩的”多次跳躍出來,它竟然成為一種拉扯的力量。于是,在我完成《布魯諾·舒爾茨:忐忑的鼴鼠與魔法師》之后,我寫下那首《鱷魚街》:
剛下過雪。屋檐下的招牌有些冷,它們抖動著厚厚的鐵銹,破舊,讓上面的字跡失去了原有的詞意。
剛下過雪,潮濕還包含在撲面的空氣里,豎著衣領的過客就像一條被追逐的魚,他是灰色的,連他留下的腳印也是。隨手的煙蒂也是。
灰色的墻擋住了遠處,這條石板路吱吱呀呀,水流讓它們沉寂。
鱷魚街。我把自己,時間,在火爐房打盹的母親,都歸納為靜物。
當然,水流偶爾——偶爾會讓我們從黏稠的靜止中脫離,時間進入到父親的遺物,我的母親則沉陷于莫名的憂傷里去。
就像現(xiàn)在,她重起來的呼吸里也含有抽泣之聲。剛下過雪
父親不會跟隨前面的過客返回,他還有糾纏不清的債務,濕透的鞋子一直讓他脫不開身。即使那個天堂也是如此。
哦。即使那個天堂
母親說,骨折不會遺傳,但我的感覺并不是如此。恰恰相反。
我遺傳了父親的臂骨,因而,他曾經(jīng)的疼痛也被移植到我的身上,尤其是在這樣的下午,尤其是在陰郁的雪后。我還遺傳了屬于牙科的痼疾
它會在收稅人到來的時刻一犯再犯。我咬牙的樣子越來越像我的父親,她說,在這條街上,一切都是不動的,除了緩慢的蒼老。
我母親總是,一邊重復,一邊把自己泡進憂傷里去
我售賣那些有了灰塵的事物,就像我父親,它們缺乏買主。
穿過一整天的雪,黃昏到來,門外的路安靜得像河上的浮冰。
哦,似乎是,這條街道就建筑于浮冰之上,我們正在悄悄地飄遠,和固定的命運一起。這算不得挫折,父親經(jīng)歷的那些才是,
我只是繼承了下來,將自己,變成釘在門口的一枚釘子。
父親何嘗不是,我的祖先們,何嘗不是。我售賣的那些事物,何嘗不是。
我們繼承下來,把那些可以懸掛在招牌上的詞,磨出寒磣的織紋,磨掉本來就很稀薄的詞意。
穿過一整天的雪,黃昏到來,門外的路安靜得像河上的浮冰。
這時母親醒來,她把自己的身軀,移動到另一側的陰影中
——這時另外一個人,一個永遠背過身子的人,以相同的步履,朝相反方向走進那面鏡子的深處
穿過重重,并不存在的、空空蕩蕩的房間。剛下過雪,
他就在那里走失,返回了時間里。
我把我的經(jīng)驗、生活日常,我母親的生活日常和我想象中的灰暗場景,一并挪入這條鱷魚街上,并為它搭建了新的“攝影棚”。在這里,我和布魯諾寫下的那個人——那個父親重疊,成為一個,我吸收著他的命運和對生活的感受,為他建立神經(jīng)末梢。有了這首詩和它的經(jīng)驗,我決定完成一組借用閱讀得來的詩——《緩慢轉身的書蟲》,它已經(jīng)完成了七首,我準備最終寫到五十首左右,出一本獨立的詩集。
對我而言,詩歌和小說有著不同的負載,兩種文體的“載力”是不同的:詩歌,負載我的感受、情緒,和自我聯(lián)系近些;而小說則主要負載經(jīng)驗、認知與思考,和智識聯(lián)系近些。詩歌更多的是取自“片段”,它多是場景性的、偶發(fā)性的,而小說則需要連綿、長度,我要在其中建立“必然后果”。因此,我的詩歌更多凸顯“我”的存在,它連接著“我”的血肉;而小說則更多的是我對這個世界的“想說”,盡管我的這種“想說”經(jīng)歷了遮遮掩掩,成了故事的樣子。
從詩歌轉向小說并不順利,盡管最初的時候有數(shù)篇小說得到發(fā)表,給了我些許的激勵。我迷戀于場景、氛圍、情緒營造,而構建故事結構的能力極弱,也鮮有核心感——感謝鬼子、李敬澤他們對我的提醒和警告。另外的提醒則來自批評:不是對我的批評,而更多是對別人的,甚至是大師對大師的——我從他們那里得到啟示,而他們的某些指責我都會將其放在我的身上思考:我,有沒有這樣的問題存在?如果有,我怎么解決它?有沒有更好的可能?
感謝作家們、批評家們給我的教益。
最初的時候,我的小說寫作或多或少試圖“為小人物立傳”,我寫下《那支長槍》《英雄的挽歌》《被風吹走》……我想寫下他們的愛與哀愁,他們的想要和不得,他們身體里的病痛與生活的磨損,他們的怯懦、自私、麻木、可憐的自尊和一次次被擊碎的……在這時,小說的主人公或者是我、豆子、屁蟲,或者是我的父親、叔叔、姑姑或別的什么人。盡管他們或多或少有“生活”的樣子,但他們不是,從來不是,這些人物的行動與命運都出于我對生活的理解、對命運的理解,而不是生活“生”出來的。小說中的叔叔、父親和爺爺一部分取自我的姥爺,一部分取自我父親、四叔,一部分取自我的爺爺和鄰居——從一開始他們就是混合物,是茨威格在巴爾扎克那里發(fā)現(xiàn)的“結晶體”,但連接著我的肋骨。我,一次次充當著小說中的主人公,雖然有時我叫自己為“父親”或者“叔叔”?!案赣H”,在我的小說中出現(xiàn)次數(shù)是最多的,我一直覺得“父親”是一件制服,具有象征意味的制服。他和我真實的父親之間的關聯(lián)是微弱的,雖然我的父親確實有諸多的提供。
幾乎在擁有“為小人物立傳”的想法同時,我開始了另一類小說的創(chuàng)作——“國王”系列。它是完全虛構的,偶爾我會參考一下某些國王或帝王的故事,譬如李煜、尼祿、哈德良、成吉思汗或者順治皇帝。在一則創(chuàng)作談中我談道:“在我寫下的‘國王和疆土’系列中,我更為側重的是命運和命運感,是‘人的可能’,將主人公塑造為國王是出自我對小說的某種理解:在過去的國王時代,國王似乎擁有‘絕對權力’,他更有機會在個人的人生中‘按自我意愿行事’,然而真實的境遇則是——小說,有時為了展現(xiàn)某個掩藏于人生中、命運中和日常中的微點,會用‘推向極端’的方式來展現(xiàn)它,我的這一系列即是如此。故事中的主人公之所以是國王而不是乞丐,只是出于我對‘個人機會’及‘個人命運把握’的思考,它本質上不指向權力?!蔽易畛跸雽懫邆€國王(不知道為什么預先的設定是七而不是六或八),但當時只完成了三個,發(fā)表在《十月》雜志上。之后,我又寫了諸多的《某個國王和他的疆土》,從A到B到C一直到……現(xiàn)在已經(jīng)有十幾篇了,如果可能,我準備將它們變成一本薄薄的書。
大約是2004年,我寫了《拉拉城的口香糖》,童話——它又成為我另一個系列的開始。這個系列,有拉拉布參與的系列,我卻有意將察看和追問的核心放在“權力”上,試圖用夸張的、游戲的、寓言的方式審視“權力行使”的不同側面,以及它們可能造成的……在童話寫作中,我試圖讓它呈現(xiàn)盡可能精彩的故事,更側重于故事的講述人,但,我不會滿足于講一個好看的、精彩的傳奇。給兒童們寫下的拉拉布的故事(拉拉布有時是國王,有時是市長,有時則是大商人)系列,我更愿意它具有某種的啟蒙性。這一點兒,是受伊塔洛·卡爾維諾和魯西迪的啟發(fā)。伊塔洛·卡爾維諾的《樹上的男爵》,它在故事上完全可以看成是兒童文學,但其中的深泓是:你注入一碗水,兩碗水,一池水,一江水,整個海洋,它依然不會盈滿。它經(jīng)得起反復的品啜、思忖。我希望我的寫作(包括童話的寫作)也是如此。
“智慧之書”一直是我的目標,我希望我的寫作能引發(fā)思考、追問和反思,它的里面包含著智力博弈的成分。我希望我的寫作能夠構成對“習焉不察”的日常生活的警告、流行思想的警告,我希望我的寫作中包含啟蒙——盡管它似乎已經(jīng)被污名化了。我希望我的小說在提供故事的同時更提供問題,提供關于“我們?yōu)槭裁慈绱??”“非如此不可嗎?”“有沒有更好的可能?”等等諸如此類的問題。幾乎在我的所有小說中,都埋有這樣的因子——我看重小說的智性因素,所以我也愿意重復劇作家奧尼爾的那句著名的話:“不和上帝發(fā)生點兒關系的戲劇是無趣的戲劇?!睉騽。谶@里可以置換成文學。
追問人的存在,沉潛于人“沉默著的幽暗區(qū)域”,也是我在一個時段中所醉心的。我嘗試仔細地觀察主人公的行為,透過他的行動來勘探他的內心里究竟發(fā)生著什么,里面有著怎樣的波瀾……這類的寫作我還在繼續(xù)。不過在我們的國度文學談論的“人性”似乎變成了一個顯性的詞,太多的作品在或真或假地“挖掘人性之謎”,它們的存在讓我對此越來越興趣索然。我不愿意自己和別人“扎堆兒”,既然他們愿意做,那我就再找別的什么,反正條條大路都會通向羅馬。
在瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》一書中,我發(fā)現(xiàn)了貫穿的大提琴,后來我將它拿來運用在我的《如歸旅店》上。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》,它讓我的耳朵里充滿了龐大樂隊的交響,我再一次拿來,讓同樣的交響樂隊為我《鏡子里的父親》服務。我在余華的小說中讀到一種獨特的句式結構,大約三年的時間里我盡力地模仿他,然后又用三五年的時間將它融解掉——是的,沒有任何一個人愿意成為“渺小的后來者”,但索取的時候我不存在半點兒愧疚。我在博爾赫斯那里,在納博科夫那里,在里爾克、普拉斯或者拉什迪那里……我承認自己不斷地拿來,不斷地嘗試將它們融化在自己的血液之中,讓它們成為自己身體的一部分,雖然有時做得并不好。譬如我寫下《丁西,和他的死亡》《郵差》,那種“卡夫卡式”的滲入是我不能抹去的部分。
小說中,我不會完整地寫下我的生活,我承認自己也沒有這方面的興趣。我愿意在我的文本中再造一個世界,這個世界的部分材料可能來自這個世界,受到“這個上帝”的控制,但在我再造的世界中,我希望我像一個“微型的上帝”那樣按自己意愿重新布置它,當然也接受這一布置的必然后果。或許因為之前寫詩的緣故,我極為看重小說的詩性,我希望我的小說本質上是“詩的”,它能具備拔地而起的飛翔之力。
閱讀,是我生活中最為重要的部分,本來我打了一個“之一”,又將它刪除了。不,不用“之一”,它就是我生活中最為重要的部分,我習慣并滿足于書齋的生活,所以我也總是重復博爾赫斯的那句話:天堂,應當是一座圖書館的模樣。我在寫詩或者寫小說的時候,也時常會停下來隨手翻翻周邊的書,它們在,我便感覺自己并不孤單。這甚至已經(jīng)構成我的一個“不良嗜好”,手邊、身側如果沒有圖書的存在,我的寫作也會隨之忐忑,感覺缺少了什么——盡管,我寫下的那段文字似乎并不需要引用。
米蘭·昆德拉的《小說的智慧》嚴重影響了我的審美和判斷,在很長的一段時間里,米蘭·昆德拉對我而言就是“小說的立法者”,即使現(xiàn)在,我寫下一些批評文字,或多或少還有他的影子存在,這種影響是全方位的:小說的審美判斷,對小說的理解,行文方式和語調。在接受著昆德拉的影響的同時我也接受著李敬澤、布羅茨基、茨威格的影響,我希望能把靈性的或偶然的妙語加進去,能把最為微妙的感受加進去。閱讀布魯姆、薩義德、巴爾特、別林斯基、納博科夫是2004年以后的事,他們會部分地“調整”我的觀念,但文風上幾乎沒有特別的影響。在這里我也想再次承認,我更愿意閱讀作家們的批評文字,它們給予我的啟示往往更多。
近年來,我也寫下為數(shù)不少的批評文字談論《變形記》和文學問題,卡爾維諾所塑造的“那個個人”,胡安·魯爾福的小說魅力,博爾赫斯的玄思與米沃什的流亡,出現(xiàn)于卡夫卡那里、馬爾克斯那里、君特·格拉斯那里的文學可能……我希望我的文字能夠“作為藝術家,他對藝術做出了解釋;作為天才,他對天才做出了天才的解釋;作為有偏見的人,他的解釋也帶有偏見”(蒂博代《六說文學批評》)。天才,是我所不敢認的,我從不認為自己的天分多高,這從我學習美術的時候就已經(jīng)不得不承認,盡管我總是偶爾地把自己歸至天才的一邊。我不是,但我希望是,我的寫作也是如此。我的才能未必能夠支撐我達至我的目標,但我希望能,并始終按照希望的樣子來進行。至于藝術的、偏見的,我承認自己確有,特別是偏見的部分——在這里,我愿意自己是“那個個人”,不在任何一種人云亦云中棲身,不把任何一種未經(jīng)自我驗證的真理當作真理。
之所以寫下那些批評文字,一是出于對喜愛的分享,我愿意自己讀到的美和妙能夠有更多的人體會,我愿意和他人一起認識可能被他錯過的風景,呼吁他停一停。對于美妙和美好,我總有試圖訴說的欲望。二是出于認知和啟蒙,這一點我不想否認或掩飾。我愿意借他者的作品談論,文學可以是這個樣子,文學應當有多副面孔,而不是你以為的那樣唯一和簡單。它抓住了我們生活中的、命運中的什么問題,它是如何引發(fā)思考的……說實話我覺得我們的慣常認知中錯謬的地方太多了,那些被許多批評家、作家奉為真理的知識其實是片面的,甚至是有害的,我愿借我的這類文字進行我的闡述。幾年里,我到處以《文學的魔法》為題談論作家的虛構,以《理念的煙和真實的“魔鬼”》談論文學想法如何轉化為小說的故事,即是出于這樣的考慮。三是出于虛榮:我的學歷很低,只是中專畢業(yè),而且學的是美術。批評在我這樣有著自卑的人眼里是一件高大上的活兒,是一件學識修養(yǎng)很高、知識豐富的人才能完成的活兒,我當然希望自己也能。羅蘭·巴爾特說過:“文學包含許多科學知識?!薄耙驗橐磺袑W科都出現(xiàn)在文學的紀念碑中?!薄@種綜合性也是我所沉迷的,我的虛榮也使我愿意展示自己的某些綜合性知識。
之所以寫下它們,另外一個重要的原因是教學需要。和一般的流行觀點不同,我認為文學是可以教授的,就像美術、音樂是可以教授的一樣,只是這一教授更多地考驗教師的才能和知識貯備,諸多的大學教師和中學教師少有這一才能而已。我在本科開設的課程為“小說創(chuàng)作學”,在這里我專注于技術經(jīng)驗,談論小說的故事設計、結構設計、細節(jié)設計、情境設計、對話設計、開頭和結尾設計、高潮設計、角度設計、主題設計……我認為好的小說的每一步、每一個詞都是設計出來的,它必然包含著精心。我愿意把作家們設計中的精心找出來,并將它們放在天平上反復稱量:如果不是如此,會不會更好?如果調換一下,我們能不能找到更好的可能?碩士的課,我定為“經(jīng)典小說研究”,其側重點在于和小說技藝相匹配的思想力,它的完成度,以及這樣的小說給我們的啟示。如果說本科的“小說創(chuàng)作學”目無全牛,是分解后的結果的話,那“經(jīng)典小說研究”則集中于對經(jīng)典小說、經(jīng)典作家的評價,尋找他們的發(fā)現(xiàn)。明年,我還計劃開一門專門講述中國作家經(jīng)典的課程——“小說八堂課”,對魯迅、沈從文、張愛玲、莫言、余華、王小波等人的某個短篇進行細致解讀,現(xiàn)在已經(jīng)完成了兩篇,計劃年底前全部完成。它是作家式的,我更多地側重屬于小說的結構、故事講述和語言等方面,而作家生平、歷史背景以及其他相關知識則退居其后,不作涉及。我也試圖將這些作品放在一個“世界文學”的格局中考量,因此我的標尺會有些苛刻。
從前有一個野心勃勃的創(chuàng)造者,他的夢想是畫下一張完整的、真實的世界地圖。于是,他按照真實的比例,在這張地圖上畫下山川、河流、房屋、樹木和草地,畫下草葉上的露水和河中的游魚……他用盡了畢生的精力。在他年老的時候終于完成,而等他將這張世界地圖在面前展開,“他驚訝地發(fā)現(xiàn)自己畫下的竟然是自己的那張臉”。
博爾赫斯的《創(chuàng)造者》,我覺得這篇短小卻讓我深深著迷的小說說出了“創(chuàng)造”的全部要義,譬如野心,譬如真實,譬如世界地圖,譬如畢生精力,譬如——自己的那張臉。我希望,自己也是這樣的一位創(chuàng)造者,而假如有來生,我愿意繼續(xù)我在此生未能做好的事業(yè)。