格非《隱身衣》新論

張雪蕊

一、漠然的浮世：空缺的新意味

小說《隱身衣》的敘事形式既平常又特別。小崔，京城音樂發(fā)燒友圈子里以制作膽機(jī)謀生的一個手藝人，他的生活史、他的境遇、他出入發(fā)燒友圈子的見聞，這些就是小說的基本內(nèi)容。小崔既是小說的主人公，又是敘事者。通過自敘，小說呈現(xiàn)的是牽扯小崔人生軌跡的、投射在小崔心靈中的、折射在小崔眼中的世相，即小說是角色化第一人稱敘事者提供的主觀圖景。第一人稱敘事，從中國現(xiàn)代小說誕生起就有，最著名的莫過于魯迅的《孔乙己》，那個酒店的小伙子20多年后絮絮地回顧當(dāng)年的見聞，就是典型的角色化第一人稱敘事。所以抽象地講文本的敘事形式，《隱身衣》的敘事沒有什么特別之處。格非在《小說敘事研究》里面提到巴赫金的“兩種視野”理論。第一種視野是“社會現(xiàn)實作為一種外在的生存空間與結(jié)構(gòu)，毫無疑問地會對作家的寫作產(chǎn)生重大影響。在現(xiàn)實面前，作家類似于某種‘心靈感受器’，他的任務(wù)之一是對它作出反應(yīng)并加以表現(xiàn)。正像巴爾扎克、司湯達(dá)等人所做過的那樣，他們必須闡釋自己和那個特定時代的關(guān)系。說得簡單一點(diǎn)，他們必須發(fā)現(xiàn)并提出問題，然后給予解答”。第二種視野，“直接關(guān)注自身存在的各種問題，這種問題諸如生命的目的，生存的意義等等具有相對的穩(wěn)定性。……作家的第二視野所關(guān)注的主要是對自身的認(rèn)識、反省、追問。它不可能也不應(yīng)該要求作家對這些問題給予解答”。當(dāng)然，正如巴赫金所言，一個偉大的作家這兩種視野是都具備的。只是在傳統(tǒng)的西方現(xiàn)實主義那里，他們無疑是偏向前者的，因為他們所處的時代，人與世界還沒有分裂到人對自身的存在境況產(chǎn)生焦慮，這些作家是在世界中看世界。在《隱身衣》中，當(dāng)然有第一視野的內(nèi)容，但這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)在第二視野。因此，不能將敘事者僅僅看作社會世相的反映者、見證者，小說的敘事者也不僅僅是個經(jīng)歷者，他還是他與所生存的世界關(guān)系的敘述者，如果從這篇小說中敘事者作為主體與社會作為客體的關(guān)系的角度觀察，《隱身衣》的敘事就是特別而富于意味的。

首先，小崔這個敘事者、這個人物很有意思。小崔少年時代喪父，他的父親歷史不詳，據(jù)他說，父親“原先是酒仙橋一家國營電子管廠的正式職工，后來不知出了什么事，就被打發(fā)回家了”?！氨淮虬l(fā)回家”，就是被開除了。為什么被開除？“后來不知出了什么事”，風(fēng)輕云淡地一句就帶過了。然后就成為一個在胡同里替人家修收音機(jī)的手藝人，“成天圍著一塊白布圍裙，戴著藍(lán)咔嘰布的袖套，在家對面的胡同里替人修收音機(jī)”，整天沉默寡言，“母親說，他心里很苦，性情就變了”。后來某一天，父親心臟病發(fā)作死了。父親的故事僅此而已。其實父親的變故，對于家庭影響應(yīng)該是巨大的，此中的人事糾葛、人世艱辛，敘事者居然輕輕略過。當(dāng)然可以理解為敘事者不想說，或者敘事者覺得不值得說，更合理的解釋還是作者不愿意在敘事上多生枝節(jié)。作者并不想讓敘事者再講一個普通人受社會歷史撥弄的苦澀悲劇故事以賺取廉價的感動，事實上，當(dāng)代社會讀者的情感與眼淚另有他用，早已經(jīng)沒有剩余的情感與眼淚施予這樣的故事了。再者，小說意向也并不指向社會歷史，不指向具體個體的人生履歷。父親的故事其實是小崔人生的前示、與小崔的故事形成參差對照：小崔后來也由一個工人變成一個手藝人，與父親的命運(yùn)既重復(fù)而又不雷同。父親的內(nèi)心如何苦法，怕是小崔在人到中年時才有深深的體味與共鳴。父親的人生與小崔的人生正如樂曲中旋律的展開、變奏，他們彼此應(yīng)答、纏繞而推向縱深。

小崔的人生，在流行的意義上，應(yīng)該是趕上了好時代：他的人生故事與改革開放是同步的(他的父親在當(dāng)時的語境中又何嘗不是趕上了好時代？)。好的故事抑或不好的故事，對于當(dāng)代中國來說，都有些簡單化。對于小崔來說，改革開放的故事，是個五味雜陳的復(fù)雜故事。小崔高中畢業(yè)時(1979年)已經(jīng)恢復(fù)高考，他的朋友蔣頌平補(bǔ)習(xí)一年后(1980年)考上了郵電學(xué)院，但是他沒有；然后就去紅都服裝店當(dāng)學(xué)徒，再后來，去同升和鞋店賣鞋(正式的稱呼應(yīng)該是營業(yè)員)，然后就進(jìn)入了音響器材行當(dāng)。

九十年代末，我靠著給別人定做膽機(jī)，慢慢積攢下來一筆錢。有了一點(diǎn)家底之后，我立即從“同升和”辭了職，在“超音波”租下一間門面，加盟香港的一家音響銷售公司，開始專門代理英國的“天朗”揚(yáng)聲器。

按照當(dāng)時流行的說法，他成了個體戶。這個個體戶，是在單位里工作了近20年之后開始的。與他父親被動丟掉工作、丟掉工人的社會身份不同，他是主動的?！澳菚r候，在北京的音響市場里混，你想不賺錢都難。沒過多久，我就在上地東里買了一套兩室一廳的房子”。這是他的輝煌時代，他賺了錢，買了房子，與心愛的女人結(jié)了婚。然后，90年代過去了，妻子紅杏出墻，離婚并帶走了房子，母親也死了，在姐姐、姐夫的謀算中，他棲身無處。這個小崔的人生故事，可以寫成社會劇，可以寫成倫理劇，但是，作者亦無意于此。小崔為什么會從一個職業(yè)換到另一個職業(yè)，他的店后來如何開不下去，玉芬為什么會紅杏出墻而導(dǎo)致離婚，他又是如何愛上古典音樂的等等，敘事中一概缺如。敘事中的各種“空缺”，在格非早年小說中并不少見。陳曉明在討論格非早年小說敘事中的“空缺”時指出，“格非小說中的‘空缺’，不僅表示了先鋒小說對傳統(tǒng)小說的巧妙而有力的損毀，而且從中可以透視到當(dāng)代小說對生活現(xiàn)實的隱喻式的理解。很顯然，用形式主義策略來抵御精神危機(jī)，來表達(dá)那些無法形成明確主題的歷史無意識內(nèi)容，這是當(dāng)代中國先鋒小說所具有的特殊的后現(xiàn)代主義形式”。具體說，在《迷舟》《青黃》等作品中，通過“空缺”，“造成歷史過程的某種空缺”，“去打破故事的連續(xù)統(tǒng)一性”，“來給故事的歷史性重新編目，故事本身為尋找自己的歷史而進(jìn)入邏輯的迷宮”?！峨[身衣》不是對于歷史的敘事，小崔要講述的也不是他人的故事，他要說的、可說的就在那里，自己的人生是自身在確定的時間空間中過去、現(xiàn)在一步步地經(jīng)歷過來的。但是，一方面，小崔如果能夠敘述自己的人生故事，那么小崔說給誰聽？他是在向誰敘事呢？那個敘事接受者曖昧不明。敘事中盡管出現(xiàn)“你”，提醒有一個敘述接受者存在，其實，這個接受者只是虛擬的，只是敘述的一個修辭策略，小崔的整個敘事其實與自言自語類似。這里的空缺，是當(dāng)代社會對于普通人生的漠然世情的真實表現(xiàn)。另一方面，小崔能不能敘述自己的故事？敘述自己的故事，前提是人生意義的存在。具有了意義，零碎的人生才能構(gòu)成具有統(tǒng)一性的事件，構(gòu)成因果關(guān)系，構(gòu)成正劇、悲劇、喜劇，成為具有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局進(jìn)程的敘事。對于小崔來說，他的人生根本不具有意義，不具有社會意義——自己認(rèn)同的社會承認(rèn)，他的人生，不過是活著——他人生中曾經(jīng)追求過的兩個東西，一是音樂，他曾經(jīng)在音樂中有自我價值的實現(xiàn)感，甚至在90年代受邀在電臺當(dāng)過“硬件醫(yī)生”，但是不知道為什么，一切就過去了，沒有人再真正欣賞、懂得音樂了；一個是他心愛的女人玉芬，也是不知道為什么，她離他而去了。在還活著的那些時間中，那些片斷在他的內(nèi)心刻下印痕，供他回憶，卻聯(lián)不成片，綴不成篇。他沒有賦予這些片斷以意義，以敘事性的能力。正是意義的缺乏，決定了小崔敘事的空缺。之于意義匱乏的人生，敘事的空缺正是一個恰當(dāng)?shù)臄⑹卤憩F(xiàn)的形式。這里的空缺與格非歷史敘事中的反歷史的空缺已經(jīng)具有了不同的意味。

格非在小說里有太多的語焉不詳，但是這個語焉不詳下面，可以隱約窺見巨大的冰山。每個人物都有一本小傳，每個人物都背負(fù)了一段讓他們各自三緘其口的往事，他們各自懷抱心酸。其實格非在每個人物身上都留下了或隱或顯的傷痕，循著這些傷痕下去，看到的是一張張恍惚錯愕驚恐扭曲的臉。

二、斷裂的生存：抽象敘事

小崔其實只是個上過一年多夜大的學(xué)徒、營業(yè)員、手藝人，不僅沒有什么社會地位，也沒有明確的社會角色、社會身份。他的客戶，客氣點(diǎn)的稱他崔先生，一般情況下，比如白承恩律師、軍官沈大校稱他崔師傅，那位教授連稱呼都沒有，見了面“只是嚴(yán)肅地沖我微微頷首而已”，有什么話直接吼就是。對于這個社會來說，有他不多，沒有他也不少。他游離于這個社會。他是這個社會的邊緣人。用他的朋友蔣頌平的話說，他“不過是一個社會上的小混混，并不隸屬于任何組織或機(jī)構(gòu)”。

在北京，靠干這個勾當(dāng)為生的，加在一起不會超過二十個人。在目前的中國，這大概要算是最微不足道的行業(yè)了?！@個社會上的絕大部分人，幾乎意識不到我們這伙人的存在。

巧在他是靠為發(fā)燒友制作膽機(jī)而謀生，如此他便獲得了進(jìn)入上層客廳管窺一斑的特權(quán)。他的客戶大致可分為兩類，一類主要是一些知識分子，他們大多集中在海淀一帶；另一類就是他的朋友蔣頌平替他介紹的那些腰纏萬貫、靈魂空虛的家伙，那些大大小小的老板們。這兩類人，嚴(yán)格來說也不是上層，大學(xué)教授，一般也就是社會的中產(chǎn)，至于小說中的有錢人，正如他的朋友蔣頌平所說，“不瞞哥兒們說，在有錢人的俱樂部里，我不過是一個小腳色”。所以這兩類人其實就是中產(chǎn)階級的部分人物。小說一開頭的敘事頗有意味：海淀區(qū)、褐石小區(qū)、周良洛案件等等標(biāo)識性的敘述之中，中國最高學(xué)府某一精英群體已經(jīng)呼之欲出。將某類知識分子置于一個邊緣人的眼中，此間的張力與批判，不言自明。蔣頌平畢業(yè)于郵電學(xué)院，在學(xué)校早已是預(yù)備黨員，后來卻是一個生產(chǎn)貼牌服裝的老板。蔣頌平的人生軌跡，高度概括卻不乏代表性。小崔眼中觀察并批判的精英們，卻不是精英全體，他不屑的兩類教授，或者是中國崩潰論者，或者是中國救世論者，都擅長講述簡單的中國故事，卻未必是具有自主意識、具有確切社會現(xiàn)實感的知識者，與蔣頌平在全球化沖擊下的“貼牌”式亂世生存同出一轍。這些無個性無自主的所謂生產(chǎn)者(生產(chǎn)知識與生產(chǎn)服裝)，與他們在音樂方面平庸的同質(zhì)趣味正對位。

真正獨(dú)特的地方還是關(guān)于小崔的敘事。小崔已經(jīng)48歲，他的人生內(nèi)容，一是要找到棲身之所——房子，二是心中放不下的玉芬(美麗的女人在他看來都像他的前妻玉芬)，簡單說其實就是要有個家。為了這些，他與這個社會發(fā)生關(guān)聯(lián)。他的客戶們其實都不懂音樂，因此，他每每費(fèi)盡心思做出好的音響，最后也不過是被用來聽盜版的流行音樂。除了可以換來錢，做這些沒有任何精神價值。他與家人的聯(lián)系，不過是因為還住在姐姐房子里，姐姐崔梨花為了把他趕走，討回房子，才一再給他介紹對象。傳統(tǒng)的血緣紐帶和情感已經(jīng)斷裂。他以為的朋友義氣、友情，在蔣頌平的世界和邏輯中，早已經(jīng)可以折換為金錢來計算與償還。他活在一個除了金錢、利益，沒有情感、沒有價值的世界里。

一幅斷裂者的生存圖景！

所謂斷裂，是說主人公小崔已經(jīng)斷裂于社會、斷裂于家庭、斷裂于朋友。社會、家庭、朋友賴以維系的價值、情感都已經(jīng)崩解，曾經(jīng)的共同天空已經(jīng)不再，“一切堅固的東西都已煙消云散了”。

小崔的人生與改革開放同步。改革開放，也就是解放。這里有一個非常有意思的當(dāng)代“歷史”敘事的細(xì)節(jié)。主流敘事通常所說的新時期、改革開放，是從1970年代末講起，但是，小崔的人生變化，其實從1990年代末開始。小說似乎有意提醒讀者，真正的變化，始于1990年代末。在這里，可以看到小說文本與最近40年流行的現(xiàn)代話語體系的潛在對話。

1950年代以來，中國社會建構(gòu)起一套獨(dú)特的現(xiàn)代體制。這套現(xiàn)代體制最富特色的是“單位”?！皢挝惑w制是中國社會主義社會的一個獨(dú)特和關(guān)鍵的方面”。

而就中國而言，這一民族國家的“凝聚”過程，主要表現(xiàn)為“國家-單位-個人”縱向體系的建立。

作為中國現(xiàn)代民族國家建構(gòu)進(jìn)程中的產(chǎn)物，單位制度既是一種特殊的制度組織形式，同時其中又蘊(yùn)涵著一種強(qiáng)調(diào)“整體性”和“一致性”的意識形態(tài)。1949年以來，“單位空間”作為中國民族國家“集體認(rèn)同”確立之平臺，與主流意識形態(tài)保持了高度一致。

單位，曾經(jīng)建構(gòu)的社會共同體；家庭和朋友，曾經(jīng)的傳統(tǒng)共同體。小崔原來生活于家國一體的社會組織中，既是束縛，也是安頓。改革開放的進(jìn)程，伴隨著的是這些共同體的解體，一切都被金錢、商品侵入。個人從中解放出來，這個解放，某種意義上正是脫序。從過去的秩序中解放出來，并沒有一個現(xiàn)成的、新的、更有意義、更有價值的秩序承接，脫序了的個體成為原子式的孤獨(dú)個體。小崔從學(xué)徒到營業(yè)員、個體戶、手藝人，生動地再現(xiàn)了改革開放以來他人生的解放、脫序的過程。解放與脫序的過程，并不僅僅屬于小崔個人，而是當(dāng)代中國許多個體的人生歷程。解放、脫序的過程中，曾經(jīng)有過狂歡，有過輝煌，但是，那些浮泛璀璨的煙火散盡后，留下的是粗糲荒蕪的生存真相。當(dāng)社會共同體被摧毀時，一般人可以退守于家庭，小崔的人生則更為徹底，他的家庭也破碎了。正是在解放脫序的普遍意義上，小說不需要或者說有意地避開許多具體的敘述——他從學(xué)徒到營業(yè)員到開店，最后落到家庭作坊式的手藝人，他的戀愛、結(jié)婚、離婚的具體情景。這些具體的情形如果放在一個現(xiàn)實主義的框架中敘述，免不了處理具體的因果鏈，個人的一時一地的時空因素成為敘事關(guān)注的焦點(diǎn)。但是小崔人生在解放脫序后所面臨的困境，恰恰與這些無關(guān)。省去這些，只具有線條式簡省敘事的小崔人生軌跡，才能傳神地表現(xiàn)當(dāng)代人生的真實境況。小說敘事的抽象意義在此得到充分表現(xiàn)?！峨[身衣》貌似寫實，實則抽象。正如中國傳統(tǒng)國畫。國畫里的山水與松竹梅蘭菊，并不是具體時空和透視下的山水與景物，而是觀盡千山萬水后，閱盡人間景色后，在諸印象中提煉出來的最精彩的那些，傳統(tǒng)藝術(shù)理論稱之神似的東西，它具有抽象而普遍的品質(zhì)。如果這樣的觀察視角具有合理性，那么可以說，將小說中的小崔作為工人境遇、底層境遇寫照的解讀，未免局限了小說的意義。

三、余情不盡：主體的子夜

小說取名《隱身衣》，身著隱身衣的隱身人是誰？隱身人在什么意義上是個隱身的存在？小說的主要人物，既是敘事者又是手藝人的小崔是個隱身人。人物在敘事中已經(jīng)解釋了隱身的基本含義：

這個社會上的絕大部分人，幾乎意識不到我們這伙人的存在。這倒也挺好。我們也有足夠的理由來蔑視這個社會，躲在陰暗的角落里，過著一種自得其樂的隱身人生活。

社會上的絕大部分人幾乎意識不到他們的存在，他們雖然是社會人，但是并不具有社會主體性。如果說他們也曾經(jīng)或可能作為主體，卻已經(jīng)與社會這個客體之間出現(xiàn)了鴻溝。當(dāng)然，小崔和小崔們并非完全隔絕于社會，通過制作膽機(jī)，他們與社會的一個特定群體進(jìn)行錢物交換。這一交換只是維持物質(zhì)生存的手段，并無精神價值意義。如上文所說，他與朋友，與親人的關(guān)系都已斷裂。從抽象的層面看，小說中的小崔，作為人的存在成為了一個問題。因為人與外部世界決裂了，世界變成了一個加諸個人的異于主體完整性的外部力量，人自外于世界，世界不再是個體能自由行動的場所，它成了一個怪異的空間，它的龐大而強(qiáng)大的邏輯，掏空每個個體的精神。一個精神主體，面對這樣一個世界的時候，已經(jīng)不可能與之發(fā)生什么親密的關(guān)系，但是又不可能徹底脫身于它，這時候，“隱身衣”似乎是一個周到的選擇，你在世界中看世界，可是世界看不見你。正如郭象注《莊子》時所講的，“與世同波而不自失，則雖游于世俗而泯然無跡”?！峨[身衣》討論的是一個邊緣狀態(tài)的、非理性的、不能被完全把握的個體的存在概念。這個孤獨(dú)的個體只有在面對類似于玉芬的女人時，才顯示出一個積極實踐主體的意愿與欲求；只有在面對自然時，在聆聽音樂時，才顯示出一個審美主體的意義。

小說中似乎有些突兀地出現(xiàn)了幾段抒情性話語。面對美麗的景色，比如圓明園墻外的煙樹和百望山的寶塔，寬寬長長胡同里樹木的濃蔭、滿地的白色槐花，胡同里的市井人生，曾經(jīng)日復(fù)一日伴他入睡的、在黑夜中輕輕觸摸他的靈魂的那些屋頂上的颯颯的樹聲、枝椏上的月亮、蟬鳴和暴雨，以及清晨空氣中剛出爐的煤渣的香氣，這些美麗的東西，或者遠(yuǎn)去，留下的只是“夕陽中荒蕪的街道 ”，或者只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)瞄上一眼。雖然他也很迷戀圓明園，尤其是玉帶橋附近的山水風(fēng)光，但是門票一漲再漲，屈指一算，他差不多已經(jīng)有七八年沒進(jìn)去過了。北京在深秋時節(jié)才會出現(xiàn)的“五花山色”令人沉醉，但是“抵不住有錢人靈敏的嗅覺，他們總是有辦法在工業(yè)污染和垃圾圍城的都市周邊，找出一些風(fēng)光秀美的殘山剩水，并迅速將它據(jù)為己有”。小崔除了驚嘆之外，多少也會有一種“無緣側(cè)身其中的悵惘或憤懣”。一切似乎都已“時過境遷、精華已盡”，就像“全部的好日子都已經(jīng)被揮霍完畢” 。這是伴隨著感傷主體的剩余的審美余情。

作為一個主體，小崔并不是零度的，美麗的玉芬始終留在他的心里。對于小崔，玉芬意味著曾經(jīng)的努力奮斗，意味著充滿幻想的彼爾·金特的《晨曲》，意味著美麗，也意味著失去的創(chuàng)傷和永遠(yuǎn)的追尋。對玉芬的追尋，表明主體仍然渴望美麗圓滿的人生。

音樂也始終伴隨著他的生命，音樂顯示了主體的深度。他不能不愛貝多芬，勃拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》簡直就是他的安魂曲，在他心情晦暗的時候，音樂可以使心情變得明亮，在呼呼地刮著干烈的北風(fēng)時，音樂可以帶給他溫暖。在音樂中，他可以完全忘掉糟糕的處境，而獲得職業(yè)自豪感，在音樂中，他仿佛就處于這個世界最隱秘的核心。

小說中，玉芬與音樂其實是一而二，二而一的：

有好幾次，當(dāng)那熟悉的樂音在夜幕中被析離出來，浮蕩在那個北墻有裂縫的客廳里，我禁不住喉頭哽咽，熱淚盈眶。就好像玉芬從未離開過我；就好像那聲音中被析離出來的，正是她那滿月般如花的臉龐。就好像，在這個骯臟而紛亂的世界上，我原本就沒有福分消受如此的奢靡。

而且，玉芬是一切美麗女性的代名詞，教授的教體育的太太像玉芬，蔣頌平的朱蕊蕊也像玉芬。由此，音樂與玉芬具有了隱喻的意味：美、理想、圓滿的形相與充盈的內(nèi)質(zhì)，豐滿的感性與深度的理性。當(dāng)然世界不會如此簡單，玉芬的美麗與水性楊花、體育老師的美麗與淺薄、朱蕊蕊的美麗與絕情，這些美麗的女性參差對位，同時與陷入生活困境的崔梨花、侯美珠形成鮮明對照，前者是他不可得的，后者是他不愿意的。在走投無路之時，他最后又不得不投入毀容女人的懷抱。她雖然丑陋而令人恐懼，但是她懂音樂，她曾經(jīng)的美麗讓他幻想，她容得下他幻想著玉芬，在他需要時替他扮演玉芬應(yīng)答他的呼喚。如果玉芬是個隱喻，如果小崔的病態(tài)追求意味著主體的執(zhí)念，那么，這個主體雖然已經(jīng)接近于零度，已經(jīng)是子夜時分，卻并不是無。那心底的渴望，在適當(dāng)?shù)臅r刻，會再度迸發(fā)出力量與熱情而賦予主體以完全的內(nèi)涵。

小崔作為可能的社會主體，居于個體生存的此岸，而客體在似乎遙不可及的彼岸。如果他成為主體，當(dāng)然是相對于客體而言，沒有客體的主體是虛幻的主體。但是，社會在發(fā)展中似乎成為疏離而異己的存在，他自外于社會而生存。

小崔和小崔們通過“工人階級”這個概念以及這個概念所標(biāo)示的榜樣形象這些介體，在想象中成為國家社會的主體，獲得了主體的幻覺。這個主體在社會巨變時沒有經(jīng)過反省與自我批判就被拋入了新的時代。這個新時代，賦予了個體自由，個體卻同時發(fā)現(xiàn)了它的異己。共同的空間似乎一度出現(xiàn)，在所謂90年代，音樂的發(fā)燒友們似乎人人有自己的個性而又有共同的空間，但是，很快地，富有個性與差異的共同天空消失了。所謂的音樂愛好者們都陷入同質(zhì)的低級趣味的流行之中。社會經(jīng)驗崩潰了，小崔們退縮到自己的世界之中。一個沒有橫向關(guān)系的世界中，個體是孤獨(dú)的。伯曼把現(xiàn)代主義定義為“現(xiàn)代的男男女女試圖成為現(xiàn)代化的客體與主體、試圖掌握現(xiàn)代世界并把它改造成自己家的一切嘗試”。小崔正是現(xiàn)代化過程中主體挫敗經(jīng)驗的表現(xiàn)。問題是，小崔無論是作為人物還是作為一個敘事者，似乎都無法進(jìn)行自我批判與反省。借助白承恩律師的對話，作者對小崔所迷戀的音樂烏托邦做了一個批判：

資產(chǎn)階級社會，打它誕生的那天起，同時也產(chǎn)生了它的英雄主人公。當(dāng)這個主人公化身為德國國家社會黨的時候，它就是希特勒。當(dāng)它搖身一變，成為榨取一切利潤的資本家的時候，它就成了吞噬萬物的恐怖怪獸。如果它化身為音樂大師呢，毫無疑問，這個主人公就是貝多芬。因此，我固然不能說貝多芬跟希特勒是一回事，但他們之間的界限，并不像我們常人想象的那么大。

希特勒與貝多芬都是資產(chǎn)階級社會或者說現(xiàn)代社會的英雄，這個對于小崔來說，是令人震驚的經(jīng)驗還是不能接受而又無法反駁的歷史？

當(dāng)時，我被他的這一席話，弄得面紅耳赤、十分狼狽，具體情形不難想象?！野寻茁蓭熌欠捯贿B想了幾個月，把貝多芬的那九個交響曲和六部晚期四重奏，從頭到尾又聽了一遍，最終不得不老實承認(rèn)：我的確有點(diǎn)不可救藥。

我無法不喜歡貝多芬。

對于小崔這樣的主體而言，他的子夜正深。

作者敘述小崔的故事，正是藉此呈現(xiàn)當(dāng)代社會若干主體的現(xiàn)代挫折經(jīng)驗！