論《紅樓夢》中“歌行體”對人物塑造的作用

內(nèi)容提要：《紅樓夢》中歌行體詩作近二十首，代表作如《葬花吟》《桃花行》《姽婳詞》，及《芙蓉女兒誄》中騷體部分。在紅樓詩詞諸多體裁中，數(shù)量不算最多，成就卻最高。曹雪芹選擇特定詩歌體式完成人物塑造的做法，在歌行一體上也體現(xiàn)得最為典型充分。本文擬從詩體學(xué)的角度，分析歌行篇制結(jié)構(gòu)、藝術(shù)傳統(tǒng)、抒情手法對《紅樓夢》人物塑造的獨特作用，并試圖以管窺豹，探究特定詩歌體式對小說人物塑造的不同影響。

《紅樓夢》中共有詩詞八十余首，體式包括絕句、律體、樂府、歌行、詞、曲、酒令等，可謂“詩備眾體”。其中歌行的數(shù)量，按照不同標準，會得出不同的結(jié)論。若采用“廣義歌行”概念統(tǒng)計，共有近二十首。在紅樓諸多詩體中，數(shù)量不算最多，成就卻無疑是最高的。歌行一體篇幅宏大，辭藻華美，最為耗費作者心血，因而幾乎全部用于關(guān)鍵角色?！对峄ㄒ鳌贰秺箣O詞》等作縱情長歌，斐然成章，凸顯人物性格，展示人物內(nèi)心，預(yù)示人物結(jié)局，起到了畫龍點睛、錦上添花的效果，成為《紅樓夢》詩詞藝術(shù)冠冕上的明珠正是曹雪芹巧妙選擇，有意安排的結(jié)果。

歌行體長于藻采，可充分彰顯人物才華；歌行體婉轉(zhuǎn)回環(huán)、寄托深遙，故能觸及人物最深層的內(nèi)心；歌行體聲情激越，故能宣泄人物最強烈的情緒。這些特點，都被曹雪芹巧妙的運用到人物塑造中，豐富了人物形象，提升了人物的品格。

對于紅樓詩詞本身藝術(shù)價值的探討，前人成果頗豐。專著有《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》《紅樓夢詩詞鑒賞辭典》《紅樓夢詩詞解析》等。關(guān)于紅樓詩詞與人物塑造關(guān)系的研究，也已有大量論文。但對于曹雪芹通過不同的詩歌體式，推進小說元素的論著還較為少見。僅《〈紅樓夢〉的人物塑造和文體選擇》《〈紅樓夢〉詩歌體式的人格化設(shè)計》《代擬的超越與疏離：〈紅樓夢〉中女性人物詩詞作品探析》等篇有所涉及。又多為通論全部詩體，對于歌行這樣一種特殊體裁還未見深入的專論。本文擬從詩體學(xué)的角度，分析歌行篇制結(jié)構(gòu)、藝術(shù)傳統(tǒng)、抒情手法對《紅樓夢》人物塑造的獨特作用，并試圖以管窺豹，探究特定詩歌體式運用對小說人物塑造的獨特影響。

一、歌行體富于藻采的特點，可充分彰顯人物才華

歌行一體篇制自由，故能馳才騁氣，盡情彰顯作者的個性才華。正如胡應(yīng)麟所論：“古詩窘于格調(diào)，近體束于聲律，唯歌行大小短長，錯綜闔辟，素?zé)o定體，故極能發(fā)人才思。李、杜之才，不盡于古詩，而盡于歌行?！辈苎┣蹖Ω栊畜w裁優(yōu)勢有著清醒的認識，有意識運用歌行長篇凸顯人物才性。以七十八回《姽婳詞》的創(chuàng)作為例。

賈政以姽婳將軍林四娘的傳奇事跡為題，命賈環(huán)、賈蘭、寶玉三人在清客面前各賦一詩，以試高下。賈蘭成七絕一首、賈環(huán)成五律一首，皆四平八穩(wěn)之作，然而就連“老學(xué)士”賈政也感到似有不足：“還不甚大錯，終不懇切?！边@個懇切，指的并非立意用詞，而是“合體”。賈寶玉最晚動筆，完成了歌行長篇，引得“眾人都大贊不止，又都從頭看了一遍”，連一貫嚴苛的賈政，也一直面帶笑容。寶玉得以勝出，不僅因其辭藻飛揚，更因其選擇了與題材最適合的體式——歌行。

“姽婳將軍”這個題材具有濃厚的獵奇色彩。聽聞姽婳將軍之名時，“眾清客都稱妙極神奇”，賈政則云“更有可奇可嘆之事”。林四娘的事跡，也的確稱得上可奇可嘆。她是王侯寵姬，又是殉主女將。其戰(zhàn)死沙場的忠烈、睥睨須眉的豪情，應(yīng)當(dāng)也只應(yīng)當(dāng)由歌行體來抒寫，才能極盡轉(zhuǎn)折騰挪、跌宕起伏之致。從漢樂府《鐃歌》起，歌行呈現(xiàn)出辭彩豐華的“尚奇”色彩。其篇制自由，句式錯落，故長于書寫具有傳奇色彩的題材。岑參《走馬川行》、李白《蜀道難》、杜甫《大食刀歌》、李賀《李憑箜篌引》無不如此。奇人、奇事、奇物、奇景，皆以歌行長篇鋪敘而出，令人目眩神搖。這便是寶玉認為此題“不稱近體”“須得古體，或歌或行長篇一首方能懇切”的原因。

除尚奇外，歌行體從定型之初就有任氣逞才，鋪張揚厲的藝術(shù)特點?！俺跆扑慕堋备栊小堕L安古意》《帝京篇》等，被稱為“詞極藻艷”。寶玉創(chuàng)作《姽婳詞》過程中：“長歌也須得要些詞藻點綴點綴，不然便覺蕭索”的言論，也顯示出他對歌行體藝術(shù)特征的準確把握。

高明的詩人會根據(jù)創(chuàng)作對象，“度其體格宜與不宜”，選擇最恰當(dāng)?shù)脑婓w。方東樹言“一詩必兼才、學(xué)、識三者”，而劉熙載則言：“才學(xué)識三長，識為尤重?！睂υ姼梵w裁的選擇屬于“識”的部分，高于技藝與學(xué)問儲備，是主人公才華更高層次的體現(xiàn)。

當(dāng)然，七律聯(lián)章(《菊花詩》)、七絕聯(lián)章(寶琴《懷古十絕句》)、聯(lián)句(凹晶館聯(lián)句)也能顯示詩才。角色間立意高下、詩技長短的差別，還能彰顯人物性格，形成對比。但此類創(chuàng)作畢竟有韻腳、題目的限制，功能也以交際應(yīng)酬為主，更多是詩歌技藝的較量，不能算完全個體情緒抒發(fā)。比如大觀園題詠中，“原來林黛玉安心今夜大展奇才，將眾人壓倒；不想賈妃只命一匾一詠，倒不好違諭多作，只胡亂作一首五言律應(yīng)景罷了?！摈煊裰?，即便分韻限題，也并非不能寫出佳作，而是嫌這種體裁束手束腳，不能充分展示自己的“奇才”，不屑為之。唯有不受限制，氣象淋漓的歌行體，能匹配寶黛走筆成章、倚馬可待的才性。

主人公的歌行體創(chuàng)作，不僅見才中之“技”，更見才中之“氣”，才中之“識”。這正是歌行體在塑造人物時不可取代的作用。

二、歌行體婉轉(zhuǎn)回環(huán)、寄托隱喻的特點，適于深入刻畫人物內(nèi)心

與五七律常用于應(yīng)制、唱和不同，歌行是一種更私人化的體裁。抒情更為自由，因而能更真切地抒發(fā)個人化情感，深刻展現(xiàn)人物的心理。黛玉所作《代別離》《桃花行》《葬花吟》這三首歌行，不是一時一地的感慨，也非文字游戲，而是黛玉高潔人格的象征，悲劇命運的預(yù)示。

《代別離》出現(xiàn)在第四十五回，黛玉病臥瀟湘館，“覺心有所感，亦不禁發(fā)于章句，遂成《代別離》一首，擬《春江花月夜》之格，乃名其詞曰《秋窗風(fēng)雨夕》。”

《春江花月夜》《代悲白頭翁》屬于歌行體中深情周致一派。特點是以清詞麗句，抒寫悲傷之情，最適于展現(xiàn)黛玉此刻心理，故曹雪芹有意讓其模擬此體?！洞鷦e離》連用十五個秋字，回環(huán)往復(fù)，表達纏綿悱惻之情。同樣，《桃花行》以“桃花”作為一個貫穿意象，用簾外“花”與簾中“人”反復(fù)對比，大量運用頂針、重復(fù)、羅列等歌行手法，使詩意層層勾連，情感逐步推進，最終達到“一聲杜宇春歸盡，寂寞簾櫳空月痕”的抒情高點。最恰當(dāng)?shù)孛枥L出黛玉纖細精微的內(nèi)心，預(yù)示其“花落春盡”的悲劇命運?！对峄ㄒ鳌穭t以花、我(閨中女兒)、春、鳥等意象環(huán)環(huán)相扣，彼此呼應(yīng)，構(gòu)成了一個悲愴而美麗的外部世界及內(nèi)心世界。這三首作品中，歌行體富于層次、婉轉(zhuǎn)纏綿的體裁特征，與人物內(nèi)心達到了完美匹配。

此外歌行體巨大的時空容量，也擴展了人物內(nèi)心的書寫維度?！对峄ㄒ鳌肥闱榫S度極為豐富，就時間而言，既有當(dāng)下：“柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛”；也有想象中的未來：“杜鵑無語正黃昏，荷鋤歸去掩重門”；也有昨夜回憶：“昨宵庭外悲歌發(fā)，知是花魂與鳥魂”。就空間而言，有現(xiàn)實中的“繡閨”“階前”，也有想象中的“天盡頭”。就表達而言，有敘述、描寫、抒情、議論，融匯交織，層層推進，共同描繪出主人公層次豐富的內(nèi)心世界。這是“窘于格調(diào)”“束于聲律”的其他體式無法做到的。

總之，曹雪芹選擇歌行體為黛玉的特長，成功地彰顯了她不同凡俗的才華；呈現(xiàn)了她纖細精致的內(nèi)心；突出了她于大觀園群芳中的地位。這正是以特定詩歌體裁完成特定人物塑造的成功嘗試。

此外，歌行體還有層次豐富、宛曲周折的特點，故能容納主人公的言外之意、弦外之音。這一點也被曹雪芹所吸取，用以呈現(xiàn)人物內(nèi)心中最深層曲折、不為人知之處。

賈政“命題考試”時，正是寶玉悼祭晴雯不得，又未尋見釵黛，萬分傷感之時。按照常理，本該無心參與這種文字游戲。即便有賈政之命，也可如賈蘭、賈環(huán)那樣，以五七言近體敷衍交差，而不是寫下傾注了心血與情感的長歌行。這段看似“不合情理”的安排，引發(fā)后人紛紛猜測。周汝昌稱之為“用意安在，費人思索”。脂硯齋提出，《姽婳詞》與《芙蓉誄》“互為賓主”。關(guān)于賓主說，贊同者認為是有意安排的妙筆，反對者則認為“是曹雪芹在結(jié)構(gòu)和剪裁上的敗筆”。

本文認為，《姽婳詞》的創(chuàng)作意圖，是曹雪芹受歌行一體創(chuàng)作傳統(tǒng)的影響，以隱喻寄托的手法，展示出寶玉心中的哀悼之情。諷喻寄托是樂府歌行的傳統(tǒng)手法，而其中又有一類以女性為主人公，述其悲劇命運，以小見大，觸類旁通，悲悼整個時代。崔顥《邯鄲宮人怨》、杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、白居易《長恨歌》《琵琶行》、韋莊《秦婦吟》、吳偉業(yè)《圓圓曲》《蕭史青門曲》、樊增祥前后《彩云曲》皆屬此類，形成了一個完整而獨立的體裁傳統(tǒng)。賈寶玉《姽婳詞》的創(chuàng)作正是對這一傳統(tǒng)的接續(xù)。認清這一點，或許能為“姽婳詞創(chuàng)作意圖”之爭提供新的角度。

欲言“寄托”，必須先找到所言之物與所托之物的共性。前人多認為晴雯與林四娘“兩個陣營里的人根本無法襯托，無法進行類比”“把一個以生命去酬答平日恩寵的貴族姬妾，與一個遭遇封建勢力迫害而死的女奴放在一起寫，以便作某種類比的意圖，實在也不妥當(dāng)?！比欢?，兩人的共性不在于身份、立場，而在于“報恩還情”的決絕。寶玉正是從這一點出發(fā)，觸類旁通、以小見大，使《姽婳詞》成為一腔悲情的寄托。

林四娘因為姿色、武藝出眾而被提拔，并非 “王妃”(何士明)、“貴族姬妾”(蔡義江)，而只是侍妾仆婢一類。美人習(xí)武，也非備戰(zhàn)，而是宴席中的余興節(jié)目，和歌舞絲竹并無本質(zhì)差別。恒王兵敗被殺后，“林四娘得聞兇報，遂集聚眾女將，發(fā)令說道：‘你我皆向蒙王恩，戴天履地，不能報其萬一。今王既殞身于國，我意亦當(dāng)殞身于王?！痹诹炙哪镅壑?，恒王是她的主人與恩人。她以性命回報的，與其說是夫妻之間的愛，不如說是主對仆、上對下的恩。這和專諸、豫讓、聶政等人，得到到高位者的接濟優(yōu)待，決意舍身報答“知遇之恩”是一樣的。所謂“勝負自難先預(yù)定，誓盟生死報前王”正是“國士遇我，國士報之”精神的體現(xiàn)，也是賈寶玉被深深觸動的原因。

晴雯出生低賤，無親可倚，卻心比天高，不以奴婢自命，是眾人的眼中釘。唯寶玉對她另眼相待，使她感到了難得的溫暖以及為人的尊嚴。因此，她目中無人，唯有寶玉。第五十二回里，為寶玉病補雀金裘的熾烈之情，并非全是男女之愛，也包含了對“恩遇”的感激。她深知離開怡紅院后，便再無人將她以“人”對待，所以剪下指甲，又將貼身穿著一件舊紅綾襖脫下，贈與寶玉。她交付的，不僅是讓寶玉睹物思人的舊物，還是全部的生命與愛。她愿將自己一切的青春美好留在怡紅院，留在寶玉心中，做好了“以死還情”的決絕準備。

當(dāng)豫讓第一次說出“士為知己者死，女為悅己者容”的豪言壯語時，就將烈士酬知己、女子報深情聯(lián)系在一起。林四娘不負君王恩深，血染沙場；晴雯報答公子多情，埋骨荒垅，正是“報恩還情”的一體兩面。

寶玉對晴雯的感情也頗為復(fù)雜。憫其孤苦飄零，愛其風(fēng)流靈巧，賞其驕傲任性。晴雯蒙冤，他親眼目睹卻無力救援，又多了一份愧疚。哀悼晴雯不得時，聽聞了林四娘的故事，正好借題發(fā)揮，利用歌行寄托諷喻的特點，將滿腔“不可說”的悲痛融入字里行間。“馬踐胭脂骨髓香，魂依城郭家鄉(xiāng)隔”悲嘆，也可理解為對晴雯尸骨未寒就被燒化的痛惋?！按藭r文武皆垂首”的諷刺里，或許也暗含他對無力打破羅網(wǎng)、救晴雯于絕境的愧疚?！拔覟樗哪镩L太息，歌成馀意尚徬徨”的彷徨非為林四娘一人而發(fā)，而是將晴雯逝去、司棋等人被逐、寶釵遷出、迎春將嫁的悲痛融化在內(nèi)。既與前文寶玉感嘆“天地間竟有這樣無情的事”“大約園中之人不久都要散的了”的情緒一脈相承，也是后來《芙蓉女兒誄》的前導(dǎo)。脂批云：“姽婳詞一段，前后似斷似連，如羅孚二山，煙雨為連合，時有精氣往來?！彼^精氣往來，或許正是從《邯鄲宮人怨》《長恨歌》到《圓圓曲》等長篇歌行一脈相承的藝術(shù)源流及情感內(nèi)核。

賈寶玉天生情種，真誠欣賞女性身上的未受世俗沾染的天真，贊美有情有義的品格，悲憫其身不由己的悲劇命運。這種情感不僅限于怡紅院，也不僅限于大觀園，而是寄托于天地間一切美麗純凈的靈魂。第五十二回中，寶玉聽寶琴偶然說起真真國有少女能詩，立即心生向往，纏著寶琴將詩作拿給他看，可見其憐香之心不因女子身份、種族、地域改變。同樣，聽到姽婳將軍故事時，寶玉感慨萬千，故借歌行之體，走筆成章，詠林四娘同時兼挽晴雯，預(yù)感大觀園諸女必將飄零四散的未來，推之及天下一切美好女性之命運。這正是“千紅一哭”“萬艷同悲”主題的體現(xiàn)。曹雪芹讓寶玉于此刻寫下的姽婳詞，不是閑筆，也非炫技逞才，而是借歌行體長于隱喻、寄托深遙的特點，展示出人物的隱微曲折又廣闊悲愴的內(nèi)心世界。

三、歌行體聲情激越的特點，適于宣泄人物的強烈情緒

由于歌行體沒有對偶聲律的拘束，也不刻意要求典雅溫厚，不宜在更為正式的體式(如五七律)中表現(xiàn)的情緒，皆可在歌行中得到宣泄。如《紅樓夢》開篇第一回，跛足道人所唱《好了歌》及甄士隱《好了歌解》。跛足道人“瘋狂落拓，麻屣鶉衣”的人物形象，口中所念固然不該是雍容華貴的七律、淡泊高古的五律，而是楚狂人一類“狂歌”。兩歌內(nèi)容也憤世嫉俗，離經(jīng)叛道：“世人都曉神仙好，惟有功名忘不了”“正嘆他人命不長，那知自己歸來喪”“亂烘烘你方唱罷我登場，反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”，皆如當(dāng)頭棒喝、振聾發(fā)聵。只有不拘聲律、句式的狂歌之體，才能承載這樣激越的情感。

紅樓詩詞中幾篇最著名的歌行，如《葬花吟》《好了歌》《姽婳詞》等，都寫于主人公心懷郁結(jié)時，長歌當(dāng)哭，歌以抒憤。而騷體又是歌行中抒情烈度最強者，可謂“呼告”式抒情?！都t樓夢》作者(及續(xù)作者)都很清楚地意識到這一點，并將之用于人物內(nèi)心描寫、情緒抒發(fā)中。以寶釵《致黛玉詩四首》為例。

薛寶釵一向沉穩(wěn)持重，其創(chuàng)作也多以近體為主。全文中唯有一處寫過古體。寶釵在等待薛蟠傷人案結(jié)案期間，感慨身世，作四首騷體歌行，內(nèi)容則多悲愴慘慟之語。如“無以解憂傷兮，我心咻咻！”(其一)、“何去何從兮，失我故歡！ 靜言思之兮惻肺肝！”(其二)、“鱗甲潛伏兮，羽毛何長！ 搔首問兮茫茫，高天厚地兮，誰知余之永傷？”(其三)、“憂心炳炳兮，發(fā)我哀吟。吟復(fù)吟兮，寄我知音?！?其四)

這組詩與寶釵平日溫柔敦厚的詩風(fēng)頗為不同，有人認為是續(xù)作者為美化寶釵，勉強造情。蔡義江批之為“不倫不類”。續(xù)作者固然藝術(shù)水平不高，立場不正，把薛蟠罪有應(yīng)得說成是“慘禍飛災(zāi)”，但不妨礙“續(xù)作者”以歌行體抒發(fā)人物強烈情感的良苦用心。因領(lǐng)會到詩歌體式與人物塑造的關(guān)系，以四首騷體歌行，作為寶釵少見的真情流露。正如寶釵信中所言，“匪曰無故呻吟，亦長歌當(dāng)哭之意耳”。重重困境中，寶釵難得地揭下溫柔端厚的面具，對黛玉坦布內(nèi)心。而黛玉見信后，也“不勝傷感”，認為“寶姐姐不寄與別人單寄與我，也是惺惺惜惺惺的意思”，稍后作《琴曲四章》和之。其一：

風(fēng)蕭蕭兮秋氣深，美人千里兮獨沉吟。望故鄉(xiāng)兮何處？倚欄桿兮涕沾襟。

時逢深秋，人遭離散，黛玉回想起故鄉(xiāng)遠在千里，不得不涕淚沾巾。這種悲傷由寶釵原作引發(fā)，而進一步積蓄深化。黛玉將身世飄零之悲，寄人籬下之痛一并融入詩中，配樂歌詠。寶玉和妙玉在瀟湘館外聽到，皆深感悲涼。聽到第四首“人生斯世兮如輕塵，天上人間兮感夙因。感夙因兮不可惙，素心如何天上月”時，妙玉呀然失色，認為其悲傷太過，恐不能持久。正在此刻，“聽得君弦磞的一聲斷了”?？梢婒}體與樂配合，能將悲愴之情推到極致，以至于令弦斷絕，預(yù)示出黛玉走向毀滅的命運。續(xù)作者的手法或許不夠巧妙圓融，但以騷體寫至悲至痛之情的意圖是毫無疑問的。

騷體是漢代以后仿效楚地民歌和楚辭而產(chǎn)生的一種詩體，其特點就在于極致抒情。短篇如項羽《垓下歌》、劉邦《大風(fēng)歌》、劉細君《烏孫公主歌》、劉辯《弘農(nóng)王悲歌》、蔡琰《悲憤詩》等。除蔡琰外，諸作者都非真正意義上的詩人，之所以能創(chuàng)作出傳頌千古的名篇，是因為他們皆置身于兵敗被圍、去國離鄉(xiāng)、被囚將死、母子永別等極端環(huán)境。抒情主人公情緒劇烈動蕩，需要痛快淋漓的宣泄，所謂言之不足，故詠歌之。他們以歌體的形式，將激烈的情緒以最不遮掩地方式抒發(fā)，取得了直擊人心的藝術(shù)效果。隨著詩歌藝術(shù)的發(fā)展，聲律、對偶、辭藻之風(fēng)漸盛，騷體漸漸淡出主流，而其傳統(tǒng)并未斷絕，當(dāng)面臨絕境、或遭受重大創(chuàng)痛時，詩人們就會再度選擇騷體，借其“呼告”式抒情特質(zhì)，宣泄最激烈的情緒。杜甫于全家饑寒時寫《同谷七歌》，文天祥當(dāng)國破家亡之時寫《離亂歌六首》(原題《六歌》)，皆呼天告地，悲憤激烈。寶釵《與黛玉詩》、黛玉的《琴曲》亦為此類，是對騷體抒情傳統(tǒng)的繼承。

此外，《紅樓夢》中還有一篇騷體長歌，即《芙蓉女兒誄》中“歌曰”的部分。寶玉悼祭晴雯不得，聽小丫鬟稱其已成為芙蓉花神，于是寫下了《芙蓉女兒誄》，月下設(shè)祭禱祝。這篇誄文是紅樓詩詞中的杰作，與《葬花吟》前后輝映，代表了紅樓詩詞的最高水平。關(guān)于此誄創(chuàng)作意圖，曹雪芹借寶玉之口已有闡述：

誄文挽詞，也須另出己見，自放手眼，亦不可蹈襲前人的套頭，填幾字搪塞耳目之文，亦必須灑淚泣血，一字一咽，一句一啼，寧使文不足悲有余，萬不可尚文藻而反失悲切。……

寶玉摒棄時人彼此因襲、套語搪塞的作法，在誄文中加以騷體歌行，體現(xiàn)“尚古之風(fēng)”。既因為他要“遠師楚人之《大言》《招魂》《離騷》《九辯》”接續(xù)《楚辭》傳統(tǒng)，也因為他要選擇一種最不受拘束的體裁，表達無可排解的悲愴。在這一點上，騷體有其他詩體難以企及的優(yōu)勢。面臨摯友離世、骨肉永訣等重大創(chuàng)痛時，聲律對仗皆成桎梏，只能長歌當(dāng)哭、呼天告地才能表達真情。這篇騷體歌行作于《芙蓉女兒誄》中段，經(jīng)過序文的層層鋪墊，主人公情緒已經(jīng)到了洶涌澎拜、呼之欲出的地步，唯有騷體可以抒發(fā)?！疤旌稳缡侵n蒼兮”“地何如是之茫茫兮”“余中心為之慨然兮，徒噭噭而何為耶？”等一連串的問句，對象包括天地諸神、時空宇宙，情緒激烈動蕩，以至于進入恍惚迷離的想象世界，見晴雯魂魄化為神仙，駕鸞鳳、紉蘭草、配明月而來。這一刻寶玉已起了離塵之意，愿與晴雯魂魄“冀聯(lián)轡而攜歸”，真切刻畫出一個情癡的形象。然而神仙鬼怪，本屬虛妄，只不過是情到極致的幻象而已。寶玉不得不回到現(xiàn)實“君偃然而長寢兮，豈天運之變于斯耶？既窀穸且安穩(wěn)兮，反其真而復(fù)奚化耶？”，最后又興起渺茫的希望，希望魂魄因自己還在塵世桎梏之中，而暫駐人間：“余猶桎梏而懸附兮，靈格余以嗟來耶？來兮止兮，君其來耶？” 情緒從信——不信——信的復(fù)雜過程、幻——真——幻的多重層次，也唯有騷體長篇可以容納。可見，就人物情感抒發(fā)的烈度、深度、廣度而言，歌行體都其他諸體難以企及之處。

此篇騷體歌行與黛玉的《葬花吟》前后輝映，是紅樓詩詞中最具悲劇性、最為動人的篇章，也是男女主人公心性最極致的體現(xiàn)。真正實現(xiàn)了詩歌與人物的相輔相成。若將兩作換為五七言律、五七言絕，哪怕是組詩聯(lián)章的形式，也萬難達到這樣的效果。這正是曹雪芹善于選擇特定詩體，塑造人物性格、刻畫人物內(nèi)心的表現(xiàn)。

四、余論：小說要素對歌行藝術(shù)的反作用

一方面，歌行一體的巧妙運用，促進了人物塑造等小說要素的完善。而另一方面，小說要素也能增加歌行體的藝術(shù)魅力?！都t樓夢》中的幾篇歌行家喻戶曉，其流傳性超過了同時代歌行名篇。這固然是由于詩歌本身藝術(shù)達到了一定高度，更因為這些作品置于小說背景中。試想將《葬花吟》等作品從小說背景中抽離，藝術(shù)價值無疑會受折損?？梢哉f，小說人物、情節(jié)、環(huán)境等要素彌補了詩歌本身的不足，為之增光添彩。

歌行一體篇制雖然較近體更為自由，但畢竟有聲韻、審美上的限制。為彌補這一點，詩人往往選擇“長序”交代背景。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩序近二百字，有描寫、有對話、有議論，首尾完整，堪比一篇筆記小說。元、明歌行作者多襲其體，甚至有長達千字者。但無論如何，詩序的篇幅終究有限，只能略陳梗概，難以全面展開?！都t樓夢》中的歌行作品則不同。作為長篇小說的一部分，抒情主人公的情緒可事先積蓄，形象可充分描繪，因此到抒情言志時，便更能放開手腳、無所拘束。這是歌行本身(哪怕加上長詩序)無法完整實現(xiàn)的。

以《葬花吟》為例。第二十六回，黛玉被拒之門外后感慨身世，立于花陰下悲泣。次日逢芒種節(jié)祭餞花神，黛玉獨自去花冢葬花。這些都仿佛詩歌的一篇漫長的序章，經(jīng)過積蓄醞釀，悲喜反襯，使主人公的情緒噴薄欲出。直到第二十七回，方才以長歌行的方式宣泄出來，比起一篇單獨的歌行，自然別具魅力。

詩歌以抒情言志為主，塑造人物不是主要目的。即便有詩序作補充，抒情主人公形象在詩歌中往往也并不鮮明。小說則不同，人物塑造為其核心要素，正可補充詩歌的短板。第二十三回，黛玉第一次葬花，解釋了葬花緣由，展示了她孤傲高潔、不肯同流合污的心志。這是對《葬花吟》的一次鋪墊。而第二十六回的泣花陰則是第二次鋪墊?！霸瓉磉@林黛玉秉絕代姿容，具希世俊美，不期這一哭，那附近柳枝花朵上的宿鳥棲鴉一聞此聲，俱忒楞楞飛起遠避，不忍再聽。”這一段其實是次日黛玉作《葬花吟》時外貌神態(tài)的預(yù)寫。真正到了《葬花吟》創(chuàng)作的時候，作者有意將黛玉隱藏起來，使寶玉只聞其“嗚咽之聲”，聞其詩而不見其人。外貌神態(tài)有意隱去，突出歌行的內(nèi)容。創(chuàng)作緣由、人物情態(tài)的交代已在之前完成，到此便可隱退，將全部舞臺讓給這一篇悲愴濃麗的長篇歌行，使之淋漓盡致地展現(xiàn)出人物的內(nèi)心，故取得了震撼人心的藝術(shù)效果。

《葬花吟》是黛玉生命的歌唱。它傾注了作者的心血，彰顯人物形象，也預(yù)示了人物悲劇的命運，被譽為紅樓詩詞中的第一杰作。它的誕生，正來源于歌行體裁優(yōu)勢與小說要素的完美結(jié)合。

總之，是黛玉成就了《葬花吟》，《葬花吟》也成就了黛玉。脫離了小說，《葬花吟》便無復(fù)原有的神采；若摒棄歌行體，人物魅力也很可能受到貶損?！对峄ㄒ鳌芳仁羌t樓詩歌藝術(shù)的巔峰，也是詩歌體裁優(yōu)勢與小說要素互相促進、彼此成就的碩果。

五、結(jié)論

總而言之，曹雪芹對歌行一體的特性有著清楚的認識，并主動加以利用。在《紅樓夢》中，歌體體裁優(yōu)勢與小說要素實現(xiàn)了完美的融合。歌行體尚氣逞才、辭藻斐然的特點，被用于彰顯人物的才華；歌行體宛曲達意的特點，被用于刻畫人物的內(nèi)心世界；歌行體直抒胸臆、縱情長歌的優(yōu)勢，被用于抒發(fā)人物的激烈情感。詩歌體裁優(yōu)勢與小說要素緊密結(jié)合，詩歌與小說之美相生相濟。曹雪芹在掌握不同文體的基礎(chǔ)上，又打通其界限，使之融會貫通。這個先立后破、由法度而入自然的過程，也正是《紅樓夢》藝術(shù)世界創(chuàng)生的過程。

注釋

① 關(guān)于“歌行”體界定，歷來眾說紛紜。胡震亨《唐音癸簽》云：“或名歌，亦或名行，或兼名歌行。歌，曲之總名，衍其事而歌之曰行。歌最古，行與歌行皆始于漢，唐人因之。”提出了一種較為廣泛的定義——樂府即為歌行。錢良擇《唐音審體》則有意區(qū)分兩者，認為只有不含樂府古題的那部分可歸屬于歌行。其實，歌行與樂府是兩個不同層面上的概念，互有交叉。樂府歸根到底是一個音樂概念，包括最早入樂的樂府詩及后世文人不入樂的擬作，大體應(yīng)與“徒詩”相對；而歌行則是一個詩體概念，應(yīng)與“律體”對立。一些帶著樂府題目的七言長篇，如李白《將進酒》既是七言樂府，也是七言歌行。關(guān)于歌行與七古，則又是另一個糾纏不清的復(fù)雜問題?？傊?，無論從古人當(dāng)初的創(chuàng)作狀況、還是今天我們面對的文本實際考慮，都無法、也不宜作整齊劃分。近年來王志民、薛天緯等學(xué)者主張回歸于廣義歌行概念，將歌行放到樂府、七古的大范圍內(nèi)做整體性考察，即胡應(yīng)麟所謂“七言古詩，概曰歌行”，并指出只有回歸“廣義歌行”視野，才能揭示歌行最本質(zhì)的詩體特征，可謂溯本清源，一語中的。本文即采用“廣義歌行”的概念——題名中有含“歌”“行”“引”等標志性語匯的七言、及含七言的雜言詩歌，都歸于歌行(明顯為詞、曲者除外)。

② 王雙騰：“反觀《紅樓夢》中的幾位主要人物，熱衷于古體詩寫作的實際只有林黛玉與賈寶玉二人?！逼鋵?，《紅樓夢》中有歌行創(chuàng)作的除了寶黛之外，瘋道人、甄士隱各有一篇《好了歌》，后四十回中寶釵也有四首騷體歌行。但無論如何，歌行體被用于重要人物、表達其關(guān)鍵情感轉(zhuǎn)折是無可爭議的。參見《〈紅樓夢〉詩歌體式的人格化設(shè)計》，《濟寧學(xué)院學(xué)報》2018年1期。

③ 蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》，中華書局2001年版。

④? 何士明《紅樓夢詩詞鑒賞辭典》，上海辭書出版社2017年版，第291頁。

⑤ 劉耕路《〈紅樓夢〉詩詞解析》，吉林文史出版社 2005年版。

⑥ 張新艷《〈紅樓夢〉的人物塑造和文體選擇——以林黛玉、薛寶釵詩詞為例》，《中州大學(xué)學(xué)報》2012年4期。

⑦ 王雙騰《〈紅樓夢〉詩歌體式的人格化設(shè)計》，《濟寧學(xué)院學(xué)報》2018年1期。

⑧ 詹頌《代擬的超越與疏離：〈紅樓夢〉中女性人物詩詞作品探析》，《紅樓夢學(xué)刊》2004年第1輯。

⑨⑩ 胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷三，中華書局上海編輯所1958年版，第52、47頁。

? 方東樹《昭昧詹言》，人民文學(xué)出版社 1961年版，第225頁。

? 劉熙載著、王氣中箋注《藝概箋注》，貴州人民出版社1986年版，第112頁。

? 周汝昌《紅樓夢新證》，人民文學(xué)出版社1976年版，第228頁。

? 郭永強《姽婳詞新論》，《紅樓夢學(xué)刊》1986年第4輯。

? 梁競西《論〈葬花吟〉、〈姽婳詞〉〈芙蓉女兒誄〉的意蘊和作用》，《紅樓夢學(xué)刊》2000年第3輯。

? 蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》，中華書局2001年版，第360頁。

? 司馬遷《史記·刺客列傳》，中華書局 1959年版，第2519頁。

? 這四首詩作出現(xiàn)于八十七回，一般認為非曹雪芹親筆。其作者歸屬，學(xué)界爭議頗多。未避免枝蔓，只稱續(xù)作者。

? 杜甫著、仇兆鰲注《杜詩詳注》，中華書局 1979年版，第693頁。

? 文天祥著、劉文源校箋《文天祥詩集校箋》，中華書局2017年版，第1028—1042頁。

? 作者自言此誄“前序后歌”，則“乃歌而招之曰”之后的部分，可看做騷體歌行。文的部分則可看做騷體歌行之序。

? 詩歌中，鮮明性格的抒情主人公，要么是一組詩歌共同呈現(xiàn)的，要么則是與詩人化為一體。古典詩歌中，抒情主人公多數(shù)時候就是詩人本身，故難以分辨。也有不同者，如男性文人所作閨怨詩，即代擬體，大部分女性抒情主人公都較為模糊。