兩種文化的滋養(yǎng)
———談葉梅的小說創(chuàng)作

◆牛玉秋

評論界一向推崇“知人論文”，我私心里卻不太以為然。人是復(fù)雜的多面體，作家只是他們或?qū)I(yè)或業(yè)余的一種工作。所謂“文如其人”只在極其有限的范圍之內(nèi)有所體現(xiàn)，文本才是研究作家最基本最可靠的對象，況且在中國這樣一個人情濃厚的國度從事評論工作，一旦人熟了，話就不好說了。不僅批評的話不好說，就是表揚的話說得不到位，或者與作家本人的心理期待有距離，也很難預(yù)料會有什么后果。所以跟大多數(shù)評論家不同，從開始評論工作我就避免和作家交朋友。不過，在這個圈子里待久了，想要完全沒有作家朋友也難。通過作品，很多作家成了未曾謀面的朋友，有的成了密友，有的成了同事，還有的成了我的領(lǐng)導(dǎo)。葉梅就是密友、同事兼領(lǐng)導(dǎo)。即便如此，一旦進(jìn)入小說領(lǐng)域，她是作家，我是評論家，基本的獨立性還是存在的。不過，通過對葉梅小說的研究，我倒真是體會到了“知人論文”的優(yōu)長。

我對葉梅小說的關(guān)注始于20世紀(jì)90年代之初，在對中篇小說海量的閱讀中發(fā)現(xiàn)了她的《撒憂的龍船河》。此次閱讀“芳草文庫”中她的三卷文集才搞清楚，她的小說創(chuàng)作是從20世紀(jì)70年代就開始了，這樣算來葉梅寫小說已經(jīng)有四十多年了。四十年間，葉梅的生活經(jīng)歷了巨大的變化，從業(yè)余作者到專業(yè)作家，再到文學(xué)工作的領(lǐng)導(dǎo)、刊物的主編。而她的小說創(chuàng)作卻一直堅持下來，沒有中斷。葉梅的小說是經(jīng)得起時間考驗的小說，即使是那些發(fā)表于上個世紀(jì)的舊作，今天重讀仍有新的感覺和新的理解。而且，隨著她生活場景的變化，生活經(jīng)驗的更新，生活理念的深化，她的新作不僅在內(nèi)容上更加廣闊，而且在精神內(nèi)涵上更加深厚，正在逐步呈現(xiàn)一種雍容大度的風(fēng)格。葉梅小說創(chuàng)作的獨特貢獻(xiàn)值得重視。

葉梅小說的獨特貢獻(xiàn)首先來自她自身獨特的文化背景。所有的讀者和評論家都會注意到葉梅土家族的少數(shù)民族身份背景，但對于葉梅來說，她不僅有來自母系家族的土家族文化背景，還有著來自父系家族的漢文化背景，而且她的漢文化淵源來自傳統(tǒng)文化積淀深厚的齊魯大地。所以說，葉梅是被兩種文化滋養(yǎng)的作家，她對中原文化與邊緣文化的沖突有著一份其他作家難以具備的格外的敏感。葉梅早期小說雖大都以深山老林中的土家族生活為素材，但她并沒有把這種生活處理成靜止的、封閉的，她或是讓土家族人走出去，或是讓外邊人闖進(jìn)來。兩種文化就在這一出一進(jìn)之中有了碰撞和沖突的機(jī)會，兩種文化的碰撞和沖突在葉梅那些涉及情愛的作品中表現(xiàn)得最為集中。恩格斯曾經(jīng)說過：“人與人之間的、特別是兩性之間的感情關(guān)系，是自從有了人類以來就存在的。性愛特別是在最近800年間獲得了這樣的意義和地位，竟成了這個時期中一切詩歌必須環(huán)繞著旋轉(zhuǎn)的軸心了?！保ā堵返戮S希·費爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》）愛情連接著人的自然本質(zhì)和社會本質(zhì)，是兩性之間基于生物關(guān)系的社會關(guān)系，因此不可避免地包含豐富的文化內(nèi)容。大山內(nèi)外不同的文化環(huán)境造就了不同的文化價值和文化心理。葉梅的成名作《撒憂的龍船河》就是在人員流動過程中，通過活動在舞臺中央的覃老大連接起了兩個文化背景迥然不同的女性形象：蓮玉和巴茶。蓮玉與覃老大的相遇有著極其偶然的社會歷史機(jī)緣，但是倆人關(guān)系的轉(zhuǎn)化卻是基于青年男女的自然本性。對于出自人本性的男歡女愛，這兩種文化有著不同的理解、規(guī)定和禁忌。豆腐坊老板的女兒蓮玉是知書達(dá)禮的客家女子，她所接受的文化教養(yǎng)讓她認(rèn)定，未婚女子的性愛必須以婚姻為結(jié)果，沒有這樣的結(jié)果她甚至可以以死相拼。而在土家文化中，“旁人的媳婦只準(zhǔn)看不準(zhǔn)弄，但未出門的妹子家是可以相好相交的”。覃老大并沒有預(yù)料到與蓮玉的一次歡愛必須以婚姻為結(jié)局，必須以拋棄媳婦巴茶為代價。土家姑娘巴茶固然不可能大度到與另一個女人共愛同一個男人，但在“有人喜歡的男人才是好男人”的文化心理撫慰下，她還能夠接受覃老大和蓮玉的婚外情，當(dāng)然也僅僅限于婚外情。而覃老大就煎熬在這兩種文化不可調(diào)和的沖突之中，一旦蓮玉把情愛摻雜上更多的社會內(nèi)容：報答恩情的酬勞，改變處境的階梯，就更是覃老大單純的情愛觀窮于應(yīng)付的了。同樣，《最后的土司》也設(shè)置了相類似的規(guī)定場景，而且其間的糾結(jié)、撕扯更為慘烈。李安是個闖入者，他在躲避抓兵的過程中闖入了最后的土司覃堯的領(lǐng)地，因為一系列的偶然、意外邂逅了美麗善良的伍娘。木匠李安心靈手巧，啞女伍娘活潑美麗，倆人之間很自然地產(chǎn)生了情愛。然而正常、健康的人類感情，諸如男女之愛、親子之愛，在不同的文化形態(tài)之中被賦予了其本性之外太多的意義，而且這些意義常常彼此沖突。表面上看伍娘是被土司覃堯和李安兩個男人爭奪，實際上她是被兩種文化爭奪。最后的土司覃堯無疑也是文化沖突的載體，他本來已經(jīng)把初夜之俗變得有形無實，自詡是一個不落時代的土司。所謂不落時代，其實就是對大山之外的文化的部分認(rèn)同，他懂得李安的憤怒和痛苦，他也懂得伍娘的純真與無辜，所以他是那個最分裂、最掙扎、最痛苦的人。對伍娘的情愛使得他不惜借助這種野蠻的風(fēng)俗，實現(xiàn)了自己的欲望，種下了自己的內(nèi)疚，也種下了伍娘的悲慘命運。李安也分裂，也掙扎，也痛苦，但其內(nèi)容與覃堯完全不同，在他內(nèi)心廝殺的是自然本性與文化禁忌。他不是不能感受伍娘對他的情意，他也不是不能欣賞伍娘的美好，但在他的文化禁忌中，女性貞潔和血統(tǒng)純正是他無法逾越的大山，在這兩座大山的壓迫下，情意被踐踏，美好被玷污，他不僅自己痛苦，還殘酷無情地把痛苦轉(zhuǎn)嫁到伍娘身上。在兩種文化的爭奪中，伍娘其實才是最無辜的，她不懂得李安的憤怒與痛苦，她只是一心一意地愛他，她也不懂得覃堯?qū)λ那閻?，她只是把他?dāng)成神。純真美好的情愛被忽視，被踐踏，兩種文化與人類本性相悖的丑陋與殘酷都被揭示得淋漓盡致。其間葉梅批判的矛頭不僅指向野蠻的初夜權(quán)，而且也指向了對血統(tǒng)純正的野蠻維護(hù)。兩種文化對葉梅的滋養(yǎng)方式不同，程度不同，卻也如水乳交融，各自發(fā)揮著自己的作用，這使得葉梅無形中具有了兩個用以丈量社會生活的文化坐標(biāo)。一方面，文化無優(yōu)劣，只是各自生長發(fā)育的環(huán)境不同，存在的歷史長短不同，價值取向和價值認(rèn)定不同。另一方面，不同文化又各有優(yōu)劣，不管是張揚自然天性，還是倡導(dǎo)后天理性，都有其合理性和局限性。葉梅在比較中鑒別，在鑒別中臧否，演化出了一幕幕生離死別、撕心裂肺的活劇。

葉梅小說的獨特貢獻(xiàn)還來自她對女性主義的獨立理解。女性主義是一個很大的題目，不可能在這里展開，只是葉梅作為一個女作家，她本身的女性意識必然會投射到她的作品之中。女性主義，或稱女權(quán)主義，是指為結(jié)束性別主義、性剝削、性歧視和性壓迫，促進(jìn)男女平等而創(chuàng)立和發(fā)起的社會理論與政治運動，這一理論深刻地影響了文學(xué)，新時期以來，更是對我國文壇起到了振聾發(fā)聵的作用。自張潔始，女作家們掀起了一輪又一輪的沖擊波，以陳染、林白等人為代表的女性主義小說家大多以外來思想資源為武器，創(chuàng)作了一系列驚世駭俗的女性主義小說。這些作品在引起廣泛的社會關(guān)注的同時，也自然引起了一些不贊同的批評。葉梅的聰明之處就在于她對外來的女性主義思想資源進(jìn)行了本土化的消化吸收，特別是利用她自身的文化優(yōu)勢，在兩種文化的差異和沖突之中去發(fā)現(xiàn)女性主義現(xiàn)實合理的依據(jù)。葉梅的女性主義從開始就表現(xiàn)得比較平和，她不大關(guān)注對女性自身身體的覺醒和發(fā)現(xiàn)，避開了容易引起爭論的話題，她的注意力主要集中在探尋女性的生存處境和精神解放。文集中一開始出現(xiàn)的女性形象就是像香池那樣的女子：雖然溫柔善良，卻絕不任人擺布。如果說香池通過斗爭擺脫了被拐賣的命運只是擺出了起跑的姿勢，那么葉梅對自己筆下的女人們朝著什么方向前進(jìn)早就心中有數(shù)了。她曾經(jīng)為自己的一本小說集起名《妹娃要過河》，妹娃們要過的這條河不是自然界的河，而是男性中心文化的河。在葉梅的小說中，女性們不做男性的附庸、享有自己獨立生活的愿望被具像化，就像《花樹花樹》中的瑛女所說：“我不知足呢，別人有的我為什么不能有？”這種表述雖然還不夠明晰，但她口中的別人顯然包括了男人。那么，妹娃怎樣才能過河？歌中唱道：“妹娃要過河，哪個來推我？”而葉梅以自己的小說表明，妹娃要過河，決不能靠“哪個來推我”。瑛女想靠有錢的賀幺叔過河，結(jié)果失敗了。妹娃要想過河就得像昭女、像《五月飛蛾》中的二妹那樣靠自強(qiáng)自立，試一試依靠自己的力量，到底能往前走多遠(yuǎn)。依靠自己的力量，自己首先要有力量，女性的力量從哪里來？昭女給出的答案是讀書。確實，平等的受教育機(jī)會是女性解放的必由之路，但女性解放的前提是自強(qiáng)自立。沒有這樣的前提，讀多少書，掙多少錢，都無法獲得真正的獨立。在這方面，土家族文化環(huán)境中成長起來的女性心理，給葉梅提供了寶貴的思想資源。瑛女以死相拼的剛烈是從太那里一脈相承下來的，而太在被做官的丈夫拋棄之后的決絕，絕對是中原傳統(tǒng)文化中秦香蓮一類女性形象所不能比擬的。那種來自內(nèi)心的強(qiáng)大的精神力量不僅讓她說出：“永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)不要再見到你，不許你勾我的兒子，你要再走到田家屋場來，我就拿刀劈了你！”這樣剛烈的言語，具有起死回生的能量，讓她從重病中起身痊愈，實現(xiàn)自己發(fā)的“死在他后頭”的愿望。而在伍娘、巴茶身上所表現(xiàn)出的善良、真摯和愛，顯然也更符合人類的健康本性。不過隨著歲月的洗禮和經(jīng)驗的磨礪，葉梅小說中的女性主義逐漸銷蝕了凌厲之氣，顯現(xiàn)出恬淡與從容的風(fēng)格，在她比較晚近的《小豆》和《紅袖》中就表現(xiàn)得十分明顯。兩部小說中的兩個女主人公處于生存狀態(tài)的兩個極端，一個被欺騙，被利用，步步被動；一個洞悉全局，從容應(yīng)對，處處主動。然而不管是貧窮農(nóng)婦，還是白領(lǐng)麗人，都沒有了咄咄逼人之勢。在《小豆》中，通過記者小查之口竟然對欺騙兩個女性、離婚重婚的渣男表示了同情，“他擔(dān)驚受怕，還有內(nèi)疚、煩惱、苦悶已經(jīng)夠多的了”。而在和解之后，兩家人的生活都?xì)w于平靜、納入正軌，正是這個和解的結(jié)局使得這個老而又老的故事有了新意。在《紅袖》中更是從杜婕的角度表現(xiàn)了對管毅然婚內(nèi)劈腿的理解和寬容，由于《紅袖》是長篇節(jié)選，還看不出來杜婕以后的走向和結(jié)局，但這個女人已經(jīng)表現(xiàn)出了不一般的特質(zhì)。一個漂亮的女秘書的人設(shè)很容易滑向小三、公關(guān)，憑借性資本在男性世界討生活。然而葉梅總能在關(guān)鍵時刻筆鋒一轉(zhuǎn)，打開人物的另一面。杜婕能陪酒善交際，但也熟悉公司各項業(yè)務(wù)，關(guān)鍵時刻能給管毅然示警，她和管毅然確實有了兩性關(guān)系，但那是你情我愿，男歡女愛，她根本無意與管毅然發(fā)展進(jìn)一步的關(guān)系，在杜婕與管毅然的關(guān)系中間還真的有了點兒平等互利的意味。單看杜婕對男人的理解和包容，似乎與女性主義已經(jīng)背道而馳了，但杜婕的理解和寬容已經(jīng)根本不同于傳統(tǒng)文化中的“賢惠”，更像是伙伴與搭檔之間的包容。其實作家已經(jīng)認(rèn)識到了，女性的生存困境并不是孤立的社會存在，物質(zhì)和精神的雙重壓力是兩性共同面對的難題，女性主義的終極目標(biāo)從來都是兩性平等、兩性合作。于是，她早期小說中對自然人性的張揚、對道德情義的尊崇都逐漸演化為沉著扎實的底色，用溫潤平和代替了聲色俱厲。最近有中華田園女權(quán)的命名，貶損一些女權(quán)主義人士，說她們因為從來只知道壓迫和被壓迫，不想被壓迫了，那么必定就是往壓迫的路上前進(jìn)。從未被平等對待過，也就無從知道如何平等待人，葉梅的小說和她所塑造女性形象無疑提供了相反的例證。

葉梅小說的獨特貢獻(xiàn)更來自她所營造的藝術(shù)情景和氛圍。她把土家族民族文化的圖景凝固在自己的小說之中，用山的剛毅與水的柔情編織了一幅幅瑰麗奇幻的錦繡畫卷。土家族是一個居住在青山綠水中間的民族，還是一個信奉鬼神的民族，更是一個能歌善舞的民族，這一切決定了土家族文化的獨特的魅力。正是由于這種文化的滋養(yǎng)，風(fēng)景、風(fēng)土、風(fēng)情、風(fēng)俗，共同構(gòu)成了葉梅小說特別是早期小說中獨特的風(fēng)格魅力。《花樹花樹》中巫師對代表女孩命運的花樹的尋找，引人進(jìn)入云蒸霞蔚的拗花山，讓人看到了昭女那株“一樹骨嘟嘟雪白小花，瑩湛透明”的李樹，瑛女那株額外伸出的紅光灼灼、嬌嫩粉紅的桃樹。大表姐的花樹則是一根攀緣在青石巖板上的巖肚藤，開紫花，散發(fā)著淡淡的香氣。花樹的品格暗喻人物的性格，或恬淡或熱烈，或獨立或依附，在現(xiàn)實的煙火氣里靜悄悄地散發(fā)著詩意與花香?！蹲詈蟮耐了尽分猩岚腿占漓氲膱雒媛≈囟稚衩?，讓人領(lǐng)略原始又帶有血腥的意味。在如雷聲滾過的牛皮鼓聲中，身著紅藍(lán)法袍的梯瑪，手持利刃的壯漢，就連那作為祭品的牛也似乎知道自己身負(fù)神圣的使命，穩(wěn)穩(wěn)站住，眼里一片安靜。壯漢一刀下去，“血光沖天而起，直直遮掩了太陽”。隨后的祭祀舞蹈，更是讓場面幾近沸騰。躲壯丁的李安正是被這樣的情景震驚了，精靈一般的伍娘也正是在這樣的情景之中驚艷登場。三個主要人物由此聚首，開始了他們愛恨情仇的糾葛。《撒憂的龍船河》則通過覃老大的喪事把土家族的跳喪習(xí)俗展現(xiàn)出來，跳喪是土家族人為亡人解寂，慰親屬節(jié)哀所進(jìn)行的古老的喪葬儀式舞蹈。這一習(xí)俗自隋唐始，“慘而不悲，傷而不痛”，土家族這種“人死眾人葬，一打喪鼓二幫忙”的習(xí)俗體現(xiàn)了團(tuán)結(jié)的民族精神和豁達(dá)的生死態(tài)度。小說也由此被賦予了一種調(diào)性，就是覃老大那句“該死的卵朝天，不該死的萬萬年”所代表的豁達(dá)的調(diào)子，從小說一開始這種調(diào)性就與張老板瞻前顧后、猶豫不決的生活態(tài)度形成了鮮明對比和緊張對峙。這種內(nèi)在的張力決定了人物命運的走向，兩個在不同文化環(huán)境中成長起來的男女終于相背而行，越離越遠(yuǎn)。此外，諸如陪十姐妹、哭嫁等土家族習(xí)俗也在葉梅繪聲繪色的描寫中一一呈現(xiàn)出來，每一個場面都有很強(qiáng)的畫面感和活動性，每一個場面都傳遞著新奇的生命體驗。而且每一個場面都不是孤立的存在，都與人物的命運緊緊糾結(jié)在一起，成為人物性格構(gòu)成和命運形成的自然而合理的組成部分。所有這一切構(gòu)成了葉梅小說靈秀雋永清麗的獨特風(fēng)格，當(dāng)然，這種獨特的風(fēng)格隨著葉梅自己生活環(huán)境的改變正在慢慢地減弱。由此看來，生活對作家還是有點兒苛刻，它在給予你一些饋贈的同時，總要收回一些先前的饋贈。讀葉梅晚近的小說，沉浸于她的從容舒緩、世事洞明，卻也不免懷念她早期小說的清麗奇幻、生氣充盈。