虛幻的線(xiàn)索——論格非小說(shuō)創(chuàng)作的一貫性

陳廣通

正如說(shuō)起余華、蘇童不能不說(shuō)“先鋒”一樣，對(duì)于格非的探討似乎也繞不過(guò)“先鋒”這一指稱(chēng)。當(dāng)“先鋒”初起時(shí)的那陣喧嘩散去，上世紀(jì)90年代初人們紛紛議論的是所謂的“轉(zhuǎn)向”，現(xiàn)在人們普遍認(rèn)為當(dāng)年的余華們已經(jīng)脫去了“先鋒”的色彩。而筆者認(rèn)為在某些方面他們并沒(méi)有完全“褪色”，只是出于自己的表達(dá)需要而進(jìn)行的適當(dāng)調(diào)整。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種調(diào)整與“先鋒”稱(chēng)謂無(wú)關(guān)，只是一個(gè)作家在其創(chuàng)作道路上必然出現(xiàn)的普遍現(xiàn)象?！叭祟?lèi)之所以創(chuàng)造了藝術(shù)，是因?yàn)槿祟?lèi)的天性：精神欲”，這句話(huà)當(dāng)然也適用于文學(xué)?！熬裼笔窍忍斓模诰裼蠼y(tǒng)攝之下的對(duì)于世界的意識(shí)與感知當(dāng)然也是先天的。以后的發(fā)展變化只是在原有認(rèn)識(shí)主線(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的些微修正與補(bǔ)充，除非在人的成長(zhǎng)道路上發(fā)生某種重大變故，否則人對(duì)于世界的感知和意識(shí)是不會(huì)在某個(gè)既定時(shí)刻發(fā)生與先前截然相反的陡轉(zhuǎn)的。同理，優(yōu)秀作家的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程都會(huì)貫穿一條主線(xiàn)——可以是一種思想觀(guān)念，也可以是一種原型意味的直覺(jué)——這條主線(xiàn)將構(gòu)成他之所以為他的徽記。有的作家把它灌注于“畢其一生”的一部大書(shū)中(比如惠特曼、波德萊爾、豪爾赫·紀(jì)廉)，對(duì)于大部分作家而言這一主線(xiàn)串聯(lián)在他們不同時(shí)期的多部作品中。

關(guān)于格非，有人說(shuō)他是“轉(zhuǎn)向”最慢的一個(gè)，但不可否認(rèn)，他確實(shí)是“轉(zhuǎn)”了。這一被大多數(shù)評(píng)論家所承認(rèn)的說(shuō)法似乎言之鑿鑿、不容置辯。但筆者認(rèn)為不然，如果從作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注度來(lái)看或許如此，但至少在關(guān)于現(xiàn)實(shí)、關(guān)于世界的虛幻性認(rèn)識(shí)與表達(dá)上，格非沒(méi)有變。從最初的《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥(niǎo)群》《青黃》等作品，到長(zhǎng)篇《欲望的旗幟》，再到《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》，直到最近的《隱身衣》《望春風(fēng)》，“虛幻”貫穿了格非創(chuàng)作的始終。這種虛幻性在作品中的生成方式及其溯源，是本文關(guān)注的主要問(wèn)題。

一

余華坦承他的小說(shuō)創(chuàng)作源于自己與“現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系”，所以“一生都在解決自我和現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系”的柴可夫斯基使他“尊敬”。無(wú)獨(dú)有偶，格非也認(rèn)為“文學(xué)寫(xiě)作的根本目的，是運(yùn)用語(yǔ)言去闡述個(gè)人與他所面對(duì)的世界之間的關(guān)系”。在他看來(lái)這種關(guān)系顯然也是緊張的。他的作品中與現(xiàn)實(shí)關(guān)系緊張的“邊緣人”比比皆是，而且無(wú)一例外地讓人感到神秘虛幻、似有若無(wú)。

他的第一篇小說(shuō)的主人公名字就叫烏攸先生，這不能不讓人把他和“烏有”聯(lián)系起來(lái)。烏攸先生被人誤認(rèn)作殺人犯而槍決，奇怪的是他自己也一口承認(rèn)?！睹灾邸分?，格非竭力渲染蕭的身份的真實(shí)性，說(shuō)他是北伐時(shí)期孫傳芳手下“棋山守軍所屬32旅旅長(zhǎng)”。而事實(shí)上，在極力給讀者營(yíng)造這種“似真幻覺(jué)”的背后，作者真正的目的是強(qiáng)調(diào)他實(shí)際上的不存在——最后他被貼身警衛(wèi)員當(dāng)作通敵分子槍殺了。事實(shí)上他正在為部隊(duì)的勝利殫精竭慮，這可不可以看作人與現(xiàn)實(shí)緊張關(guān)系的表達(dá)呢？同一篇作品中的另一個(gè)人物——蕭的情人杏的存在似乎比蕭更模糊。她的第一次出場(chǎng)就如鬼似魅，讓人感覺(jué)虛無(wú)縹緲，而且在隨后的故事中她幾乎就沒(méi)正面說(shuō)過(guò)話(huà)，所有關(guān)于她的故事都是用作者的敘述或是別人的言語(yǔ)展開(kāi)，甚至通過(guò)某些暗示；杏說(shuō)的唯一一句話(huà)是用來(lái)約定她與蕭下次見(jiàn)面的暗號(hào)，她的結(jié)局是肉體慘遭摧殘之后被遣送回娘家。杏的經(jīng)歷當(dāng)然不能單純地用“舊的社會(huì)制度禁錮人性”之類(lèi)的說(shuō)法來(lái)解釋?zhuān)倘粵](méi)有得到最初的愛(ài)，可是當(dāng)錯(cuò)過(guò)以后，她對(duì)丈夫三順卻并不缺少溫存。她的結(jié)局可不可以看作是對(duì)于人類(lèi)“原罪”的懲罰呢？《褐色鳥(niǎo)群》里棋的有無(wú)讓“我”存疑，最后只留下一片鏡花水月。沒(méi)錯(cuò)，水與鏡子是這篇小說(shuō)的中心意象?！肚帱S》通過(guò)對(duì)一個(gè)詞條的探源，引出了一個(gè)張姓人和他女兒小青的故事，這張姓人似乎帶著一個(gè)久遠(yuǎn)的傳說(shuō)。由于一個(gè)偶然事件，這對(duì)外鄉(xiāng)人被認(rèn)為會(huì)帶來(lái)災(zāi)難，在村里并不受待見(jiàn)，而且常受鄙視，所以生活在村子的主流生活之外。同樣虛幻的是《欲望的旗幟》里的那個(gè)鋸木廠(chǎng)背后的垂釣者，這個(gè)神秘人物的存在有什么暗喻呢？窺伺者？攫取者？引誘者？不得而知，作者直到最后也沒(méi)有交待他的底細(xì)。除了釣魚(yú)，他活動(dòng)的唯一地點(diǎn)是張末的夢(mèng)里?！锻猴L(fēng)》里的唐文寬同樣是一個(gè)神秘人物，不過(guò)隨著故事的展開(kāi)這個(gè)虛無(wú)縹緲的人物被坐實(shí)了，其中可以作為虛幻人物的恰切例子應(yīng)當(dāng)是“我母親”。“母親”在“我”不滿(mǎn)周歲時(shí)就離開(kāi)了，而且直到她逝世也沒(méi)能再與“我”見(jiàn)到一面，對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)，她“的存在是一個(gè)甜美，虛幻而又破碎的幻影”，在故事中她從沒(méi)有亮過(guò)相，是一個(gè)讓人記憶恍惚的缺席者。后來(lái)，“我”將各種傳言與流言綜合比較，得出了一個(gè)似乎可信的結(jié)論，可是關(guān)于“母親”的真實(shí)存在感連“我”自己也心里沒(méi)底。

格非作品中的男女關(guān)系雖不像《金瓶梅》那樣“幾乎是‘無(wú)情可尊’”，卻也不像《紅樓夢(mèng)》那樣讓“賈寶玉始終處于未成年?duì)顟B(tài)”，相反他的作品中男女雙方的年齡差距往往很大，這也可以看作是作者的“極富深意”吧。其中的代表是譚端午，這個(gè)中年男人脫離了時(shí)代，游離于社會(huì)邊緣；他對(duì)世事有點(diǎn)冷漠，又有些隨遇而安；有點(diǎn)呆呆傻傻，辦事猶豫不決，卻又深情款款，善于發(fā)現(xiàn)每個(gè)女人的亮點(diǎn)；愛(ài)著每一個(gè)人，給人的印象卻是浮蕩輕佻。如果說(shuō)張季元與梅蕓、譚功達(dá)與白小嫻、譚端午與家玉、“我”與玉芬之間可以看作是發(fā)生于作品現(xiàn)實(shí)之中的愛(ài)情，那么張季元與秀米、譚功達(dá)與姚佩佩、譚端午與綠珠、“我”與無(wú)名女人之間的愛(ài)情就有些若即若離、虛無(wú)縹緲了，而恰恰是在這些似有若無(wú)的關(guān)系中透露了愛(ài)情的空幻。二者同樣沒(méi)有完滿(mǎn)的結(jié)局，例外的是《隱身衣》，最后“我”與無(wú)名女人似乎是幸福地生活在了一起。但這個(gè)圓滿(mǎn)是建立在佛家“相空”觀(guān)念之上的，是在幻想中與世界的和解?；孟虢K歸是幻想，佛只管精神，現(xiàn)實(shí)世界不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)人的想象而發(fā)生改變，它還是一片荒蕪。在《春盡江南》的結(jié)尾，端午好像反省到了什么，于是他千方百計(jì)來(lái)到家玉所在的醫(yī)院，可不幸的是家玉已經(jīng)香消玉殞?zhuān)淖詈髿w宿也還是空。不只愛(ài)情是這樣，即使是親情，作者也在貌似與世界解除了緊張關(guān)系的《隱身衣》中通過(guò)人物的口做了格言式的表述，蔣頌平是這樣說(shuō)的：“親人之間的感情，其實(shí)是一塊漂在水面上的薄冰，如果你不用棍子捅它，不用石頭砸它，它還算是一塊冰?？赡阋怯惨媚_去踩一踩，看看它是否足夠堅(jiān)固，那它是一定會(huì)碎的?！?/p>

虛幻的人物在《隱身衣》里達(dá)到了極致，“我”最后的妻子——那個(gè)面目猙獰的無(wú)名女人——來(lái)歷不明，有的讀者會(huì)一度懷疑她是玉芬，但最后證明也不是。“我”急于知道她原先的樣子，可她總安慰“我”說(shuō)：“你別急啊，等女兒長(zhǎng)成大姑娘的那一天，你就知道了。女兒什么樣子，我原先就是什么樣子?！弊x者們也想知道她到底是什么模樣，但她一下子把時(shí)間支到了“女兒長(zhǎng)成大姑娘”的時(shí)候。這無(wú)異于在說(shuō)想要明白“真相”就只有等到無(wú)盡的將來(lái)，可是等到“將來(lái)”來(lái)到的那一天“我”是否還在呢？即使“我”通過(guò)佛家“相空”說(shuō)對(duì)人生有了貌似透澈的領(lǐng)悟，可是一個(gè)“死”字把所有的幻想都?xì)w結(jié)到了虛無(wú)。同樣身份不明的丁采臣無(wú)疑也代表了某種神秘的力量，這是不是要說(shuō)明人的生而被“綁架”的不自由呢？

關(guān)于“社會(huì)邊緣人”的討論已經(jīng)有很多了，我們這里要關(guān)注的是另一類(lèi)“邊緣人”，他們不是我們通常意義上所說(shuō)的“社會(huì)邊緣人”，而是相對(duì)于作品結(jié)構(gòu)而言的那些非主要人物，他們不但不是“社會(huì)邊緣人”，甚至在某些方面還可以被稱(chēng)作是社會(huì)潮流的引領(lǐng)者。不過(guò)他們的故事在作品中所占比例極小，不構(gòu)成整個(gè)敘述的主體，人物本身也是若隱若現(xiàn)，從這個(gè)意義上說(shuō)，他們是“作品中的邊緣人”。但這些與作者的烏托邦幻想有關(guān)(關(guān)于烏托邦幻想會(huì)在后文講到)的角色對(duì)形成作品虛幻主題的作用卻非同小可。他們是：王觀(guān)澄、郭從年和王元慶，他們各自在不同時(shí)代造就了“花家舍”的興起和毀滅。三個(gè)人物都不是他們所在作品中的主角，王觀(guān)澄的經(jīng)歷被概括進(jìn)韓六的話(huà)和秀米的夢(mèng)里，郭從年出場(chǎng)時(shí)間少之又少，王元慶給人的印象是沒(méi)有正面出場(chǎng)過(guò)。這幾個(gè)人物都有些神秘感，他們也都不是情節(jié)進(jìn)展的“行動(dòng)元”，但如果沒(méi)有這類(lèi)人物的話(huà)，不僅是單部作品，就是作者苦心經(jīng)營(yíng)的整個(gè)文學(xué)世界都有可能轟然坍塌?！度嗣嫣一ā吠ㄟ^(guò)尼姑韓六第一次提到王觀(guān)澄：

“至于大爺，近些年來(lái)一直在生病，已很少過(guò)問(wèn)村子里的事。甚至……”韓六猶豫了一下，接著道：“甚至有人說(shuō)，大爺王觀(guān)澄如今已不在世上了。”

王觀(guān)澄自己也稱(chēng)自己“活死人”，可見(jiàn)他對(duì)現(xiàn)存世界失望、厭惡到了何種程度。他的前半生經(jīng)歷使他的落草為寇多少帶上了點(diǎn)古代士大夫的隱逸之風(fēng)，但即使這樣一個(gè)對(duì)世俗功利心灰意冷的人卻終因心里的“大執(zhí)念”而死于被外來(lái)人挑唆的火拼之中?！渡胶尤雺?mèng)》里的郭從年似乎是走在時(shí)代前面的人，他在花家舍提前實(shí)現(xiàn)了“社會(huì)主義”，使之成為遠(yuǎn)近聞名的示范公社。譚功達(dá)費(fèi)盡心思想面見(jiàn)這位“花家舍的設(shè)計(jì)師和締造者”——“一個(gè)神秘的象征人物”，卻不得其門(mén)而入。就在他要離開(kāi)花家舍的前一天，郭從年自動(dòng)現(xiàn)了身，他就是與譚在花家舍每天照面的旅社管理員——駝背八斤。這位管理員20年里反復(fù)讀著《一千零一夜》，在那個(gè)由“細(xì)節(jié)的真實(shí)和情節(jié)的荒誕之間”建立起的“神秘的國(guó)度和現(xiàn)實(shí)的國(guó)度”里咀嚼著使他越來(lái)越痛苦的體會(huì)：

“我預(yù)感到，我的事業(yè)，兄弟，我也許應(yīng)該說(shuō)，我們的事業(yè)，必將失敗。短則二十年，長(zhǎng)則四十年，花家舍人民公社會(huì)在一夜之間灰飛煙滅。什么痕跡都不會(huì)留下來(lái)?！?/p>

沒(méi)有“痕跡”的“灰飛煙滅”暴露了空無(wú)而虛張聲勢(shì)的世界。

在頗富歷史感的“江南三部曲”里，王元慶是王觀(guān)澄和郭從年的繼承者。這個(gè)人極度聰明，在自己所從事過(guò)的行業(yè)中都是出類(lèi)拔萃的。在幻想建立花家舍的“獨(dú)立王國(guó)”時(shí)被迫撤資，后來(lái)只好建了一家療養(yǎng)院，沒(méi)想到住進(jìn)去的第一個(gè)病人卻是他自己，開(kāi)始了他半瘋狂的精神病人生活。從此這個(gè)“自詡為這個(gè)世界上唯一的‘正常人’”的人，以寫(xiě)格言警句的先知姿態(tài)參與著對(duì)世界的解讀。

格非“作品中的邊緣人”與過(guò)去我們經(jīng)常提到的所謂社會(huì)的“零余者”、“多余人”雖然都與現(xiàn)實(shí)社會(huì)格格不入，但二者之間還是有所不同。在后者的身上表現(xiàn)的是作者對(duì)于社會(huì)的批判，現(xiàn)實(shí)針對(duì)性相當(dāng)強(qiáng)，前者承擔(dān)的卻是人物對(duì)于整個(gè)世界形態(tài)的理想化追求。他們最開(kāi)始的努力也是積極的，然而，他們努力的結(jié)果是不可避免的失敗。最后導(dǎo)向的是作者對(duì)于空幻世界的哲理性認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)來(lái)自于使人近于絕望的烏托邦從建構(gòu)到毀滅的過(guò)程。

二

烏托邦與桃花源有些類(lèi)似，中國(guó)古代即有對(duì)于小國(guó)寡民、與世無(wú)爭(zhēng)、人民安居樂(lè)業(yè)的桃花源的向往?！度嗣嫣一ā贰渡胶尤雺?mèng)》和《春盡江南》三部曲中的花家舍也是類(lèi)似于這種悠然自適的地方，那里“是真正的世外桃源”。二者的表現(xiàn)形態(tài)雖然相近，存在方式卻南轅北轍。桃花源是“向后看”，繼承的是陶淵明的傳統(tǒng)。現(xiàn)代意義上的花家舍則是“向前看”，更多借助于西方的文化資源。如果說(shuō)桃花源偏重于以空間上的位移來(lái)達(dá)到“不知有漢”的時(shí)間上的恒定，那么烏托邦則是通過(guò)空間上的分割來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于未來(lái)的指向。從這個(gè)意義上說(shuō)，桃花源只能作為對(duì)于現(xiàn)實(shí)失望之后的慰藉，而烏托邦則帶有明顯的功利訴求。在“江南三部曲”里，花家舍是“指向未來(lái)的烏托邦社會(huì)理想和具體形式”，但吊詭的是這里的烏托邦雖然是在某種程度上“展現(xiàn)歷史遠(yuǎn)景形象(未來(lái)的時(shí)間指向)”的想象，但“它的最終結(jié)局”卻是與桃花源一樣的“寂滅”。王觀(guān)澄的孤島建立于辛亥革命時(shí)期，郭從年的公社興盛于上世紀(jì)五六十年代，王元慶則在如火如荼的“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”大潮下勾畫(huà)花家舍的商業(yè)帝國(guó)。作品中的烏托邦應(yīng)是革命者幻想中的現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展結(jié)果的預(yù)先演示，它的建立無(wú)疑具有超前性質(zhì)，但是建造者對(duì)于毀滅的結(jié)果早已是心知肚明，后來(lái)的事實(shí)證明，從前的繁榮只不過(guò)是一個(gè)一廂情愿的幻想。除了建設(shè)的時(shí)機(jī)沒(méi)到，其更深層的原因在于人類(lèi)的原欲，郭從年認(rèn)為“花家舍的制度能夠存在多久……是由基本的人性的原則決定的”。作為以現(xiàn)實(shí)改造為基礎(chǔ)的烏托邦必定毀滅，那么就只有在虛幻里想象一個(gè)歸宿，對(duì)此《欲望的旗幟》里的張末最清楚，她知道“她最終想要抵達(dá)的居所并不存在，但它卻是她真正的家園”。烏托邦的建造與崩潰反復(fù)提示人們對(duì)于理想社會(huì)的向往已無(wú)可能，那么為了個(gè)體幸福也只有在個(gè)人生活圈內(nèi)造一個(gè)小型桃花源了，即《隱身衣》里“我”一家三口所住的丁采臣的郊外別墅。這部作品中作者以半幽默半正經(jīng)的姿態(tài)高調(diào)介入，“我”似乎在神秘的個(gè)人經(jīng)歷中找到了應(yīng)付現(xiàn)實(shí)煩惱的法門(mén)：“事若求全何所樂(lè)”。最后“我”宣稱(chēng)：“如果你不是特別愛(ài)吹毛求疵，凡事都要去刨根問(wèn)底的話(huà)，如果你能學(xué)會(huì)睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)生活還是他媽的挺美好的。不是嗎?”沒(méi)錯(cuò)，如果我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中聽(tīng)到這段話(huà)，當(dāng)然會(huì)感覺(jué)到這種調(diào)侃的腔調(diào)里所表達(dá)的生活智慧?？墒?，我們不要忘記“我”是在過(guò)了小桃花源里的幸福生活后才親口說(shuō)出這樣的話(huà)的，問(wèn)題在于那個(gè)小桃花源事實(shí)上根本就不存在。這仍然只是一個(gè)幻想，前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)“和解”只是一種假設(shè)。其實(shí)早在《欲望的旗幟》里就已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)這種假設(shè)，因?yàn)橐欢涿倒寤?，張末“差一點(diǎn)就與這個(gè)世界達(dá)成了和解”。但是那時(shí)候格非就已經(jīng)很清醒，他讓小偷的刀片再一次把張末切入了現(xiàn)實(shí)的卑鄙無(wú)恥與混亂無(wú)序中。

《春盡江南》里還有一個(gè)叫“呼嘯山莊”的地方，是陳守仁建在江邊的私人別墅。那里有涼亭、假山、游泳池，是“崇尚病態(tài)的‘唯美’和‘虛靜’”的主人“靜修”的好地方，儼然一座由現(xiàn)代園林藝術(shù)生成的桃花源。事實(shí)上這里卻是喝酒打牌、燈紅酒綠的所在，頹廢的生活讓我們想起“失樂(lè)園”而不是桃花源，這里的宴飲豪奢又常常讓人想起大觀(guān)園里的觥籌交錯(cuò)，極度繁榮是凋落的前兆。能把艾略特的《荒原》“從頭背到尾”的憂(yōu)郁女孩綠珠的存在應(yīng)該不是偶然，是作者有意為之的一個(gè)暗示?！盎脑币庀蟮募尤胧拐麄€(gè)烏托邦的喻意更具“現(xiàn)代性”。“荒原”意象同樣出現(xiàn)在出版于2016年的《望春風(fēng)》里，其中表現(xiàn)最深刻的是“一個(gè)具有傳統(tǒng)文化意味的村莊消失了，那些曾和他一起生活過(guò)的人物消失了，幾千年來(lái)建立在鄉(xiāng)村倫理的基礎(chǔ)上的中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)，突然間只剩下了廢墟”。雖然格非說(shuō)：“艾略特沒(méi)有放棄對(duì)圣杯的尋找，或者說(shuō)，廢墟的存在同時(shí)也暗示了她的復(fù)蘇”，但是從整個(gè)作品的基調(diào)來(lái)看，他對(duì)于鄉(xiāng)村的“追溯過(guò)程”只能被理解為“對(duì)鄉(xiāng)村的告別”。告別之后他仍然依依不舍，期待著“大地復(fù)蘇，萬(wàn)物各得其所”，可是這“只是一個(gè)美好的愿望，在激流勇進(jìn)的20世紀(jì)中國(guó)，在數(shù)次天翻地覆的動(dòng)蕩之中，各得其所的‘所’何在，各安其分的‘分’何在”？既然任何人都已找不到回憶中的桃花源，那么，格非也就只有“望春風(fēng)”了。他站在這塊廢墟上，想在生命的河流里搜尋過(guò)往的消息，可是他自己心里最明白：“個(gè)人記憶往往很不可靠?！?/p>

三

格非虛幻的來(lái)源主要有兩個(gè)，一個(gè)人和一本書(shū)，阿根廷的博爾赫斯和中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》。

對(duì)于成名于80年代中期的那撥中國(guó)作家，特別是先鋒作家中的余華、格非、蘇童等人來(lái)說(shuō)，博爾赫斯是他們共同的外來(lái)文學(xué)資源，他的“敘述迷宮”給那一撥小說(shuō)家以深刻久遠(yuǎn)的影響。但相對(duì)于其他小說(shuō)家，格非不僅接受了他的“敘述迷宮”，同時(shí)還接受了他對(duì)于世界人生的虛幻性認(rèn)識(shí)。“博爾赫斯認(rèn)為，他所面對(duì)的這個(gè)世界本來(lái)就是虛幻的，不堪一擊，弱不禁風(fēng)”。這是格非對(duì)于博爾赫斯的理解，對(duì)此博爾赫斯自己也反復(fù)提及，甚至把臆想的矛頭指向了自身。他常常懷疑現(xiàn)實(shí)自我的存在真實(shí)性，非常厭惡把自己和那個(gè)成了名的“博爾赫斯”等同起來(lái)，并時(shí)常對(duì)自己從夢(mèng)中醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己還活著而耿耿于懷?！队钠鞄谩分械膹埬r(shí)時(shí)“感到眩暈，感到不知所之”，“身體猶若一羽輕鴻飄泊無(wú)著”，甚至所有人“無(wú)一例外地匍匐在幻覺(jué)的陰影之下”。他們?cè)谏目赡芘c不可能之間掙扎，卻“怎么也抓不住它”。《春盡江南》里的秀米也常常感到身體不是自己的。在花家舍的土匪窩里也“只有在閱讀張季元的日記時(shí)，秀米才覺(jué)得自己還活在這個(gè)世上”。她的革命似乎也不是由于什么救萬(wàn)民于水火之類(lèi)的崇高理想，而只是對(duì)于張季元事業(yè)的延伸。英雄的壯舉失敗后，她終于發(fā)現(xiàn)“其實(shí)，我們每個(gè)人的心，都是一個(gè)被圍困的小島”。從《追憶烏攸先生》到《欲望的旗幟》、“江南三部曲”，格非還是沿用著“普魯斯特《追憶似水年華》的敘述手法，以及博爾赫斯小說(shuō)的那種虛幻加隱喻的眼光”。

格非的虛幻繼承的另一個(gè)傳統(tǒng)是《紅樓夢(mèng)》?！渡胶尤雺?mèng)》中的譚功達(dá)在某種意義上似乎可稱(chēng)作現(xiàn)代的賈寶玉，寶玉本是補(bǔ)天無(wú)用的頑石，那頑石空有大才卻被遺漏塵間。譚功達(dá)和頑石一樣有著濟(jì)世的夢(mèng)想，不管計(jì)劃有多么不切實(shí)際，要花多少代價(jià)，都在所不惜，后來(lái)終被現(xiàn)實(shí)中的蠅營(yíng)狗茍之輩架空，英雄夢(mèng)碎。關(guān)于愛(ài)情，譚功達(dá)更是癡、傻、呆、憨，這與他40出頭的年紀(jì)實(shí)在是太不匹配；遇見(jiàn)女生他常常會(huì)“兩眼放出虛光，直勾勾地盯著”人家看，過(guò)分“呆滯”的眼神使人懷疑“他是個(gè)花癡”；對(duì)女孩傾盡身心，對(duì)方卻認(rèn)為他玩世不恭，最后因緣際會(huì)，愛(ài)情夢(mèng)碎?！洞罕M江南》里有個(gè)叫做“荼靡花事”的私人會(huì)所，這地方本來(lái)是富人們行樂(lè)的地方，在作品中出現(xiàn)時(shí)正經(jīng)受著大雨的浸泡，垃圾遍地，有的是“一種頹廢的岑寂之美”，是一幅世紀(jì)末的荒原景象，繁華過(guò)后的傾頹。敘述者猜測(cè)“荼靡花事”這一名字“大概是取《紅樓夢(mèng)》中‘開(kāi)到荼靡花事了’之意”。關(guān)于“荼靡”，格非在《山河入夢(mèng)》中也提起過(guò)，佩佩的媽媽給她留下“開(kāi)到荼靡花事了”這最后一句話(huà)后自殺了，媽媽給佩佩留下的最后印象是坐在鏡前梳妝。很明顯是一個(gè)美人凋落成泥、人生痛苦虛幻的隱喻。

除了人物與意象的引入，格非對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的繼承也表現(xiàn)在敘述手法上?！都t樓夢(mèng)》中寫(xiě)了數(shù)不清的宴會(huì)，在賈府最后一次中秋夜宴中眾人正把酒賞月，黛玉和湘云卻聯(lián)詩(shī)凹晶館去了，最后同悲寂寞。這種旁逸斜出的寫(xiě)法，在《春盡江南》中有了頗為巧妙的借用。一次“呼嘯山莊”的聚會(huì)上端午“深感無(wú)聊”，踱步而出，在江邊初遇綠珠。與凸碧堂前凄清的月色相對(duì)應(yīng)，端午和綠珠“最終抵達(dá)的地方是一個(gè)巨大的垃圾填埋場(chǎng)”，凄清的月色暗示賈府的沒(méi)落，垃圾填埋場(chǎng)隱喻世界的荒蕪。綠珠是個(gè)憂(yōu)郁的女孩兒，她對(duì)一切都無(wú)所謂，不管是臭哄哄的垃圾場(chǎng)還是與一個(gè)初次相識(shí)的男人一起待到天亮。她明白一切都是虛幻。

格非對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的繼承當(dāng)然沒(méi)有停留在人物引入、修辭及敘述手法層面，前面所述的藝術(shù)技巧的移用最終導(dǎo)向的是對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的思想和文化觀(guān)念方面的延續(xù)，特別是由“佛道結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生的“絕望”主題。如果沿著這一思路再追溯下去的話(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)格非承襲的中國(guó)古代小說(shuō)思想文化資源還有《金瓶梅》?！啊都t樓夢(mèng)》繼承了《金瓶梅》的佛道結(jié)構(gòu)，也在相當(dāng)程度上繼承了《金瓶梅》的相對(duì)主義，將出家或?qū)κ澜绲奶与x作為其基本歸宿……也就是說(shuō)《紅樓夢(mèng)》繼承了《金瓶梅》對(duì)這個(gè)世界的批判、否定乃至絕望”。當(dāng)然格非的作品中并沒(méi)有哪個(gè)主人公真的出了家，但他們或多或少都與佛有點(diǎn)關(guān)系?！队钠鞄谩防?，曾山與之關(guān)系最密切的學(xué)者是一個(gè)叫慧能的和尚，他叮囑曾山要“生活在真實(shí)中”，可是到最后曾山還是只能在小女兒這里尋找些許慰藉?！度嗣嫣一ā防?，秀米被劫到花家舍之后，在島上陪伴她的是尼姑韓六，韓六給了她不少點(diǎn)化。但她的點(diǎn)化更像是為世俗人的寬懷解惑，所以秀米到最后也沒(méi)醒悟，她只是感到很孤獨(dú)、很落寞。《春盡江南》里，當(dāng)初“對(duì)出家沒(méi)什么概念”的綠珠“只是想找個(gè)干凈的地方死掉”。很巧的是，在雷音寺里她遇到了一個(gè)和尚，在聽(tīng)了“松樹(shù)千年朽，槿花一日歇”后感到“出家也許真是一件挺不錯(cuò)的事”，而且由此得了一個(gè)“舜華”的法號(hào)；家玉幾次想去西藏，但最終也沒(méi)有成行?！锻猴L(fēng)》里的“我”與春琴終于在“我父親”自縊的便通庵里落葉歸根，讓我們看到了生命歷程的輪回宿命。當(dāng)然，我們不能以是否在作品中寫(xiě)到和尚、尼姑或寺廟為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷作者是否對(duì)《紅樓夢(mèng)》有繼承，關(guān)鍵是書(shū)中人物在與方外人接觸之后所受的出世觀(guān)念的影響，以及對(duì)于現(xiàn)存世界的“絕望”與幻滅?！锻猴L(fēng)》里小付所翻譯出的唐文寬的那段“怪話(huà)”應(yīng)是最好的注腳：“一年當(dāng)中，有三百六十五個(gè)日日夜夜。這些日子就像一把把刀、一把把劍，又像漫天的霜、漫天的雪，年趕著月，月趕著日，每天都趕著你去死。等到春天結(jié)束的那一天，花也敗了，人也老了，我們都將歸于塵土。這世上，再也沒(méi)有人知道我們這些人曾經(jīng)存在過(guò)。什么痕跡都不會(huì)留下來(lái)”。“我”面對(duì)德正與春生的死所發(fā)出的“日來(lái)月往，天地曾不能以一瞬”的感慨亦屬此類(lèi)。

當(dāng)一切都寂滅了以后，留給人們的就只剩下整個(gè)宇宙的大虛幻，這場(chǎng)虛幻里的個(gè)人——沒(méi)有一個(gè)能逃脫得掉——顯然是孤獨(dú)的?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，孤獨(dú)的人們始終在學(xué)習(xí)，可是我們以為我們是“在學(xué)習(xí)怎樣生活，其實(shí)是在學(xué)習(xí)怎樣死亡”。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)是“由一個(gè)更高意志(智慧)的主宰(也許是上帝)所做的一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的夢(mèng)”，那么文學(xué)就是作家的夢(mèng)。格非寫(xiě)的是虛幻，可是他又很清醒，他明白“一個(gè)人要是過(guò)多地沉湎于冥想，沉湎于那些由宇宙的浩瀚和時(shí)空的無(wú)窮奧妙所組成的虛幻之境中，他本人也很容易成為虛幻的一個(gè)部分”。所以他的創(chuàng)作從虛幻開(kāi)始經(jīng)由歷史達(dá)至現(xiàn)實(shí)，但出于思考者的“天真”，虛幻貫串了始終(至少到現(xiàn)在為止)。以后的格非還會(huì)繼續(xù)虛幻下去嗎？我們拭目以待。