文藝本性研究中的審美概念與審美價值*

譚好哲

內(nèi)容提要：文藝與審美的關(guān)系問題，無論在中國還是西方，都很早就提出來了，而且一直延續(xù)到當代文藝美學(xué)的研究之中，成為當代美學(xué)研究和文藝美學(xué)理論建構(gòu)不能不面對的一個重要問題。在我國新時期以來的文藝理論和美學(xué)發(fā)展中，文藝具有審美本性與價值的觀點也得到了較為普遍的理論認同，審美價值論成為重要的文藝價值學(xué)說。然而，由于這一問題的理論言說歷史異常悠久，涉及的理論觀點紛繁多樣，究竟應(yīng)該如何理解審美概念與審美價值問題，并沒有共識性的認識，所以今天依然有對此一問題加以梳理和辯正的理論必要。

文藝活動作為人類感知、意志、情感與思想特殊精神定向的產(chǎn)物，與人類其他活動相比，有其自身的特點，當人們進入到文藝活動中的時候，總是伴隨著一定的審美感受與評價。所以，自古至今，傳統(tǒng)的觀點一直是把文藝活動作為一種特殊的審美經(jīng)驗類型來看待的。有國內(nèi)學(xué)者指出：“由于審美經(jīng)驗總是和藝術(shù)作品聯(lián)系在一起，傳統(tǒng)美學(xué)的普遍看法是將審美經(jīng)驗當成藝術(shù)的特征和評判藝術(shù)品價值的標準，這種看法很多年來一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，即使在當代，它仍然影響著很多非常杰出的藝術(shù)哲學(xué)家。”盡管這種傳統(tǒng)觀點在現(xiàn)當代美學(xué)和文藝理論研究中受到一些理論家的質(zhì)疑和排斥，但并未能夠從根本上否定它。在我國新時期以來的文藝理論和美學(xué)發(fā)展中，文藝具有審美本性與價值的觀點也得到了較為普遍的理論認同，審美價值論成為重要的文藝價值學(xué)說。不過，在我國文藝理論和美學(xué)界，除個別論者之外，大部分學(xué)者并不是孤立地來看文藝的審美本性與價值，而是將它作為文藝的特殊性質(zhì)，并在與其他性質(zhì)的結(jié)合中對其加以論析，其中最有代表性的當屬審美反映論、審美意識形態(tài)論的文藝本性觀。然而，由于這一問題的理論言說歷史異常悠久，涉及的理論觀點紛繁多樣，究竟應(yīng)該如何理解審美概念與審美價值問題，并沒有共識性的認識，所以今天依然有對此一問題加以梳理和辯正的理論必要。

一

文藝與審美的關(guān)系問題，無論在中國還是西方，都很早就提出來了，而且一直延續(xù)到當代文藝美學(xué)的研究之中，成為當代美學(xué)研究和文藝美學(xué)理論建構(gòu)不能不面對的一個重要問題。

中華民族有著悠久的文學(xué)藝術(shù)的歷史，而且很早就開始了對文藝問題的品評與思考。在先秦時代，不僅已經(jīng)形成了“藝”的一些基本活動類型與“中和之美”的觀念，而且儒家美學(xué)的奠基人孔子還將“盡美盡善”作為文藝鑒賞和批評的最高標準，《論語》“八佾”篇里記載：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。”先秦其他典籍里，還包含了許多有關(guān)文藝審美問題的言論。在此后幾千年的文藝發(fā)展中，特別是古代儒家美學(xué)傳統(tǒng)中，美善統(tǒng)一向來都是文藝家們共同追求的藝術(shù)價值和境界。這種傳統(tǒng)至今仍然影響著當代國人的文藝審美趣味與取向，以及學(xué)人對于文藝價值的思考與取舍。

在西方，藝術(shù)與美的關(guān)系也很早就被建立起來。古希臘時期的基本文藝觀點是模仿論，也就是比較強調(diào)文藝的求真作用、認識作用，但是美的追求也蘊含其中。古希臘人的藝術(shù)觀念表現(xiàn)在Techne（通常譯為“藝術(shù)”）這一概念中，它意味著有技藝的生產(chǎn)，是憑借著技藝進行的生產(chǎn)性精神活動，由于靠記憶，所以便需要具備某些專門的知識。藝術(shù)家就是靠著其所掌握的某些專門的知識，在技藝性的精神創(chuàng)造活動中來模仿外在的現(xiàn)實。然而，這樣的技藝性模仿現(xiàn)實的活動與審美、與對美的追求并不是全然不同的活動。正如波蘭著名美學(xué)史家塔塔科維茲所指出的：“就希臘人而言，后來被人們稱之為優(yōu)美藝術(shù)的藝術(shù)并未構(gòu)成一個單獨的種類。他們沒有把藝術(shù)分為優(yōu)美藝術(shù)和工藝。他們認為所有藝術(shù)都能被稱之為‘優(yōu)美藝術(shù)’。他們想當然地認為所有藝術(shù)中的名匠都能達到審美的境界，并且都能成為一位大師?！?/p>

古希臘人“想當然地認為”的這樣一種觀念，在當時的思想家那里都獲得了相應(yīng)的理論表述。在畢達哥拉斯學(xué)派和赫拉克利特那里，美在于和諧，和諧起于差異的對立、對立的統(tǒng)一，而藝術(shù)之美也是按照這樣的原則形成的。畢達哥拉斯學(xué)派認為：“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！焙绽死匾舱J為：“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧；一切都是斗爭所產(chǎn)生的。”他又說：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音，從而造成一個和諧的曲調(diào)。書法混合元音和輔音，從而構(gòu)成整個這種藝術(shù)?！痹谒麄冎?，柏拉圖也從真善美相統(tǒng)一的角度，抨擊那些在創(chuàng)作中一味摹仿罪惡、放蕩、卑鄙和淫穢的模仿藝術(shù)，要求詩人和藝術(shù)家在作品里描寫和表現(xiàn)善的東西和美的東西的影像，以自然和人性中的優(yōu)美方面來滋養(yǎng)青少年的心靈，使他們“天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風(fēng)，來呼吸它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養(yǎng)起對于美的愛好，并且培養(yǎng)起融美于心靈的習(xí)慣”?；谶@種要求，他明確提出“真正的愛只是用有節(jié)制的音樂的精神去愛凡是美的和有秩序的”，因此音樂教育的討論，其他藝術(shù)教育的討論也是如此，應(yīng)該恰好結(jié)束在理應(yīng)結(jié)束的地方，這就是“音樂應(yīng)該歸宿到對于美的愛”。作為學(xué)生，亞里斯多德雖然并不同意柏拉圖對藝術(shù)與真理隔著三層的價值判斷以及他對模仿藝術(shù)家的激烈抨擊而肯定了藝術(shù)的模仿價值，但卻依然堅持了藝術(shù)與美相聯(lián)系的看法，認為藝術(shù)的模仿中包含著對美的更為集中的表現(xiàn)。在《詩學(xué)》里談到“美的事物”之所以為美時，他指出“美要倚靠體積與安排”，也就是美的東西的大小要合適，各部分之間的結(jié)構(gòu)安排要合于比例，從而具有顯示于人的感知的“整一性”。在《政治學(xué)》里，他又指出：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)一體?！笨梢姡趤喞锼苟嗟履抢?，藝術(shù)的構(gòu)成原則與美的構(gòu)成原則是一致的，或者說藝術(shù)就是按照美的原則構(gòu)成的。正因如此，所以亞里斯多德認為，文學(xué)和藝術(shù)的模仿不僅比現(xiàn)實和歷史更具有普遍性，更理想化，而且也更美。他說：“像宙克西斯所畫的人物或許是不可能有的，但是這樣畫更好，因為畫家所畫的人物應(yīng)比原來的人更美?！彼€認為，在這一方面詩人應(yīng)該向畫家學(xué)習(xí)，因為“他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美”。

總體上來看，正如在我國的先秦時代，美善統(tǒng)一的標準是以善為基礎(chǔ)的，而且常常把美理解為善或者說以善為美，古希臘人在古典美學(xué)時期通常也是在倫理的意義上而不是現(xiàn)代美學(xué)的意義上談?wù)撍怨畔ＥD人在談?wù)撍囆g(shù)時，看到的主要還不是藝術(shù)和美的聯(lián)系，而是藝術(shù)和倫理之善、和真實、和功利之間的聯(lián)系。但是，應(yīng)該指出的是，孔子關(guān)于《武》樂《韶》樂的音樂評論表明，在我國先秦時代已經(jīng)有了美、善并用時的相對概念區(qū)分，古希臘人也是如此。比如亞里斯多德在談?wù)撍囆g(shù)應(yīng)該比現(xiàn)實更美、詩人要向畫家學(xué)習(xí)時是這樣說的：“既然悲劇是對于比一般人好的人的模仿，詩人就應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)；他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美；詩人摹仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類氣質(zhì)的人（就他們的‘性格’而論），也必須求其相似而又善良?！痹谶@里，美和善也是在并列對舉、有所區(qū)分而不是相等同的意義上加以使用的。所以，正如塔塔科維茲所指出的，美學(xué)問題在西方古代社會的發(fā)展中也是在逐漸發(fā)生演變的，其中之一便是“從藝術(shù)必須符合道德法則和真實逐漸演變出相反的觀點，即強調(diào)藝術(shù)與美的自主性。這種觀點的古典時期代表在詩歌領(lǐng)域中有阿里斯多芬，音樂中有達曼，哲學(xué)中有柏拉圖。這一新的觀點最先本為亞里斯多德提出，后來又為希臘化時期的美學(xué)家所強調(diào)”。“只是經(jīng)過了希臘文化向希臘化文化的轉(zhuǎn)變之后，古典美學(xué)的標準才開始為一些更接近我們自己的美學(xué)的新美學(xué)標準所取代。正是在那個時候，藝術(shù)中的創(chuàng)造力觀點得到了絕對的重視，藝術(shù)和美之間的聯(lián)系開始被理解。在這個時期還有另外的一些變化，如藝術(shù)理論中的思維向想象的轉(zhuǎn)移，經(jīng)驗向概念的轉(zhuǎn)移，藝術(shù)規(guī)律向藝術(shù)家的個人能力的轉(zhuǎn)移?！北热珀P(guān)于詩和美的關(guān)系，塔塔科維茲指出：“盡管在希臘化時期詩的真實和道德的善比起古典時期來較少被強調(diào)，但美的作用增加了。無論如何，對愉悅和愉悅的事物給予了更多的關(guān)注?！标P(guān)于繪畫、雕塑等造型藝術(shù)，提利的瑪克希莫斯在《演說》中說：“畫家從所有人體的每一細部中搜集美，他藝術(shù)地把許多形體集中為一個形體，用這種方法，他創(chuàng)造出健康的、適當?shù)?、?nèi)部和諧的美的形體。你永遠也不會在現(xiàn)實中找到一個與雕像相同的人體，因為藝術(shù)的目的是尋求最高的美?！标P(guān)于建筑，維特拉維斯在《建筑十書》里寫道：“在建筑時應(yīng)當考慮到強度、功用、美……當作品的外觀既優(yōu)雅又令人愉悅，各構(gòu)成部分被正確地計算而達到對稱時，我們就獲得了美?！贝送?，琉善不僅寫下了《華堂頌》《畫像談》《畫像辯》《論舞蹈》等談?wù)摳鞣N藝術(shù)之美的篇章，而且明確地將贊美美作為藝術(shù)的目的，在《查瑞德瑪斯》中，他寫道：“幾乎在人類所有的事情中，美都是某種類似普遍模式的東西……為什么我要談到以美為目的的事情？因為我們當然要竭盡全力創(chuàng)造出盡可能美的必需品。”“幾乎任何一個想研究藝術(shù)的人都會得出結(jié)論說，他們都注視著美，并不惜任何代價獲得它?！庇蛇@些引述可見，把追求美作為藝術(shù)的目的，是希臘化時期比較普遍的看法。

如果說在古代，藝術(shù)與美的關(guān)聯(lián)還是在藝術(shù)與現(xiàn)實的模仿關(guān)系、美與善的糾纏中加以論述，也即只是藝術(shù)模仿功能的一個附屬性的方面、是善的延伸的話，那么近代以后藝術(shù)與美的關(guān)系問題就上升到藝術(shù)論的主要方面了。如前所述，在西方的古代時期，藝術(shù)概念僅僅意味著技巧性的遵循規(guī)則的生產(chǎn)，直至整個中世紀，也沒有其他的含義。進入文藝復(fù)興時期以后，美或?qū)徝辣阒饾u成為標志藝術(shù)之為藝術(shù)的一個關(guān)鍵性概念了。同時，這一時期，對美的理解不再像古希臘時期那樣與道德上的善不可分離，也不再像中世紀那樣具有濃烈的神學(xué)性質(zhì)和形而上學(xué)意味。“與這些觀念完全不同，文藝復(fù)興時代的美的概念開始具有現(xiàn)代意義，它首先被用來指藝術(shù)中所存在的那種和諧?！睋?jù)考證，在16世紀間，弗朗西斯科·達·赫蘭達在論及視覺藝術(shù)時，最早提出“美的藝術(shù)”或“美術(shù)”概念，但他當時用的是葡萄牙文“boas artes”，未能引起注意。此后，法蘭西學(xué)院的夏爾·佩羅在1690 年出版的《美術(shù)陳列室》中也用了“美的藝術(shù)”（beaux arts）的概念。最重要的變化發(fā)生于1747 年，這一年查里斯·巴托在其《論美的藝術(shù)及其共性原理》一著中使用了這一概念，并明確地將繪畫、雕刻、音樂、詩歌與舞蹈歸入“美的藝術(shù)”范圍，還加上兩種相關(guān)的藝術(shù)——建筑與雄辯。西方美學(xué)史家極為重視巴托對“美的藝術(shù)”（beaux arts）概念的使用及對其指涉范圍的確定，認為“這乃是一項意義重大的改變”，“乃是一個具有清楚之界限的名辭”，“‘美術(shù)’一辭深入十八世紀學(xué)者們的談?wù)撝?，并且在下一個世紀也保持著相同的情形”。國內(nèi)也有學(xué)者指出，巴托的這部著作“在前輩學(xué)者的基礎(chǔ)上更明確地確立了‘美的藝術(shù)’概念的權(quán)威性，并把它系統(tǒng)化”，它標志著“西方現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立”，也“標志著古代的藝術(shù)概念終于讓位于現(xiàn)代的概念”。從此以后，不僅“美的藝術(shù)”“美術(shù)”（即現(xiàn)代意義上的藝術(shù)）從古代廣義的藝術(shù)活動和門類中獨立出來，與此同時，美與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系問題，也就是文藝的審美本質(zhì)和審美價值問題也被越來越多的研究者所重視與認同。伴隨著審美理論在哲學(xué)美學(xué)研究中的流行，發(fā)展到18世紀末19世紀初的德國古典美學(xué)那里，美學(xué)由傳統(tǒng)上偏重于對美和美感問題的形而上研究，逐漸藝術(shù)哲學(xué)化，甚至與藝術(shù)哲學(xué)等同起來。特別是在謝林與黑格爾那里，藝術(shù)成為美的專屬領(lǐng)域，“美的藝術(shù)”成為美學(xué)的唯一研究對象，與此同時，美學(xué)成為單純的藝術(shù)哲學(xué)，即“美的藝術(shù)”的哲學(xué)。

美學(xué)研究對象的上述變化，在20世紀以來的現(xiàn)當代美學(xué)中得到了進一步強化，美學(xué)界將美學(xué)的這種演化趨向稱為“美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化”?，旣悺が斏鳡栐凇睹赖膹?fù)歸》一文中指出：“現(xiàn)代美學(xué)已逐漸被等同于藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)批評的理論……許多熟悉的美學(xué)問題現(xiàn)在都已證明它們涉及的是和藝術(shù)作品的解釋和價值相關(guān)的‘關(guān)聯(lián)性問題’?！笨梢哉f，自19世紀以來，伴隨著美學(xué)研究中“審美態(tài)度”說和“審美經(jīng)驗”理論的孽生與發(fā)展，文藝作品越來越被作為審美經(jīng)驗的研究對象加以對待，文藝的審美本質(zhì)、審美價值也在不同時期得到了主流學(xué)界理論上的承認。比如，阿奇·J·巴默在《美學(xué)能否成為一門普遍的科學(xué)》一文里就認為藝術(shù)正是為產(chǎn)生美的經(jīng)驗的目的而組成的。此外，美學(xué)理論和美學(xué)史專家比爾茲利也認為：“藝術(shù)的概念和審美的概念是緊密相連的，作為一種社會事業(yè)的藝術(shù)是依賴于審美目的被理解的?！虼?，對藝術(shù)作品的判斷要依賴于審美上的成就?！边@樣一些觀點在西方現(xiàn)當代美學(xué)中是比較具有代表性的。雖然20世紀初期興起的西方先鋒派藝術(shù)試圖在他們的創(chuàng)作中顛覆西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對藝術(shù)美及其創(chuàng)造性的張揚，一些現(xiàn)代美學(xué)理論也對藝術(shù)的審美特性和審美價值提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，有的理論家和批評家甚至用“藝術(shù)消亡”一類的提法和主張強化現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的對立，但是另外的一些美學(xué)家卻并不為之所動，他們不僅依然堅持傳統(tǒng)的觀點和看法，甚至認為先鋒派作品并不缺乏審美價值，而是具有一種新的類型的審美價值，先鋒派藝術(shù)實際上是擴大和豐富了審美價值的范圍并發(fā)展了它的接受者的審美敏感性。在美學(xué)研究中，20世紀以來在西方美學(xué)界還發(fā)生了關(guān)于藝術(shù)可否定義的爭論，反對給藝術(shù)下定義的美學(xué)家認為，藝術(shù)并不存在共同的本質(zhì)包括審美本質(zhì)，藝術(shù)的審美價值也不是唯一的，所以不能據(jù)此而給藝術(shù)下定義。與之相反，美學(xué)界的主流則堅持藝術(shù)存在著共同的本質(zhì)和主導(dǎo)性的價值，而且，“在堅持藝術(shù)可以下定義的美學(xué)家中，仍然有不少美學(xué)家堅持用審美本質(zhì)來對藝術(shù)作出規(guī)定。認為藝術(shù)的目的就在于去創(chuàng)造出具有審美價值的客體，并反對任何一種反本質(zhì)論的觀點”。由此可見，藝術(shù)與美相聯(lián)系，具有審美本質(zhì)和審美價值的觀點，在現(xiàn)當代許多美學(xué)家那里是根深蒂固的。

二

將審美價值作為文藝本性研究的基本問題，或者說作為文藝本性的基本規(guī)定，在馬克思主義美學(xué)的思想系統(tǒng)中也有其學(xué)理根據(jù)。馬克思不僅提出了“人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的基本認識和“勞動生產(chǎn)了美”的論斷，而且還提出了“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾”的論斷?？梢?，在馬克思那里，藝術(shù)的創(chuàng)造是審美價值的生產(chǎn)活動，而藝術(shù)的接受或欣賞則是審美價值的再生產(chǎn)活動，它創(chuàng)造了具有審美能力、能夠欣賞美的大眾，因而從總體上來說，藝術(shù)活動是一種審美價值的生產(chǎn)與再生產(chǎn)活動，藝術(shù)活動中的主客體關(guān)系就是一種審美關(guān)系，審美是藝術(shù)固有的性質(zhì)。然而，在馬克思主義文藝理論的發(fā)展中，馬克思的這樣一種美學(xué)思想并沒有得到直接的理論傳承，在前蘇聯(lián)和中國當代的美學(xué)研究中，對文藝的審美本質(zhì)和審美價值問題的理論確認經(jīng)歷了一個艱難探索的曲折過程，而且在這一過程中還不斷伴隨著理論認識上的歧見與紛爭。

在19 末至20世紀上半葉的很長一段時期內(nèi)，基于對資產(chǎn)階級頹廢的“形式主義”“唯美主義”文藝思想的批判態(tài)度，文藝與審美之間的內(nèi)在聯(lián)系并沒有獲得主流馬克思主義文論界的關(guān)注和認同。在庸俗社會學(xué)盛行的時期，藝術(shù)的審美價值甚至成為被排斥的東西。斯托洛維奇曾經(jīng)這樣寫道：“庸俗社會學(xué)在其極端表現(xiàn)中不僅輕視審美價值問題，而且企圖把它徹底根除。譬如，在H.耶祖依托夫的論文《美的終結(jié)》中就直接斷言：‘而我們無產(chǎn)階級的現(xiàn)代生活，我們標準的馬克思主義美學(xué)既否認美的客觀標準，又否認美的主觀標準，因為它……反對整個美?！边@種觀點在當時是非常具有代表性的。文藝學(xué)家和美學(xué)家格·尼·波斯彼洛夫在對蘇聯(lián)文藝學(xué)的發(fā)展進行反思時、曾將“十月革命”后蘇聯(lián)文藝學(xué)的理論進程分為前20 年、30年代中后期到50年代初期、50年代中期以后三個不同階段。在“十月革命”后的前20 年間，蘇聯(lián)文藝學(xué)界的理論家們把注意力集中在意識形態(tài)宣傳的任務(wù)和由此而來的同方法論上的敵對理論展開論爭的任務(wù)上，強調(diào)的是“藝術(shù)內(nèi)容的意識形態(tài)方面”，而且把意識形態(tài)抽象地“理解為用理論形式固定下來的社會觀點的總和”。“在這種理解下，藝術(shù)作品內(nèi)容的主要的和決定性的方面，便被認為是它的思想傾向性。但在這種情況下，人們把思想傾向性同它與藝術(shù)家所反映的生活特點的具體聯(lián)系割裂開來看，這樣，就忽略了所反映的現(xiàn)實本身的規(guī)律性對于作品的思想傾向性的影響”，從而助長了“庸俗社會學(xué)”觀點的發(fā)展。20世紀30年代后半期開始，這種片面性被克服了，但又走向另一個極端，開始把反映在藝術(shù)家社會意識中的生活的一般規(guī)律性提到首位，評定作品社會價值的標準不再是思想傾向性，而是作為忠實反映生活的原則的現(xiàn)實主義了。這一階段，理論家們特別強調(diào)藝術(shù)與科學(xué)在認識客觀現(xiàn)實方面具有共同的任務(wù)與對象，但只限于說明藝術(shù)與科學(xué)內(nèi)容的共同屬性而不愿去看他們內(nèi)容上各自所特有的東西，同時，他們僅僅從形式的范圍，從藝術(shù)和科學(xué)借以認識現(xiàn)實的“方式”中去尋找科學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別，并把這種區(qū)別定位于“形象性”方面。概括而言，蘇聯(lián)文藝學(xué)界在這一時期對文藝本質(zhì)的認識可以稱為“形象反映說”或“形象認識說”，從對社會生活的反映或認識方面來理解文藝的意識形態(tài)屬性，從“形象性”方面來理解文藝的特征或特殊性屬性，是理論界的共識性見解。比如，蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家季摩菲耶夫在其1948 年出版的《文學(xué)理論》（中譯本譯為《文學(xué)原理》）中就明確指出：“形象是藝術(shù)底反映生活的特殊形式……清楚地說明形象的反映生活的基本性質(zhì)是完全必要的。這是文學(xué)原理的核心，它解答文學(xué)最基本的問題，即文學(xué)作品的要素是什么。我們?nèi)绾位卮疬@問題，便決定我們研究文學(xué)科學(xué)所引起的其余問題的理解。因此我們必須集中注意在這個定義上，必須找出一定的公式來包括文學(xué)的基本性質(zhì)?！痹俦热缗骷腋瘛つ峁爬拊?953 年發(fā)表的一篇文章中也寫道：“藝術(shù)和文學(xué)的特征的定義：‘用形象來思維’，是大家公認的?！薄啊蜗蟆汀蜗笏季S’是藝術(shù)特征的定義的中心。這個真理是這樣地不容爭辯，以致斗爭不是在以其他任何范疇頂替‘形象’這方面進行的，而主要是在錯誤地解釋‘形象’和‘形象思維’的概念這方面進行的?！?/p>

“形象認識說”雖然在文藝性質(zhì)的理解上比前一階段有所進步，但也存在一些共同的缺陷，比如相對忽視文藝的思想傾向性，否認藝術(shù)內(nèi)容上的特殊性，此外還有一個重要的錯誤，這就是對于藝術(shù)的審美價值和意義的忽視。為此，波斯彼洛夫批評蘇聯(lián)文藝學(xué)界沒有繼承德國古典美學(xué)和俄國革命民主主義美學(xué)的傳統(tǒng)，既研究藝術(shù)形象的特性問題，還研究藝術(shù)中美的問題，并進而研究一般的美的問題，反而很少從事美學(xué)本身問題的研究，因而不僅未能在喚起社會對于生活的審美認識方面、藝術(shù)的審美意義問題以及人民群眾中的審美教育問題的興趣等方面發(fā)揮促進作用，甚至反而使得人們不再關(guān)心這些問題了。這個缺陷在第一階段當然也是存在的。所以，波斯彼洛夫批評說：“他們忘記了，具有特殊形象性的藝術(shù)，是社會意識中唯一的領(lǐng)域，對于它，除了別的評價標準之外，還必須運用審美的評價標準。因此，我們的理論家在他們活動的兩個時期中都很少從事美學(xué)問題本身的研究，從而破壞了悠久的傳統(tǒng)，而他們似乎是應(yīng)該繼承這個傳統(tǒng)的?！笨梢哉f，正是在反思這樣一些理論缺陷的基礎(chǔ)上，20世紀50年代中期以后，蘇聯(lián)文藝學(xué)對于文藝本性的認識進入到了第三個階段：“同基本上無視藝術(shù)的審美方面的那種從抽象的意識形態(tài)意義方面和抽象的認識意義方面理解藝術(shù)性質(zhì)的觀點相對立，出現(xiàn)了另一種藝術(shù)觀，它認為藝術(shù)的主要意義在其審美方面。這樣，在我國一般藝術(shù)科學(xué)中便出現(xiàn)了一個與從前的各種流派相對立的新的流派?！辈ㄋ贡寺宸虬堰@一新的流派稱為“審美學(xué)派”。審美學(xué)派在當時的蘇聯(lián)學(xué)界是一個人多勢眾、喜笑顏開的“革新派”，主要代表人物有斯托洛維奇、鮑列夫、萬斯洛夫、塔薩洛夫、巴日托諾夫、戈爾登特利赫特、布羅夫等人，他們并未從根本上否認文藝的意識形態(tài)性質(zhì)，而主要針對的是“形象認識說”，用“審美”取代“形象”來重新規(guī)定藝術(shù)的特質(zhì)。其中，布羅夫的《藝術(shù)的審美實質(zhì)》和斯托洛維奇的《現(xiàn)實中和藝術(shù)中的審美》，是兩部具有代表性的論著。

在1956 年出版的《藝術(shù)的審美實質(zhì)》一書中，布羅夫指出，馬克思列寧主義確定藝術(shù)是一種特殊的社會意識形態(tài)，因此美學(xué)科學(xué)不僅要揭示藝術(shù)與其他社會意識形態(tài)在性質(zhì)和職能上具有的共性及其發(fā)生、發(fā)展的一般客觀規(guī)律，而且還必須闡明其特殊的規(guī)律性，這意味著要指出藝術(shù)的特點，指出哪些是藝術(shù)區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的特征——這些特征規(guī)定了藝術(shù)的質(zhì)的特殊性，從而規(guī)定了藝術(shù)在與其他意識形態(tài)并列時的相對獨立性。對此，布羅夫?qū)懙溃骸耙话銇碇v，藝術(shù)的這一特征究竟具有怎樣的性質(zhì)呢？當然，這就是審美的特征。藝術(shù)的一切特殊方面和規(guī)律性，就是審美的方面和規(guī)律性。因此，藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性，它的實質(zhì)，也就是審美的規(guī)定性和實質(zhì)?！辈剂_夫認為形象認識說把藝術(shù)看作是同一個科學(xué)內(nèi)容和哲學(xué)內(nèi)容的表現(xiàn)，只是從形式方面來理解形象，沒有從特殊的內(nèi)容尋找藝術(shù)的特殊性，不能真正揭示藝術(shù)的特征。藝術(shù)的特殊性首先在于其內(nèi)容的特殊性，進而言之，是在于其反映對象的特殊性。藝術(shù)的特殊對象就是作為生動的整體的社會的人，以及他的各種各樣的人的特性和關(guān)系。而作為崇高的、完美的生活體現(xiàn)者的人，是絕對的審美對象。他指出：“絕對的審美對象和藝術(shù)的特殊對象是一個東西。這就是說，藝術(shù)和審美具有同樣的客觀基礎(chǔ)，即具有同樣的內(nèi)容的特征。因此，不僅藝術(shù)的形式，而且藝術(shù)的全部實質(zhì)，都應(yīng)該肯定是審美的。藝術(shù)無論在形式方面，還是在內(nèi)容方面，都是按照審美規(guī)律進行創(chuàng)作的最集中、最高度的表現(xiàn)。”作為對布羅夫觀點的呼應(yīng)，斯托洛維奇在其1959 年出版的《現(xiàn)實中和藝術(shù)中的審美》一著里支持布羅夫肯定藝術(shù)的本質(zhì)是審美這一觀點，并且也認為藝術(shù)的形象性特征來源于藝術(shù)的特殊內(nèi)容和反映對象的看法，但是他不同意僅僅將人作為藝術(shù)的特殊對象，而是將現(xiàn)實的審美屬性作為藝術(shù)的特殊對象。他指出：“藝術(shù)作為一種獨特的社會意識形式，其目的是培育人對世界的思想—情感的、審美的關(guān)系。從而，藝術(shù)主要地反映使它有可能實現(xiàn)自己特殊的社會改造功用的那些屬性?，F(xiàn)實的審美屬性就是這樣的屬性，因此，它們就是藝術(shù)認識的獨特對象?！彼€認為，藝術(shù)形象之所以具有審美意義，歸根到底還是在于它是對特殊對象——現(xiàn)實審美屬性——的反映的結(jié)果，藝術(shù)內(nèi)容的審美—藝術(shù)性也就決定了表現(xiàn)這種內(nèi)容的藝術(shù)形象形式的必然性?！八囆g(shù)形式是表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容的唯一手段。抽象概念作為對現(xiàn)實的科學(xué)認識的形式，不能夠表現(xiàn)審美—藝術(shù)內(nèi)容；只有通過形象的具體可感的形式，才能夠表達對現(xiàn)實的思想—情感關(guān)系，因為世界的審美屬性本身具有具體可感性。在以具體可感的、獨特的形式表現(xiàn)社會的、人的內(nèi)容時，藝術(shù)形象就具有審美屬性?！薄冬F(xiàn)實中和藝術(shù)中的審美》是審美學(xué)派的一部代表性著作，波斯彼洛夫稱這部著作使審美學(xué)派的基本論點得到最徹底的系統(tǒng)化。

不過，在其后的美學(xué)研究中，斯托洛維奇沒有簡單重復(fù)《現(xiàn)實中和藝術(shù)中的審美》的基本觀點和思想理路，而是將對于藝術(shù)審美意義的理解進一步推進到藝術(shù)審美價值的系統(tǒng)思考上來。在1972年出版的《審美價值的本質(zhì)》里，他批評布羅夫的文章《論藝術(shù)概括的認識論本質(zhì)》和著作《藝術(shù)的審美實質(zhì)》對藝術(shù)的對象和特征問題的解決一貫地利用認識論來分析問題，“它的作者雖然把藝術(shù)的實質(zhì)叫做審美實質(zhì)，然而沒有超越認識論一步。因為他甚至把美同真相提并論，這樣，就把美看作為認識論的范疇”。與此相對應(yīng)，斯托洛維奇認為，需要再向前跨越一步，“不是通過拒絕任何一種認識論，而是通過認識審美關(guān)系的價值本質(zhì)，才有可能解決藝術(shù)的對象和特征的問題”。為什么必須認識審美關(guān)系的價值本質(zhì)呢？這是因為，“人的審美關(guān)系歷來是價值關(guān)系，沒有價值論的態(tài)度，要認識它原則上是不可能的。審美關(guān)系的客體本身具有價值性。審美價值和反映它們的范疇，首先是美，不能不歸于美學(xué)的對象。各種等級的審美意識的價值傾向性是無可爭議的。審美感知和審美體驗在本質(zhì)上是評價的。審美趣味和審美理想是審美評價的主觀標準。另一方面，趣味和理想說明人個性的價值性質(zhì)。藝術(shù)為審美關(guān)系主客觀方面的綜合，既反映現(xiàn)實的價值，同時——用車爾尼雪夫斯基的話來說——又得出自己對生活現(xiàn)象的‘評判’，即對它們進行審美評價。而藝術(shù)作品本身是價值的特殊形式——藝術(shù)價值”。這段話，可以說是概括地表達了斯托洛維奇對藝術(shù)審美價值的總體看法，《審美價值的本質(zhì)》一著便是對這一總體看法的邏輯展開。該著以外，斯托洛維奇還在其他幾部著作中對藝術(shù)審美價值問題做了進一步的拓展性研究。1985 年出版的《藝術(shù)活動的功能》，把審美價值的社會文化概念運用于藝術(shù)家和藝術(shù)作品的接受者和體驗者的活動功能中，特別是闡明了藝術(shù)審美價值的綜合性。1994 年出版的《美、善、真：審美價值學(xué)史概論》，以理論史的材料論證斯托洛維奇關(guān)于價值、特別是審美價值的社會文化概念。應(yīng)該說，斯托洛維奇對藝術(shù)審美價值的研究將對藝術(shù)審美問題的研究提高到了一個新的階段。正如蘇聯(lián)美學(xué)界人士所指出的，在20世紀70年代，“審美價值問題是作為一個相當新的問題出現(xiàn)的，自從斯托洛維奇的專著問世后，美學(xué)家們在自己的著作中廣泛使用‘審美價值’這個術(shù)語”。

這里，需要注意的一個問題是，斯托洛維奇之所以認為藝術(shù)美學(xué)問題的研究應(yīng)該進入到審美價值的研究這一層面，也與他對蘇聯(lián)此前藝術(shù)理論研究的反思有關(guān)。在《審美價值的本質(zhì)》和《藝術(shù)活動的功能》中，他也把蘇聯(lián)藝術(shù)理論研究的歷史分為20世紀20年代、30～40年代和50年代以后三個時期。他指出：“在二十年代，一些藝術(shù)理論家力圖只從社會學(xué)觀點看待藝術(shù)創(chuàng)作，輕視作品的藝術(shù)價值以及對它們的審美評價?！痹诮酉聛淼囊粋€階段中，確立了對藝術(shù)創(chuàng)作的認識論態(tài)度，強調(diào)藝術(shù)的反映本質(zhì)，這有助于克服美學(xué)中的庸俗社會學(xué)概念。但是，“美學(xué)中認識論態(tài)度的絕對化（特別是如果把反映解釋為鏡子式的再現(xiàn)，使它同創(chuàng)作過程相對立的話），形成形而上學(xué)的另一極端。這種庸俗的認識論同庸俗的社會學(xué)觀點一樣，對于研究審美價值和藝術(shù)價值是沒有成效的”。只是到了第三個階段以后，藝術(shù)的審美實質(zhì)才隨著審美學(xué)派的興起而得到廣泛的認同。不過，在斯托洛維奇看來，在這一階段，有的研究者只是以審美價值來“補充”文藝的教育價值和認識價值，至于布羅夫的研究，也仍然囿于認識論，沒有進入到價值論的理論視域，而只有進入到價值論的理論視域，將審美視為文藝價值的基礎(chǔ)與核心，才可能真正解決文藝的對象和特殊性問題。

三

應(yīng)該說，波斯彼洛夫與斯托洛維奇，特別是后者，對蘇聯(lián)文藝本性研究歷程的上述理論描述與分析，大致上也適用于中國文藝理論和美學(xué)界，不過相應(yīng)的幾個階段在中國都稍微有些延后。自“五四”新文化運動時期馬克思主義連同馬克思主義文藝理論傳入中國以來，20世紀20年代至30年代是意識形態(tài)文藝觀占據(jù)主導(dǎo)位置的時期，40年代至70年代是文藝反映論主導(dǎo)并與意識形態(tài)論合流的時期，80年代以后審美論方始崛起于文壇，以王元驤為代表的審美反映論，以錢中文和童慶炳為代表的審美意識形態(tài)論，以及以胡經(jīng)之、周來祥、王世德、杜書灜、曾繁仁等為代表的文藝美學(xué)研究，都對新時期以來審美論的崛起起到了重要推動作用。特別令人矚目的一個狀況是，文藝審美論在20世紀80年代中國學(xué)界的發(fā)生，最初也是為了糾正以往形象反映論、形象特征說的不足，但很快一些學(xué)者就認識到，只是在反映論、認識論的思維模式下談審美問題，許多問題依然談不清楚，依然存在理論上的困境，而面對此困境，一個重要的突破方向便是審美價值論的發(fā)生和理論探索。新時期以來，黃海澄、程麻、黨圣元、李春青等的相關(guān)論著都在這方面做出了開辟性探索，特別是朱立元，他明確提出文學(xué)價值是一個“以審美價值為中心的多元價值系統(tǒng)”，是一個“負載著以藝術(shù)（審美）為中心的多元價值的復(fù)合系統(tǒng)”。

20世紀90年代以來，不少論者已經(jīng)不再是泛泛地用“審美”概念來標識文藝的特殊本質(zhì)，而是明確地從“審美價值”角度來談?wù)搯栴}了。比如，楊曾憲在其《審美價值系統(tǒng)》一著中就認為“從文化形態(tài)角度講，藝術(shù)則是具有審美價值的符號文化”，他還提出藝術(shù)中具有藝術(shù)本體美和藝術(shù)表現(xiàn)美雙重審美價值，只有二者兼?zhèn)洳拍苁顾囆g(shù)獲得全面審美價值。“換言之，就是在真正的藝術(shù)中，作為構(gòu)成藝術(shù)作品本體的多種形態(tài)、多層形式、繁復(fù)內(nèi)容所具有的審美價值因素，本身都是文化創(chuàng)造物，都應(yīng)當同時具有文化審美價值；只有藝術(shù)文化創(chuàng)造和表現(xiàn)本身是具有創(chuàng)造性的，具有審美價值的，才能使藝術(shù)文化所創(chuàng)造的藝術(shù)品本體具有全面審美價值?！贝送?，杜書灜在其《價值美學(xué)》中把文藝創(chuàng)作列為“主導(dǎo)性的審美價值生產(chǎn)活動”，以與“從屬性的生產(chǎn)性審美活動”相對，并對藝術(shù)審美價值生產(chǎn)的類型、媒介、審美消費等做了較為全面的研討和闡述；李詠吟在其《價值論美學(xué)》和《審美價值體驗綜論》里，將文藝實踐作為審美價值創(chuàng)造與體驗的重要形式；張世英的《美在自由》將超越有限性的程度作為決定藝術(shù)審美價值高低的尺度。尤其值得一提的是，作為審美反映論的代表，王元驤在近二十多年來的文藝研究中，在哲學(xué)基礎(chǔ)上逐漸從認識論走向?qū)嵺`論，在對文藝性質(zhì)的認識上逐漸從審美反映論走向?qū)徝莱秸摗ＫJ為文學(xué)藝術(shù)定義不只是“實體性的”，同時也應(yīng)是“功能性的”，這樣，對文學(xué)藝術(shù)的思考就應(yīng)該把認識與實踐聯(lián)系為一體。他說：“文學(xué)不同于科學(xué)，它反映的不是‘實是’而是‘應(yīng)是’，不是事實意識而是價值意識。價值意識是一種實踐的意識，所以在文學(xué)理論中，我是從價值論的觀點認為文學(xué)就其性質(zhì)來說是實踐的，它不僅給人以知識，而更是作用于人的行為。我覺得我國的馬克思主義文學(xué)理論長期以來受認識論觀點的限制而未能顧及文學(xué)的實踐本性?！睘榇?，他提出，認識論文藝觀在很大程度上制約了我們對文藝性質(zhì)的全面認識和對文藝功能的準確理解，“要使我們的文藝理論有所推進，很有必要突破認識論文藝觀的這一思想局限，吸取自浪漫主義以來的人生論文藝觀——實際上也就是一種價值論、實踐論的文藝觀的合理因素來加以豐富和充實，否則就難以完全說明文藝問題”。以上這些學(xué)者的論著，從不同方面和層次推進了文藝審美價值論的研究，在一定程度上代表了中國當代學(xué)人對文藝價值問題新的思考與探索，從而為當代文藝美學(xué)元問題的系統(tǒng)建構(gòu)提供了很有價值的理論參照。

由于受中文語言習(xí)慣和釋義方式的影響，中國理論界對于美學(xué)的理解，以及對于審美活動的理解，往往脫不開“美”字的纏繞，簡單地將美學(xué)視為與美有關(guān)的學(xué)問，將審美視為主體對于美的對象的觀照和審視。新時期以來的美學(xué)研究其實早已糾正了這種認識上的偏頗。今天，在討論文藝是審美這一概念時，應(yīng)該特別強調(diào)恢復(fù)審美一詞所原本具有的感性學(xué)含義，不能將審美僅僅局限于跟真和善相區(qū)別的美上，過多地在美字上做文章——這容易造成釋義上的問題，容易遮蔽文藝所具有的其他屬性和價值，從而不能真正將審美、審美價值的概念及其與藝術(shù)的關(guān)系問題講清楚。

就藝術(shù)審美關(guān)系的理論邏輯而言，藝術(shù)“審美”問題的確是與藝術(shù)“美”的問題相關(guān)聯(lián)的，要想真正理清藝術(shù)“審美”的含義，必須先對什么是藝術(shù)“美”有所厘定。這就是說，在對于文藝的理論認識上，首先應(yīng)該對“藝術(shù)美”與“藝術(shù)審美”這兩個概念加以辯證理解。一般而言，在文藝活動中談?wù)摗懊馈保褪窃谡務(wù)撐乃囎髌返拿?。它可以在三種意義上來理解：一是就文藝的基本性質(zhì)而言，說它是美的，黑格爾在《美學(xué)》中所使用的“藝術(shù)美”概念亦即“美的藝術(shù)”，就是在這個意義上使用的；二是就單個的文藝作品而言，說它是一個美的作品；三是指文藝作品之中的美，指文藝作品反映內(nèi)容的美或表現(xiàn)形式的美。這三種理解都突出了文藝活動的基本價值是追求美。威勒克、沃倫在他們的《文學(xué)理論》教材里探討文學(xué)的本質(zhì)時指出：“看來最好只把那些美感作用占主導(dǎo)地位的作品視為文學(xué)，同時也承認那些不以審美為目標的作品，如科學(xué)論文、哲學(xué)論文、政治性小冊子、布道文等也可以具有諸如風(fēng)格和章法等美學(xué)因素。”在這里，威勒克和沃倫是把文藝作品視為服務(wù)于審美目的的創(chuàng)造物，具有審美因素和美感作用。中國臺灣學(xué)者王夢鷗在寫作《文藝美學(xué)》時，十分看重威勒克、沃倫的這個觀點，并據(jù)此定義“文學(xué)是表現(xiàn)美的文字工作”，將文字、表現(xiàn)、美當作文學(xué)的三大要素，并指出三大要素的關(guān)系在于“所謂‘文字’工作，是為‘表現(xiàn)’而設(shè)；而‘表現(xiàn)’則又為‘美’的目的所有”。如果這樣來看文藝與美的關(guān)系的話，關(guān)于藝術(shù)美的上述三種理解在理論上都是可以講得通的，通常情況下把它們稱為審美的對象也不會有多少異議。

但是，在上述第三種情況下，會發(fā)生一定的理論認識上的分歧或沖突。這是因為，作為反映對象而存在于文藝作品中的社會內(nèi)容不都是美的，其中有美麗也有丑陋、有崇高也有卑下、有悲劇也有滑稽、有真善也有假惡；同時，就表現(xiàn)形式而言，有些作品并沒有達到美的程度，而在某些現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)那里，還常常用怪誕不經(jīng)的題材和表現(xiàn)形式來顛覆藝術(shù)是美的傳統(tǒng)觀念。這就是西方當代文藝理論中有的理論家之所以反對將藝術(shù)與美直接相連，反對以審美價值作為藝術(shù)的基本價值的原因所在。比如英國藝術(shù)理論家里德就認為，以為藝術(shù)就是美的、不美的就不是藝術(shù)的區(qū)分會妨礙對藝術(shù)的鑒賞?！霸谒囆g(shù)非美的特定情況下，這種把美與藝術(shù)混同一談的假說往往在無意之中會起一種妨礙正常審美活動的作用。事實上，藝術(shù)并不一定等于美?！睙o論從歷史角度還是社會學(xué)角度來看，“我們都將會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)無論在過去還是現(xiàn)在，常常是一件不美的東西”。那么，在里德所指出的這樣一種情況下，我們還可以在一般意義上談?wù)撍囆g(shù)美嗎？不美的藝術(shù)還能夠具有審美價值、作為“審美”的對象而存在嗎？對此，斯托洛維奇做出了比較好的理論回答和分析。他說：“藝術(shù)是否屬于審美價值，對這個問題的回答在許多方面取決于對‘審美’范疇的理解。如果把審美僅僅歸結(jié)為美，那么，不言而喻，藝術(shù)不能被納入這種‘審美’，因為它不僅包括美。但要知道，不能把審美關(guān)系只歸結(jié)為一種美！審美關(guān)系包括審美屬性的所有光譜，包括審美價值和審美反價值之間的相互關(guān)系的全部多樣性。因此，丑、卑下、悲和喜在藝術(shù)中的反映，不能成為把審美和藝術(shù)對立起來的理由。”在這段話中，斯托洛維奇明確地指出了兩點：其一，“審美”范疇不意味著僅僅只是對“美”的觀審，也包括了對藝術(shù)中那些具有“審美反價值”因素的觀審；其二，具有“審美反價值”的因素是可以在與審美價值因素的對立中納入到藝術(shù)審美關(guān)系之中，從而具有藝術(shù)審美價值的。此外，斯托洛維奇還指出，在被人們納入到“藝術(shù)”領(lǐng)域中的作品中間，可以見到?jīng)]有審美價值的作品——沒有才能的或者潦草塞責(zé)的作品以及多少有些巧妙的藝術(shù)仿制品、藝術(shù)代用品等。但是，這些作品其實也沒有藝術(shù)價值，是一些無價值涵義的“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)作品”，“而作為藝術(shù)價值的作品，在其本質(zhì)上不可能不是審美現(xiàn)象，因為藝術(shù)價值是審美價值的變體”。在蘇聯(lián)美學(xué)界，齊斯也對藝術(shù)中反映對象自身的丑惡與藝術(shù)美的關(guān)系問題有過與斯托洛維奇大致相近的論述，他說：“藝術(shù)是美的一個特殊領(lǐng)域。在生活中，我們既可以找到美的現(xiàn)象又可以找到丑的現(xiàn)象，在藝術(shù)中一切都是美的，藝術(shù)和丑是不相容的。這當然并不意味著藝術(shù)僅僅再現(xiàn)客觀世界美的現(xiàn)象，在藝術(shù)中我們可以發(fā)現(xiàn)美的和丑的現(xiàn)象、悲劇性的和喜劇性的、崇高的和卑劣的——總而言之，可以發(fā)現(xiàn)無限多樣的整個生活的反映。藝術(shù)中的形象總是美的，而它的原型卻可能令人厭惡?！?/p>

既然“藝術(shù)美”有其不同層面上的含義，因此對“藝術(shù)審美”也不能單純從漢語的造詞習(xí)慣去理解，僅僅將它理解為對美的觀審。結(jié)合漢語的造詞習(xí)慣和“審美”一詞在西語中本有的感性學(xué)的含義，大致上也可以在三個層次上理解藝術(shù)“審美”：一是按照漢語用詞習(xí)慣，在狹義上將“藝術(shù)審美”看作對藝術(shù)“美”的觀審；二是以審美享受為目的，以審美的態(tài)度觀賞藝術(shù)，并對其審美價值做出評判；三是在感性學(xué)的含義上，將藝術(shù)活動作為感性化的活動，將藝術(shù)作品作為感性的對象來理解。感性學(xué)意義上的審美概念，首先包含著前兩個層次上的審美涵義在內(nèi)，因此包含著狹義上所講的美的因素和內(nèi)容。這一點，從漢語“美感”語詞的英語對應(yīng)詞中便可有所體認。美感在英語中有兩種常見的語詞表達：一是“the sense of beauty”，一是“the aesthetic feeling”。前一種表達明顯地與美（beauty）直接相關(guān)；后一種表達直譯就是審美快感的意思，這里的審美就是指那種感性狀態(tài)的情感，也就是一種起伏波動、難以用概念抽象直言的情感狀態(tài)。這后一種意義上的美感，可能與狹義的美、與作為審美對象的美相關(guān)，也可能不直接相關(guān)，但卻一定與審美價值的追求相關(guān)。所以說，藝術(shù)審美的概念一定是包含著上述審美概念的頭兩層涵義在內(nèi)的，這一點必須肯定。但是，還要看到，由于有第三層涵義，所以又不能僅從狹義的審美價值來看藝術(shù)審美。

基于上述的辨析，可以這樣辯證地來看藝術(shù)審美關(guān)系中美與審美的關(guān)系：一方面，審美本來具有感性的含義，但西方的一些學(xué)者，尤其是中國的許多學(xué)者后來從美的觀照的角度來理解它，也不能說就完全沒有一點道理，因為藝術(shù)活動和藝術(shù)作品的確是與美有關(guān)系的；另一方面，反過來說，現(xiàn)在我們提出要把審美恢復(fù)到其原初意義即感性的意義上，也并不是要在藝術(shù)的理解中完全拋棄美的屬性，而是要求在確認藝術(shù)的感性特征的基礎(chǔ)上對藝術(shù)審美做更具價值包容性的理解，不僅僅局限于狹義的審美性質(zhì)和審美價值方面。所以，對于審美概念，是可以從不同層面做出不同的理解的，在藝術(shù)審美價值的研究中，不應(yīng)該以其某一個層面的含義來否定其他方面的含義。文藝審美價值包含著廣義和狹義兩個層面的界定。在狹義上，文藝審美價值僅僅是標示文藝的審美特殊性的概念，是與文藝的自律性相關(guān)，與文藝的其他社會價值如認識價值、倫理價值、經(jīng)濟價值、交往價值等不同的概念；而在廣義上，文藝審美價值是一個以文藝的審美性為基礎(chǔ)、融多種社會價值為一體的概念。在廣義上，審美價值融含著其他種種非審美的社會價值；而在狹義上，審美價值也不等同于對美的價值的認識與反映。因此，在藝術(shù)價值問題的研討和爭鳴中，一定要弄清自己和他人是在什么語境關(guān)聯(lián)、什么意義和層面上使用藝術(shù)美、藝術(shù)審美、審美價值這類概念的，不應(yīng)用自己所固執(zhí)著的某種理解來對之強加界定，或?qū)λ说挠^點妄加褒貶?？傊?，要充分意識到審美概念語詞涵義上的多樣性以及由此帶來的使用過程中的游移性。