謬誤與生成：“象征主義者”波德萊爾和中國新文學(xué)

韓 亮 張 博

引 言

回顧近百年的中國新詩史乃至更廣義的中國新文學(xué)史，外國文學(xué)作品的引入作為一個(gè)長久且重大的文化事件，構(gòu)成了新文學(xué)自我成長過程中至關(guān)重要的坐標(biāo)與參照。細(xì)究中國作家對外國文學(xué)作品的接受以及由此展開的中國化創(chuàng)作，對于理解中國新文學(xué)進(jìn)程具有不可回避的意義。但與此同時(shí)，一個(gè)困難擺在了研究者面前，相比在漫長而穩(wěn)定的時(shí)間軸線上按照歷時(shí)順序逐漸發(fā)展而來的外國文學(xué)史，中國的外國文學(xué)接受史則在一個(gè)相對短暫的時(shí)空范圍內(nèi)展現(xiàn)出一種驚人的共時(shí)特點(diǎn)：莎士比亞與易卜生的戲劇，莫泊桑與果戈里的小說，歌德與波德萊爾的詩歌幾乎同時(shí)被翻譯成中文，英國、法國、俄國、德國以及眾多“被損害民族”的文學(xué)紛紛打破原有的空間國界進(jìn)入中國文壇的視野，古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、未來主義等等流派與理論也取消了各自在文學(xué)史中的時(shí)間順序開始在中國發(fā)聲，這就使得這些外國作家、作品及流派原本在其母語文學(xué)中清晰的代際與傳承關(guān)系在漢語世界中變得無足輕重，同時(shí)也使得中國作家在對外國作家的接受譜系上變得紛亂駁雜，并由此引發(fā)了各類極具個(gè)性的評述。一方面，這使得許多外國文學(xué)史中的術(shù)語和概念在中國發(fā)生了混淆或重構(gòu)，另一方面，從這些混淆和重構(gòu)中又恰恰可以發(fā)現(xiàn)新文學(xué)進(jìn)程的參與者們對于一個(gè)正在發(fā)生中的文學(xué)現(xiàn)實(shí)所包含的構(gòu)想或預(yù)期，于是作為研究者便可以從中清晰地辨認(rèn)出中國新文學(xué)自身發(fā)展的鮮明路徑與方向。波德萊爾作為一位“象征主義”詩人被中國新文學(xué)接受下來的歷史事實(shí)，便是這樣一個(gè)典型事例。本文即從這一點(diǎn)出發(fā)，對相關(guān)問題進(jìn)行一次徹底的梳理和分析。

關(guān)于“象征主義者”波德萊爾在中國的接受問題，法國學(xué)者米歇爾·魯瓦在《墻頭蘆葦——中國的西方派詩人(1919-1949)》中曾開宗明義地指出，在二十世紀(jì)上半葉的中國，許多詩人學(xué)者“樂于將一些毫不相干的詩人稱作象征主義者，例如魏爾倫，甚至波德萊爾！”她繼而嚴(yán)厲地評論道：

西化運(yùn)動是一個(gè)中國現(xiàn)象，應(yīng)該由中國人去說哪些詩人屬于西化派，哪些不屬于。毫無疑問，他們在這方面感到了各式各樣的不足，這些不足通常被歸因于拙劣的翻譯；長句，生硬的句法，晦澀，或者頹廢派的罪惡道德：悲傷絕望，縱情聲色，個(gè)人主義，唯我獨(dú)尊，矯揉造作。對于一種過于年輕而尚不能發(fā)現(xiàn)其真正面貌的詩歌而言，如果說西化運(yùn)動是在它上面進(jìn)行的一種西方彩色涂鴉，那么難道不正需要有西方人去認(rèn)定這是屬于涂鴉還是真正的色彩嗎？我很清楚即使在這種情況中也會有指責(zé)存在，因?yàn)闊o論西方的色彩有多么確實(shí)，其中也依然會有錯(cuò)誤，但它至少沒去宣揚(yáng)。然而在對所有這些西化作家進(jìn)行文學(xué)理論的檢視之后，我們確信，在這所有一切之中，確實(shí)罕有西方的成分，這甚至不是涂鴉，而是一種幾乎從頭到尾偽造的標(biāo)簽。(Michelle Loi 181-82)

由此她一方面從法國文學(xué)的角度徹底否認(rèn)將波德萊爾稱為“象征主義者”有任何合理性及合歷史性，另一方面又從中國文學(xué)的角度將這一“西化運(yùn)動”的價(jià)值抹煞殆盡。而從二十世紀(jì)初以來，在新文學(xué)的創(chuàng)作者和研究者那里，波德萊爾卻在很長一段時(shí)間內(nèi)成為了法國象征主義的重要代言人，直至今天依然如此。這就涉及到兩個(gè)不同面向的問題：第一，從文學(xué)史的角度看，波德萊爾是不是象征主義者，他究竟是象征主義的先驅(qū)還是象征主義的代表人物又或者與象征主義毫不相關(guān)，這無疑是學(xué)術(shù)界需要予以回答和澄清的問題；而在文學(xué)接受史的問題上，正誤高下本身卻變得不再那么重要，中國作家對于外國作品學(xué)得“像”或者“不像”，“正確”或者“不正確”，對于中國文學(xué)的進(jìn)程而言其實(shí)并沒有太多重要性，因?yàn)橹袊膲]有想過也絲毫不想成為半個(gè)世紀(jì)前法國文壇的翻版，中國文學(xué)在對外國文學(xué)的學(xué)習(xí)和吸收過程中，其實(shí)包含著它自身的一系列特殊目的，它通過學(xué)習(xí)別人而成為自己，甚至在學(xué)習(xí)別人的過程中通過對于學(xué)習(xí)對象的刻意扭曲而成為一個(gè)自己想要成為的自己。在這里，如何成為自己，才是真正值得探索的問題。我們可以假設(shè)，如果事實(shí)正如米歇爾·魯瓦所言，波德萊爾在法國文學(xué)史中并不是一位象征主義者，而僅作為象征主義的先驅(qū)對象征主義產(chǎn)生過影響(筆者也同樣如此認(rèn)為)，但卻最終作為象征主義者被中國文壇所接受，那么在這樣一次“錯(cuò)誤”的接受中，我們恰恰可以研究波德萊爾究竟如何在中國轉(zhuǎn)變成了一個(gè)象征主義者，并從這樣一個(gè)“錯(cuò)誤”的追認(rèn)中發(fā)現(xiàn)中國新文學(xué)在自我成長過程中所暗藏的諸多潛臺詞?？梢哉f，上文中米歇爾·魯瓦作為結(jié)論出現(xiàn)的那一段否定性判斷，恰恰成為了本文研究的起點(diǎn)。

謬誤與辨析

在波德萊爾的早期中國接受中，1920年10月15日周無刊載于《少年中國》上的文章《法蘭西近世文學(xué)的趨勢》具有重要的指標(biāo)性意義。這一方面歸因于《少年中國》雜志本身的巨大影響，另一方面則如金絲燕所說，“當(dāng)時(shí)沒有任何一家期刊能如《少年中國》那樣給予法國詩歌，法國象征主義詩歌以極大的重視”(金絲燕127)。在這篇文章中，當(dāng)論及法國象征主義文學(xué)，周無這樣寫道：

亞弗野波薩君Alfred Poizat便是現(xiàn)在新古典主義運(yùn)動中的健將。他于今春出了一部書，名叫《象征主義》，他這部書是從波得乃爾Baudelaire一直論到古羅德爾Glaudel。他這書的目的,是要說明象征主義的變遷，歸結(jié)到新古典主義?，F(xiàn)在新古典主義還不成派別。在法蘭西文學(xué)界上，尚無相當(dāng)?shù)木炊Y。(周無 20)

周無對于阿爾弗雷德·普瓦扎這部著作的論述點(diǎn)到即止，但對于中國讀者而言，這已足以坐實(shí)波德萊爾與象征主義的關(guān)系。因?yàn)閺闹軣o的論述中看，法國學(xué)界也有相同的認(rèn)定，對于大多數(shù)無從閱讀其原著的中國讀者而言，這已然構(gòu)成不容置喙的佐證。對此，筆者特意找到了普瓦扎的這本出版于1919年的著作《象征主義，從波德萊爾到克洛岱爾》。從標(biāo)題上望文生義地看，象征主義似乎確實(shí)包括了從波德萊爾到克洛岱爾這一跨度長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)代際。然而普瓦扎卻在本書序言結(jié)尾處明確寫道：

帕爾納斯派自以為使詩固定了下來。這其實(shí)是暴露了他們打算止于對細(xì)節(jié)的關(guān)注以及他們的眼界絕不會超出他們的工作臺[……]事實(shí)上，在他們的道路上已經(jīng)沒有任何可以拾取之物了。他們逼迫后繼者們?nèi)ヒ砸环N激烈的方式開啟一條新的道路。一些人正是基于這樣一種必要性通過不斷的努力思索催生了象征主義，而我們現(xiàn)在作為開篇將首先談?wù)撈鋸?qiáng)力而高傲的預(yù)言者波德萊爾。(Alfred41)

“預(yù)言者”一詞的使用清晰地表明在普瓦扎所設(shè)定的法國象征主義文學(xué)譜系中，波德萊爾的身份是一位先驅(qū)而非代表人物。而從普瓦扎之后在全書詳細(xì)展開的論述更可以看到，象征主義運(yùn)動真正的展開還須待魏爾倫、馬拉美及其弟子。但在周無的論述中，這一區(qū)別卻在不經(jīng)意間遭到了遺漏。我們甚至有理由推測，周無對普瓦扎這部著作的了解是否僅止于其標(biāo)題。當(dāng)然，這也許只能算是無心的“含混”，并不能稱為學(xué)理“錯(cuò)誤”。然而這一影響深遠(yuǎn)、至今在各類學(xué)術(shù)論文中都援引甚頻的“含混”卻在事實(shí)上開啟了一種“誤讀”，順著它走下去，最終形成了毋庸置疑的“常識”。緊隨周無的文章之后，在1921年6月15日《少年中國》上發(fā)表的《法蘭西詩之格律及其解放》一文中，李璜寫道：

我們知道巴那斯派全盛時(shí)代便發(fā)生了象征派。(Symbolisme)象征派的發(fā)起人波得乃爾(Bodelaire 1821-1867)和威爾乃侖(Verlaine 1844-1896)起初都以巴那斯派知名于世。(李璜4)

由此，如果我們說周無只是在行文中較明確地暗示了波德萊爾可被視為象征主義的代表人物，李璜則直接他定義為象征主義的發(fā)起人，換言之最重要的參與者。在這一時(shí)期的報(bào)刊中，類似的說法不勝枚舉，而這些文字材料在今天已成為頻繁征引的經(jīng)典論述而從未進(jìn)一步加以辨析。但是，對周無材料的分析已經(jīng)表明，這類論述的學(xué)術(shù)準(zhǔn)確性很可能存在疑問或漏洞，因此有必要重新回到十九世紀(jì)末的法國文學(xué)場域中，在法國的詩歌史流程內(nèi)重新還原波德萊爾與象征主義的關(guān)系。

“象征主義”(symbolisme)一詞在法國文學(xué)中由1886年9月18日讓·莫雷亞斯發(fā)表的《象征主義宣言》所創(chuàng)造。它作為一部理論性的開山之作，在內(nèi)容上卻是對已經(jīng)在文學(xué)場中發(fā)生的一種新詩學(xué)思想的總結(jié)。因此象征主義詩學(xué)客觀上的起始時(shí)間必然略早于1886年這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)。然而，此時(shí)距離波德萊爾1867年逝世卻已過去了近二十年，在法國詩歌史的劃分中已整整跨越了一代人。對此，莫雷亞斯做出了如下論述：

藝術(shù)的發(fā)展提供了一種極度復(fù)雜的發(fā)散性的周期循環(huán)特點(diǎn)，因此，要想追蹤這個(gè)新流派確切的血統(tǒng)，就必須追溯到阿爾弗雷·德·維尼的某些詩作，追溯到莎士比亞，追溯到更遠(yuǎn)古的神秘主義。這類問題需要一整卷的篇幅去做注釋。我們說夏爾·波德萊爾必須被看作當(dāng)下這場運(yùn)動真正的先驅(qū)(véritable précurseur)；斯蒂凡·馬拉美先生對神秘與不可言喻的感受進(jìn)行了分類；保爾·魏爾倫先生以他的榮光打碎了韻詩殘酷的枷鎖，泰奧多爾·德·邦維爾先生那神奇的手指曾經(jīng)讓這枷鎖軟化過。但是那至高的魅惑還尚未被飲用：一個(gè)頑強(qiáng)而滿含渴望的苦役者正在煽動著新的來者。(Jean Moréas33)

莫雷亞斯在這篇宣言中明確地把波德萊爾稱為象征主義“真正的先驅(qū)”，依然健在的馬拉美和魏爾倫則是他們現(xiàn)實(shí)中的導(dǎo)師。對于活躍于十九世紀(jì)末的年輕詩人和作家來說，二十多年前便已經(jīng)去世的波德萊爾雖然不似莎士比亞般遙遠(yuǎn)，但早已成為記憶中的一份遺產(chǎn)，他們繼承并發(fā)揚(yáng)了波德萊爾詩學(xué)中的一部分內(nèi)容，并因此將他尊奉為“先驅(qū)”。另一位象征主義運(yùn)動的參與者恩內(nèi)斯特·萊諾則形容莫雷亞斯“身處波德萊爾的帝國(l’ empire,也可譯為‘威望、影響、支配’)之中”(Ernest Raynaud60)。如果說以上幾個(gè)實(shí)例是從正面的角度談?wù)摬ǖ氯R爾的先驅(qū)地位的話，莫雷亞斯還曾從反面論述過象征主義者與波德萊爾的關(guān)系。他在1889年寫給其好友兼出版商萊昂·瓦尼耶(Léon Vanier)的信中提出：

“作品！作品！”那些不懷好意的人高喊道。我想我們得要給他們提供足夠多的詩歌珍寶才行。然而我們正在經(jīng)歷一個(gè)過渡和變革時(shí)期。對于浪漫主義者來說他們曾經(jīng)花了十五年的時(shí)間才得以全面地自我表達(dá)。而我們才僅僅經(jīng)過了不到五年而已。不過，為了讓象征主義能夠開花結(jié)果，它就必須從其祖?zhèn)髋f習(xí)(atavismes)中解脫出來。在詩歌方面，偉大的夏爾·波德萊爾的影響在今后將只會成為一種障礙。(Jean Moréas9)

“Atavismes”既可以譯為“祖?zhèn)髋f習(xí)”，也可以譯為“隔代遺傳”，但不論哪種譯法，它都清晰地標(biāo)定了一種代際之間的傳遞關(guān)系：一種從上輩處繼承來的習(xí)慣或傳統(tǒng)。對于象征主義者來說，偉大的波德萊爾屬于“祖先”與“上輩”的范疇，他是一個(gè)不能僅止于模仿同時(shí)一定要加以超越的巨人。莫雷亞斯的這一反向論述也就由此更加直接地證明了波德萊爾根本不是象征主義運(yùn)動的參與者。他作為先驅(qū)和祖先的身份是毋庸置疑的。

在法國文學(xué)史學(xué)者的敘述中，波德萊爾作為象征主義的先驅(qū)和象征主義的關(guān)系也是明確的。從十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的研究開始，波德萊爾就被明確地表述為象征主義的先驅(qū)人物。這方面的論述汗牛充棟，筆者在此僅列舉一本在國內(nèi)以訛傳訛甚久的著作。1912年安德烈·巴爾出版了他的《象征主義：1885到1900年間的法國詩歌運(yùn)動歷史隨筆》。正如該書的標(biāo)題所示，巴爾把象征主義明確界定為一個(gè)1885年左右開始的法國詩歌運(yùn)動，并對這一詩歌運(yùn)動中的每一個(gè)具體階段進(jìn)行了細(xì)致的梳理分析。在該書的第二章《象征主義的先驅(qū)》中，巴爾追本溯源，提出了象征主義美學(xué)思想在法國文學(xué)中的十個(gè)靈感來源并分段進(jìn)行了介紹和分析，在關(guān)于波德萊爾的段落中，巴爾寫道：

一道新的光線，從圣伯夫那里發(fā)出，經(jīng)巴爾扎克加強(qiáng)并由熱拉爾·德·奈瓦爾匯聚，終于讓這顆原創(chuàng)性的詩歌胚芽得以受孕。波德萊爾對前象征主義者們的傾向加以概括并且在其中發(fā)現(xiàn)了一種全新的美學(xué)原則。從波德萊爾身上象征主義者得到的不再是一個(gè)遙遠(yuǎn)的祖先，而是一位父親。(André Barre58)

巴爾的這一說法與莫雷亞斯等象征主義詩歌運(yùn)動參與者們的認(rèn)識是一致的。其它的學(xué)者，例如安妮·奧斯蒙在她出版于1917年的《象征主義運(yùn)動》中也指出“整個(gè)年輕的詩派和其中的全部詩人們都感到了波德萊爾的強(qiáng)大影響”(Anne Osmont5)?？v觀法國學(xué)術(shù)界百余年以來的各類著述，波德萊爾作為象征主義之先驅(qū)的地位顯然已為公論。

勉強(qiáng)可以找到的反例是法國學(xué)者多米尼克·蘭塞出版于1984年的《十九世紀(jì)法國詩歌史》中的描述：

用嚴(yán)格的術(shù)語去表述“象征主義詩派”這個(gè)標(biāo)定了十九世紀(jì)末詩歌史的流派內(nèi)容是困難的。困難來自于“象征”和“象征主義”這兩個(gè)詞本身所固有的含混。在普遍的用法上，“象征主義”這個(gè)詞既可以表示一種歷經(jīng)整個(gè)世紀(jì)的詩學(xué)唯心主義大潮，也可以用來指涉一個(gè)出現(xiàn)在1885年的運(yùn)動，相對縮小但缺乏一致性，讓人很難將其認(rèn)定為一種“文學(xué)流派”。從第一層意思上來說，這個(gè)偉大的詩歌世紀(jì)中的許多詩人都可以稱為“象征主義者”：拉馬丁和雨果憑借他們的天資預(yù)感到彼岸的神秘而成為“象征主義者”，奈瓦爾通過他融合夢想與生活、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)而成為“象征主義者”，波德萊爾和蘭波憑借他們走向一個(gè)在“此地”已經(jīng)顯露的“別處”的欲望而成為“象征主義者”，魏爾倫通過他對“和諧”的崇拜而成為“象征主義者”，馬拉美通過他對于詩歌寫作根深蒂固的“唯心主義”觀念而成為“象征主義者”。然而，文學(xué)史中一貫認(rèn)定的“象征主義者”并不是上述這些人，而是他們的“子嗣”，是將上述人等視為大師與啟蒙者的那些人，是在那個(gè)世紀(jì)開始消逝的時(shí)候?yàn)榱烁玫卮_認(rèn)自身的存在和身份而聚集在一起的那些人。但即使在這里，如果說“象征主義者”這個(gè)唯一的詞語能夠指代他們所有人，卻不能精確地定義其中的任何一位：在一個(gè)似是而非和臨時(shí)決定的標(biāo)簽之下，一個(gè)缺少組織和嚴(yán)密性的所謂流派遮蔽了其中許多不同的甚至互相矛盾的小團(tuán)體。出于明晰性的考慮，我們把這個(gè)十九世紀(jì)的最后一次文學(xué)運(yùn)動分解成三個(gè)部分：以拉弗格為重要代表的“頹廢派”團(tuán)體，莫雷亞斯自命為領(lǐng)袖的專門意義上的“象征主義者”團(tuán)體，最后是“羅曼派”，改換門庭的莫雷亞斯時(shí)而成功時(shí)而不成功地對其做出了說明。(Dominique Rincé115-16)

蘭塞把波德萊爾稱為“象征主義者”，但即使在這一描述中，我們也看到他一方面說拉馬丁、雨果、奈瓦爾、波德萊爾等等都可以被稱為“象征主義者”，另一方面也明確強(qiáng)調(diào)，“文學(xué)史中一貫認(rèn)定的‘象征主義者’并不是上述這些人，而是他們的‘子嗣’，是將上述人等視為大師與啟蒙者的那些人”，也就是莫雷亞斯、杜雅爾丹等一輩世紀(jì)末詩人。所以即使是這樣一種表述也證明了波德萊爾不是法國文學(xué)史中慣常意義上的象征主義者，蘭塞的這一提法其實(shí)是在象征主義運(yùn)動真正開始之前的詩人(拉馬丁、雨果、奈瓦爾、波德萊爾、蘭波等)身上尋找各色后世象征主義的特點(diǎn)。但這其中的某些特點(diǎn)在更古老的中西方文學(xué)中同樣存在，是否也可以把那些具有相似性的古老文學(xué)同樣稱為“象征主義”文學(xué)呢？被法國象征主義者所熱烈追捧的古希臘俄耳甫斯秘教頌詩，是否也應(yīng)該被視為象征主義的一部分，從而把運(yùn)動的起始日期上推到公元前五世紀(jì)？這種上溯顯然是無意義的。像絕大多數(shù)法國學(xué)者那樣把他們視為法國象征主義詩派的靈感來源和先驅(qū)才是更穩(wěn)妥恰當(dāng)?shù)谋硎?。無視一個(gè)術(shù)語的歷史性而進(jìn)行的無限擴(kuò)大是不合邏輯的。所以把波德萊爾稱為“象征主義者”其實(shí)是一種強(qiáng)行上溯，因此，蘭塞本人在略提一筆之后果斷放棄了這樣的用法。

勒內(nèi)·韋勒克也說過，“在最寬廣的意義上，象征主義可以適用于一切時(shí)代的一切文學(xué)。但在這種情況下，它完全脫離了歷史背景，也就失去了具體內(nèi)容，只剩了說明一切藝術(shù)中普遍存在的一種現(xiàn)象的名稱?！?110)所以不能將廣義的“象征”與作為文學(xué)流派的“象征主義”混為一談，象征“這個(gè)詞可以追溯到古希臘，它有一部復(fù)雜的歷史”，象征主義則應(yīng)該作為“文學(xué)史上的一個(gè)時(shí)期的概念”來處理，“指19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義沒落以后，新的先鋒派文學(xué)運(yùn)動，即未來主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義等興起之前西方所有國家的文學(xué)”(84)?！鞍?885年至1914年之間的歐洲文學(xué)稱作象征主義時(shí)期，并把它看作一個(gè)以法國為中心向外輻射同時(shí)在許多國家造就了偉大作家和詩歌的國際運(yùn)動?！?110)韋勒克的這一判斷與法國文學(xué)史中的普遍說法也是吻合的。所以，波德萊爾與象征主義文學(xué)的關(guān)系已清晰可見，他在所有后世流派和詩人面前的身份都是先驅(qū)者和指引者，他的光芒不但照亮了十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)中葉世界各國的許多詩歌流派，而且在今天依然發(fā)揮著他強(qiáng)大的美學(xué)作用。

波德萊爾去世之后至世紀(jì)末的每個(gè)法國詩歌流派都從各自的角度對波德萊爾進(jìn)行了借鑒，帕爾納斯派中比勒孔特·德·李勒更年輕的一輩從波德萊爾的《惡之花》里看到了《美之頌歌》和他在形式問題上的殫精竭慮，頹廢派看到了波德萊爾的《晚霞》，看到了意識的深淵、靈魂的斷裂、生命的無聊，象征主義者則看到了波德萊爾的《通感》，看到他對世界與自我之間對應(yīng)關(guān)系的全新發(fā)掘以及他對一種至高的美與真實(shí)的追尋。甚至二十世紀(jì)的安德烈·布勒東依然稱其為“精神上的第一位超現(xiàn)實(shí)主義者”。他們各取所需，以波德萊爾的美學(xué)為素材轉(zhuǎn)手搭建起自己的詩歌世界。

法國當(dāng)代著名學(xué)者讓-尼古拉·伊魯茲對此有一段中肯的判斷：“波德萊爾去世于1867年。但世紀(jì)末的每一場潮流都依靠了他的聲望和財(cái)富，在他的作品中找到了他們所尋覓的‘現(xiàn)代性’[……]從頹廢派的精神世界中穿過，象征主義的創(chuàng)生與它對波德萊爾的接受史密不可分。雷米·德·古爾蒙，和許多其他人一樣，在他的《面具之書》中指出：‘所有當(dāng)下的文學(xué)，尤其是我們稱為象征主義的文學(xué)，是波德萊爾式的?！?Jean-Nicolas Illouz22-23)波德萊爾對法國象征主義詩派的影響顯而易見，他影響了象征主義者，但并不是象征主義者，這不但是后世法國文學(xué)史寫作者的共識，也為十九世紀(jì)末象征主義的參與者們所公認(rèn)。如果把波德萊爾形容成一個(gè)象征主義者，這既是一次文學(xué)史的定位誤差，也是對他龐大美學(xué)體系的一種縮減。

曲解與生成

現(xiàn)在，我們已經(jīng)清晰地知道波德萊爾并不從屬于法國象征主義詩學(xué)本身，而是其先驅(qū)和啟發(fā)者。將波德萊爾視同象征主義詩學(xué)代表的論述是一種文學(xué)史錯(cuò)亂。而需要思考的新問題則是，在中國新文學(xué)對波德萊爾的接受過程中，除了客觀謬誤之外，是否存在某種主觀的刻意構(gòu)建，將波德萊爾打造成“象征主義者”，并通過對這一特定身份的運(yùn)用進(jìn)而達(dá)成某種文學(xué)主體的自我構(gòu)建？在這里，就以學(xué)界論及中國象征派時(shí)繞不過去的李金發(fā)為實(shí)例加以解析。

1925年11月，李金發(fā)出版其處女作《微雨》，文壇上的反響并不十分熱烈，雖不能說是無人理睬，但在公開的出版物上可以說是應(yīng)者寥寥，并以批評為主,如認(rèn)為其遣詞造句怪異，“不想自己的作品使別人了解”(博董16)等等。與李金發(fā)有同鄉(xiāng)之誼的鐘敬文以褒義論述這“新奇怪麗的歌聲”之難懂，但是鐘敬文所說的“在冷寞到了零度的文藝界里”引起的“很深的注意”(鐘敬文616)在當(dāng)時(shí)其實(shí)并未出現(xiàn)，更多是一種溢美之詞。至1927年底，作為詩人的李金發(fā)依然未能成為引人注目的詩壇新星，所謂的中國象征派也還了無蹤影。不過四十年代李金發(fā)對他本人在文壇上的首秀卻有一番獨(dú)特的自述：

到一九二五年，我回國來，“微雨”已出版，果然在中國“文壇”引起一陣微動，好事之徒，多以“不可解”而讖(疑作譏)之，但一般青年讀了都“甚感興趣”，而發(fā)生效果，象征派詩從此也在中國風(fēng)行了。(李金發(fā)270-71)

在這段話中，李金發(fā)一方面謹(jǐn)慎地使用了“微動”這一謙虛的提法，但“果然”一詞已充分說明了他此前驕傲的信心，認(rèn)為從《微雨》出版開始，象征派從此“風(fēng)行”華夏，不能不說這是一段相當(dāng)高調(diào)的回溯。他所論述的情況，并不完全符合1925年至1927年《微雨》在中國文壇接受的實(shí)際狀況，其實(shí)是在他已經(jīng)歷了整個(gè)三十年代中國象征派的興盛之后的一次追認(rèn)。而這一次追認(rèn)也不自覺地透露出他本人曾經(jīng)的預(yù)期和野心。“象征派詩從此也在中國風(fēng)行了”，這里的“象征派”顯然不是指法國象征派，而是指一個(gè)新生的中國象征派。他在這里所講述的也不僅是《微雨》的成功，而且是自己所引領(lǐng)的新詩風(fēng)作為一個(gè)“詩派”在文壇的立足。所以，雖然正如孫玉石所說，李金發(fā)“長于制作而乏于思辨，對于中國象征派詩歌理論卻很少做系統(tǒng)的探究”(孫玉石29)，但從這段話中卻可以看出，他頗有開宗立派的自得，并且在主觀上對于一個(gè)新詩派的形成或建立有所意識，同時(shí)暗示了自己創(chuàng)始人的身份。

真正讓李金受到文壇關(guān)注的第一篇重量級文章首推黃參島的《微雨及其作者》，其中的很多說法至今仍被研究者頻繁引用。黃參島其人，遍覽整個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史料庫，僅存此一文而已，其真實(shí)身份頗可質(zhì)疑，極有可能是李金發(fā)專門請來為其搖旗吶喊的槍手。黃參島在文中給予李金發(fā)的詩歌一連串帶著強(qiáng)烈欣賞之意的形容：流動的、多元的、變易的、神秘化、個(gè)性化，天才化的，以至于不習(xí)此道的國人只能無力地感慨太神秘、太歐化，而李金發(fā)詩歌最重要的特點(diǎn)，恰在于其“緊切的辭句，新穎的章法，如神龍之筆，縱橫馳驟，句讀上化人所不敢化的歐化，說中國人所欲言而不能找到的法國化的詩句”(黃參島213)。于是以一次巧妙的轉(zhuǎn)換，將此前李金發(fā)引人詬病的難懂詞語和怪異句法解釋為天才的神秘和創(chuàng)造的膽識——“不是如普通的詩，可以一目了然的”(黃參島211)——從而徹底進(jìn)行了一次邏輯反轉(zhuǎn)：看不懂他的詩不是詩作本身的問題，而是讀者的水平不及甚至審美缺陷。接著，黃參島進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“他的詩體風(fēng)格，可以說全是法蘭西化，故大家驟看去，似很難懂，其實(shí)外國詩人至低限度的淺白亦要如此。”(黃參島214)借外國詩人之難為李金發(fā)詩之難尋找依托與合法性，這類評述在當(dāng)時(shí)的文學(xué)場域中實(shí)有鮮明的所指，而絕非在學(xué)理上客觀論述外國詩人最低限度的淺白也晦澀難懂：李璜1921年在《法蘭西詩之格律及其解放》中早已提到的，在法國近世的自由詩中也有通俗易懂、走向大眾的一脈，“純用通俗語，好與平民的情感相通”(李璜9)。凡此種種，使得黃參島的這篇文章具備了濃重的論辯乃至論戰(zhàn)色彩，意在為李金發(fā)正名，而絕非一篇單純的審美賞析。他在這篇文章中對李金發(fā)的種種褒獎，也因此需要從這一角度加以看待。例如他說，“我敢斷言，他三本詩集出版后，就會在中國成一個(gè)Prince de Poete中國之囂俄的?！?黃參島215)這一“中國之囂俄”的評價(jià)并非強(qiáng)調(diào)李金發(fā)與雨果在詩風(fēng)上的相似，而是借著雨果在十九世紀(jì)法國文壇泰斗的地位，發(fā)出對李金發(fā)文壇領(lǐng)袖身份的期許，歸根結(jié)底依舊是在佐證其詩風(fēng)的合法性。又比如，黃參島借他人之口對李金發(fā)的詩歌做出了極高的評價(jià)：

《微雨》作好之后，最先看見的是李璜、周作人、宗白華等。他們有的比之囂俄早年的作品(他的詩第一次與國人相見，是在《語絲》)，范侖納的聲調(diào)，有的談為中國詩界的晨星，有的稱之為東方之鮑特萊，這話我并不覺得過獎，尤其出于不喜說獎話的人之口。(黃參島211-12)

李璜、周作人與宗白華等人究竟在私下里對李金發(fā)曾進(jìn)行過怎樣的肯定或獎掖，現(xiàn)已難以一一對應(yīng)，其中究竟哪些確有其事而哪些屬于黃參島借題發(fā)揮也已不可考。但毫無疑問的是，黃參島在這里特意提及李璜、周作人與宗白華的名號，正是為了力挺李金發(fā)詩作的價(jià)值。而“東方之鮑特萊”的美名，雖系黃參島轉(zhuǎn)引，卻借著這篇《微雨及其作者》廣泛傳播，成為李金發(fā)最重要的標(biāo)簽，迅速傳遍當(dāng)時(shí)的文壇，及至今日仍然被學(xué)界常常援引。

自1919年周作人在《小河》自序中論及后，波德萊爾在中國文壇的知名度與日俱增，對他詩歌的翻譯、生平個(gè)性與詩學(xué)主張的介紹不勝枚舉，魯迅、田漢、徐志摩、聞一多等都曾對他有所論述。相比之下，旅法歸來的李金發(fā)卻頗受了一番冷遇，直到將波德萊爾作為頭號文學(xué)導(dǎo)師并獲得“東方之鮑特萊”的美名之后，李金發(fā)才開始走出了罵聲一片的窘境，自此之后，關(guān)于李金發(fā)的評論發(fā)生了很大的變化，在三四十年代對他文法不通、句式怪異的指責(zé)大為減少，肯定的聲音則迅速增多。1930年陳子展《最近三十年中國文學(xué)史》用史論的形式給新近出現(xiàn)的“象征派”以定位：“這一派，雖然其中有難懂的，有易解的，而師承又各不相同，但總之都是喜愛法國象征派詩人的，所以又可以稱為‘?dāng)M法國象征派’?！?陳子展3-4)1933年蘇雪林的《論李金發(fā)的詩》里則寫道：“雖然翻開那些詩集只看見單調(diào)的字句，雷同的體裁，似乎產(chǎn)量雖多并沒有什么稀罕，但近代中國象征派的詩至李氏而始有，在新詩界中不能說他沒有相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)。”(蘇雪林347)

誠然，正如一些學(xué)者早已指明的，李金發(fā)詩歌創(chuàng)作本身的文學(xué)性和詩學(xué)質(zhì)量受制于他本人的能力并未抵達(dá)高超的境界，契爾卡斯基認(rèn)為他“單單是‘歐洲文化’，沒有同本民族傳統(tǒng)和本民族文化的結(jié)合，未給詩人帶來預(yù)期的榮譽(yù)”(契爾卡斯基362)。這是一個(gè)事實(shí)。李金發(fā)對波德萊爾的借鑒甚至模仿，其中的像與不像、好與不好學(xué)界已有豐碩的探討，筆者對此也無意點(diǎn)評。然而中國象征派的形成，或用他本人的話說，“一般青年讀了都‘甚感興趣’，而發(fā)生效果，象征派詩從此也在中國風(fēng)行了”，卻在《微雨》出版之后的年月中確鑿地發(fā)生了。李金發(fā)開創(chuàng)了一條他本人沒有走完甚至也許沒有走通的路，這條路并不以中國象征派為終點(diǎn)，他遣詞造句的陌生化能量，或者說，這種不畏懼奇特辭藻與歐化句法的態(tài)度，其實(shí)成為了整個(gè)中國現(xiàn)代新詩的共同資源。今天，在被無數(shù)更現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的漢語詩歌寫作狂轟濫炸之后，重讀李金發(fā)的詩，除去早期白話文造成的不適感，已經(jīng)很難如二十年代的讀者那樣覺得它們難讀、難解。這就是李金發(fā)的貢獻(xiàn)，他通過他的作品尤其是其中令當(dāng)時(shí)讀者與評論界產(chǎn)生接受困難的詩學(xué)風(fēng)格和觀念影響了中國讀者對于“詩”這一古老文體的習(xí)慣性預(yù)期。而在這一過程中，是一個(gè)在中國經(jīng)過變型的“象征主義者”波德萊爾真正扮演了他的護(hù)身符和擋箭牌，使得這一為中國文學(xué)傳統(tǒng)所拒斥的審美范疇得以在此立足。

結(jié)論：走向一種新接受史研究

現(xiàn)在，如果我們再回溯開篇米歇爾·魯瓦的評價(jià)，就必須承認(rèn)，中國新文學(xué)和學(xué)術(shù)在對法國象征主義的百年接受過程中，確實(shí)存在一些不容忽視的謬誤以及術(shù)語濫用，甚至其造成的誤解甚至已經(jīng)成為了一種中國本土的學(xué)術(shù)“常識”，需要徹底地修改訂正。但與此同時(shí)，對于這一系列接受誤差，絕不可以采取魯瓦的最終評價(jià)，將其單純看作劣質(zhì)的涂鴉。這些錯(cuò)誤與意外事實(shí)上成為了中國新文學(xué)自身進(jìn)化史的重要表征，因此，接受過程中確實(shí)存在的錯(cuò)誤與差異就可以重新轉(zhuǎn)化為有意義的材料和視角，并對接受方也就是中國文學(xué)自身的發(fā)展展開全新的審視。借助這一差異參照系，可以挖掘出中國新文學(xué)發(fā)展過程中某些不易直接察覺的線索。

注釋[Notes]

① 例如張大明的《中國象征主義百年史》(河南大學(xué)出版社,2007年)：“幾年中，對象征主義的主要作家，如波德萊爾……等等，都有介紹”(20)；吳曉東的《象征主義與中國現(xiàn)代文學(xué)》(安徽教育出版社,2000年)：“20年代對中國文壇影響最大的象征派作家大概是波德萊爾”(69)；而在陳太勝的《象征主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)》(北京大學(xué)出版社,2005年)中，波德萊爾時(shí)而被其論述為象征派的“先驅(qū)”(12)，時(shí)而又變身為“代表人物”(13)。類似用法不勝枚舉。

② “古羅德爾Glaudel”為“Claudel”的筆誤，即克洛岱爾。

③ 這與周無在法國閱讀到的應(yīng)是同一版本。

④ 在這一接受中，當(dāng)然不乏正確的聲音，以20世紀(jì)20年代為例，劉延陵的“十九世紀(jì)法國文學(xué)概觀”(1924年4月《小說月報(bào)》第15卷號外)，將波德萊爾準(zhǔn)確地定位為“象征主義底始祖”；李青崖的“現(xiàn)代法國文壇的鳥瞰”(1929年8月《小說月報(bào)》第20卷第8號)，在論述象征主義的代表詩人時(shí)列舉魏爾倫、蘭波、馬拉美、維爾哈倫等，未將波德萊爾錯(cuò)誤地置于其間；李璜的《法國文學(xué)史》(中華書局，1924年)，作者糾正了此前自己在《法蘭西詩之格律及其解放》中的諸多錯(cuò)誤，對波德萊爾也給予了準(zhǔn)確的描述；鄭振鐸的《文學(xué)大綱》(商務(wù)印書館，1927年)、張資平《歐洲文藝史綱》(聯(lián)合書店，1929年)在這一問題上均有清晰無誤的論述。但是，對波德萊爾準(zhǔn)確定位的文論數(shù)量遠(yuǎn)小于誤讀，且集中在專門的法國文學(xué)研究領(lǐng)域，這部分接受者與中國新文學(xué)的創(chuàng)作、批評互動甚少。而在新文學(xué)的創(chuàng)作者和批評者那里，“象征主義”者波德萊爾的定位，從20年代起始至40年代末，已發(fā)展成“無可置疑”的公論，并對新文學(xué)的創(chuàng)作、發(fā)展以及時(shí)至今日該領(lǐng)域的研究都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

⑥ 詳見韓亮： 《〈微雨及其作者〉的“李金發(fā)性”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第13期。

⑦ 原文誤，應(yīng)為poète。

⑧ 今通譯雨果。

⑨ 今通譯魏爾倫。

⑩ 今通譯波德萊爾。

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