文化鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)村的冷峻現(xiàn)實——關于格非長篇小說《望春風》①

王春林

2015年，中國文壇的重要現(xiàn)象之一，應該就是第九屆茅盾文學獎的揭曉。這一屆茅盾文學獎的一個突出特點，就是一向被視為先鋒作家的格非與蘇童的雙雙加冕。他們倆的同時獲獎，被很多文學界同仁指認為標志著一代先鋒作家終于修成了正果。然而，需要注意的一點是，格非、蘇童他們由現(xiàn)代主義向現(xiàn)實主義的轉型，已然是一種無法被否認的客觀事實。強調(diào)這種客觀事實的存在，意在強調(diào)我們對格非蘇童們的評價應該建立在此種藝術轉型的前提之下。

從書寫對象的角度來看，格非的創(chuàng)作過程中，可以說甚少觸碰所謂的鄉(xiāng)村題材。作家既往的小說創(chuàng)作中，與鄉(xiāng)村有著密切聯(lián)系的作品，大約只有“江南三部曲”中的第二部《山河入夢》。盡管說其中也有相當部分寫到了花家舍公社，但就文本書寫主旨來說，與其說《山河入夢》是一部鄉(xiāng)村小說，反倒不如說是一部歷史小說，其具體的著眼點，其實是那一階段中國特有的帶有明顯“烏托邦”特征的社會政治實踐。因此，從寫作自覺的角度來說，格非真正意義上的第一部鄉(xiāng)村長篇小說，就毫無疑問是《望春風》，在《望春風》中，格非終于開始以長篇小說的形式直面自己的鄉(xiāng)村記憶。然而，盡管《望春風》采用了第一人稱的敘述方式，但與其他一些明顯存在作者自傳性投影的作品不同，《望春風》中固然包含著格非真切的鄉(xiāng)村記憶，但第一人稱敘述者“我”，卻是作家完全虛構出來的一個人物。與其他一些同樣采用第一人稱敘述方式的小說相比較，格非《望春風》中的這位第一人稱敘述者“我”，不僅是活躍于作品中的主要人物形象之一，而且還身兼“寫作者”的功能。這一點，在小說結尾處有過詳細的交代?！拔摇弊钤缑葎訉懽鞯挠?，是與春琴在便通庵共同生活之后不久：“聽她這么一說，我心里若有所動。我告訴她，其實我一直有個愿望，希望有朝一日可以試著把這些故事寫下來?！边@是敘述者最早提及要寫作故事。此后，寫作便成為了“我”的一種日常生活常態(tài)。“春琴已經(jīng)喜歡上了我寫的那些故事。每天晚上，她都要逼著我將當天寫完的故事讀給她聽。我在寫作的時候，她總愛坐在我身后的一張木椅上做針線”。尤其值得注意的是，伴隨著“我”寫作進程的漸次深入，春琴居然也以一種特別的方式介入到了“我”的寫作進程之中：“按照我與春琴的事先約定，每天傍晚，我都會把當天抄錄的部分一字不落地讀給她聽。此時的春琴，早已不像先前那樣，動不動就夸我講故事的本領‘比那獨臂的唐文寬不知要強上多少倍’，相反，她對我的故事疑慮重重，甚至橫加指責。到了后來，竟然多次強令我做出修改。似乎她本人才是這些故事的真正作者?！泵鎸碜杂诖呵俚臋M加干涉，“我”起初的應對方式是置之不理，沒想到春琴的反應特別激烈，甚至干脆以斷絕關系相威脅。萬般無奈之下，“我”只好有所妥協(xié)。不能忽視的一點是，春琴居然振振有詞地強調(diào)著自己的修改理由，“我耐著性子跟她解釋，現(xiàn)實中的人，與故事中的虛構人物，根本不是一回事。既然是寫東西，總要講究個真實性”。針對“我”的辯解，春琴寸步不讓：“可沒等我把話說完，春琴就不客氣地回敬道：‘講真實，更要講良心！’”實際上，“我”與春琴之間的對立，涉及到了一個重要的小說寫作倫理問題，那就是作家究竟應該如何處理真實與虛構的關系。這里，需要引起我們思考的一個問題，就是春琴所謂的“講良心”。她的意思非常明確，因為現(xiàn)實生活中的某人對自己有恩，所以在寫作時就要刻意地對其有所庇護。格非的如此一種處理方式，很自然地就會讓我們聯(lián)想到那位與《紅樓夢》密切相關的脂硯齋。眾所周知，脂硯齋一個非常重要的案例，就是嚴令曹雪芹必須對有關秦可卿的章節(jié)做出刪改：“秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也。老朽因有‘魂托鳳姐’‘賈家后事’二件，嫡(豈)是安富尊榮坐享人能想得到處，其事雖未漏，其言其意則令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪刪去?！蹦憧梢园l(fā)現(xiàn)，格非的處理方式，可以說與當年的曹雪芹脂硯齋如出一轍。對于春琴的介入式存在，可以從兩個方面來加以理解，其一，格非是在通過這樣一種特別的方式向曹雪芹與脂硯齋，向中國文學傳統(tǒng)的點評式批評致敬；其二，如同春琴這樣一種介入式寫作干預，在此前的中國當代小說寫作中根本就不曾出現(xiàn)過。就此而言，它完全可以被看作格非在小說創(chuàng)作上的一種形式創(chuàng)新。

不能忽略的一點是，第一人稱敘述者“我”，既是一位去鄉(xiāng)者、返鄉(xiāng)者，同時也是一位在鄉(xiāng)者。正因為曾經(jīng)有過長時間的在鄉(xiāng)經(jīng)歷，所以才會成為后來的去鄉(xiāng)者與返鄉(xiāng)者。關鍵的問題在于，格非借助于如此一位身兼在鄉(xiāng)者、去鄉(xiāng)者以及返鄉(xiāng)者三重身份的第一人稱敘述者的目光，所觀察到的究竟是怎樣的一種鄉(xiāng)村景觀呢？盡管敘事的時間跨度差不多有半個世紀之長，但《望春風》的文本篇幅并算不上巨大，只有20萬字稍稍出頭一些。全書共由四章構成，聯(lián)系中國當代鄉(xiāng)村社會的發(fā)展實際，這四章其實可以被分為兩大部分。前兩章為第一部分，主要講述“文革”前的鄉(xiāng)村故事，后兩章為第二部分，主要講述“文革”后的鄉(xiāng)村故事。將前后兩個部分的鄉(xiāng)村故事合并連綴在一起，就儼然是一部共和國時代的鄉(xiāng)村命運變遷史。

關于“文革”前的中國鄉(xiāng)村，格非所關注思考的，是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的被徹底摧毀。討論這一命題的基本前提是，我們首先需要搞明白傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村倫理究竟是怎樣的一種狀況。對于這一問題，學界實際上早有共識，那就是一種超穩(wěn)定的宗法制社會結構的長期存在。關于中國宗法制長期存在的奧秘，曾經(jīng)有學者進行過深入的描述研究：“群體組織首先是以血緣群體為主，因為這是最自然的群體，不需要刻意組織，它是自然而然地集合成為群體的。先是以母氏血緣為主，進入文明社會以來就是以父系血緣為主了。以父系血緣為主的家族，既是生產(chǎn)所依賴的，也是一種長幼有序的生活群體。它給人們組織更大的群體(氏族、部落直至國家)以啟示。于是，這種家族制度便為統(tǒng)治者所取法，成為中國古代國家的組織原則，形成了中國數(shù)千年來家國同構的傳統(tǒng)?！薄拔拿魇非埃藗儼凑昭壗M織與惡劣的自然環(huán)境作斗爭還好理解，為什么國家政權建立之后，統(tǒng)治者仍然保留甚至提倡宗法制度呢？這與古代中國統(tǒng)治者的專制欲望和經(jīng)濟發(fā)展有關。自先秦以后，中國是組織類型的社會，然而，它沒有一竿子插到底。也就是說，這個社會沒有從朝廷一直組織到個人，朝廷派官只派到縣一級，縣以下基本上是民間社會。因為組織社會的成本是很高的，也就是說要花許多錢，當時的經(jīng)濟發(fā)展的程度負擔不了過高的成本。保留宗法制度，就是保留了民間自發(fā)的組織，而這種自發(fā)的組織又是與專制國家同構的，與專制國家不存在根本的沖突。而且占主流地位的意識形態(tài)——儒家思想，恰恰是宗法制度在意識形態(tài)層面的反映?！闭驗樽诜ㄖ圃谥袊l(xiāng)村世界曾經(jīng)存在傳延多年，所以自然也就積淀形成為一種超穩(wěn)定的社會文化結構。依靠這種超穩(wěn)定的社會文化結構，中國的鄉(xiāng)村社會保持了長期的平穩(wěn)狀態(tài)。只有在進入20世紀之后，由于受到西方現(xiàn)代性強勁沖擊的緣故，這種平穩(wěn)的社會存在狀態(tài)方才被徹底打破?！锻猴L》所集中表現(xiàn)的，也正是20世紀中期以來中國鄉(xiāng)村社會被沖擊的狀況。具體到“文革”前的這一時間段落，主要就是曾經(jīng)對鄉(xiāng)村社會的穩(wěn)定發(fā)揮重要作用的地主鄉(xiāng)紳遭到了毀滅性的打擊。

比如，趙孟舒。趙孟舒可謂儒里趙村一位飽讀詩書的地方賢達，因為其琴藝聲名遠播的緣故，就連共產(chǎn)黨的儒將陳毅，也曾經(jīng)專門現(xiàn)場欣賞過他的琴藝。到了“土改”前夕，在小妾王曼卿與傭人紅頭聾子的聯(lián)合鼓噪之下，“平生不愛田產(chǎn)的趙孟舒，神差鬼使地從他的至交趙錫光手中，接下了百余畝田地和一處碾坊”。趙孟舒根本沒想到，他在接收這些田地與財產(chǎn)的同時，卻也接收下了后來儒里趙村絕無僅有的一頂?shù)刂髅弊?。或許與生性耿介有關，對于新生的政權，趙孟舒采取的是一種隱隱然的對抗姿態(tài)。從一種精神傳承的角度來說，趙孟舒的這種精神風骨，其實直追明清易代之際那些一直以明遺民自居的江南士紳。趙孟舒之死，也可以看作是對那句“士可殺而不可辱”的完美詮釋。

與飽讀詩書的士紳趙孟舒、趙錫光們的斯文掃地形成鮮明對照的，是類似于趙德正這樣的赤貧者，開始堂而皇之地登上了儒里趙村的歷史舞臺?；蛟S是與鄉(xiāng)村社會宗法制傳統(tǒng)長期形成的巨大隱形壓力有關，“土改”時的儒里趙村曾經(jīng)出現(xiàn)過選不出農(nóng)會主任的尷尬狀況：“鄰村為爭當農(nóng)會主任而打破頭的事時有所聞，但在我們村，情況恰好相反。大會一連開了三天，就是無人愿意出頭擔任農(nóng)會主任一職?！钡阶詈?，只好由嚴政委出面，強制要求村民選舉誰是村里最窮的人。那么，儒里趙村最窮的人是誰呢？自然是打小就沒爹沒媽、“上無片瓦，下無寸地”的趙德正。就這樣，按照所謂越窮越革命的“革命”邏輯，趙德正順理成章地成為了儒里趙村執(zhí)掌權柄的農(nóng)會主任。這里的根本問題，既不在于趙德正是否具有領導能力，也不在于趙德正人性的善惡，而是在于階級觀念的引入從根本上顛覆了地主鄉(xiāng)紳階層，顛覆了鄉(xiāng)村倫理與鄉(xiāng)村社會的基本存在秩序。

實際上，第一人稱敘述者“我”的家庭悲劇也是拜此種“革命”邏輯所賜的結果。首先，是母親的棄家而去。母親章珠之所以毅然決然地與父親離婚，與父親在新婚之夜向她吐露的那個上海特務組織的全部秘密緊密相關。正因為她懼怕受到丈夫歷史問題的連累，所以才會借助父親“對個黃花閨女動手動腳”的問題而大做文章，并最終棄家而去。其次，是父親的畏罪自殺。細細想來，身為算命先生的父親的這種人生選擇，可能與兩種因素有關。其一，是他所背負的富農(nóng)家庭成分。其二，更重要的一點，是他曾經(jīng)參加過特務組織的歷史問題。關鍵問題是，我們到底應該如何看待“我”父親的自殺身亡這一事件。所謂財富即罪惡的觀念錯誤自不必說，即使是所謂參加特務組織的歷史問題，實質(zhì)上也不成其為問題。且不必說人都有做出各自政治選擇的權利，退一萬步說，即使父親的政治選擇是錯誤的，他實際上也什么活動都沒有干，只是徒有虛名而已。然而，令人悲哀的是，父親到最后竟然因為以上兩方面的原因而被迫走上了自殺之途。從這個角度來說，《望春風》第一部分的書寫，實有不容低估的對歷史真相正本清源之藝術效果。

如果說“文革”前鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理的被摧毀已經(jīng)令人心痛不已的話，那么，“文革”后鄉(xiāng)村世界在資本與權力雙重力量夾擊下的徹底衰敗，就更加令人沮喪絕望了?！锻猴L》第二部分所集中描述展示的，正是這種慘絕人寰的凄涼情景。伴隨著改革開放時代的到來，儒里趙村的村民們也已經(jīng)不再滿足于在田野里勞作了，正所謂“車有車路，馬有馬路”，他們開始以各種不同方式操辦鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，競相奔走在發(fā)財致富的道路上了。用金花的話說：“除了我哥之外，寶明放著好好的木匠不做，辦了一個模具廠。寶亮也從學校辭了職，辦了家五金電配廠，生產(chǎn)燈頭底座和電烙鐵的手柄。小武松潘乾貴和銀娣兩個人，張羅了一個醬菜廠，醬蘿卜、醬黃瓜、醬大頭菜、醬生姜芋，說起來，大小也是個老板了。就連王曼卿也懶得種地。她和柏生合伙，在菱塘養(yǎng)了幾百只鴨子。老菩薩呢，成天拎個錄音機，嘰里哇啦地去各個學校門口轉悠，專門幫人家補習英語，錢也沒少掙。”儒里趙村的這么多人全都紛紛經(jīng)商，結果呢，大多數(shù)都屬于小打小鬧，真正成了氣候，成了資產(chǎn)大鱷的，是那位打小就在趙錫光的心目中被“另眼相看”的“我”的堂哥趙禮平。對于趙禮平，閱人無數(shù)的趙錫光給出的評價特別意味深長：“禮平這孩子，心術不正啊。他倒不是笨，只是心思沒用對地方?！倍Y平后來的人生軌跡，果然在很大程度上證明著趙錫光的目光如炬與所見甚明。實際上，也正是依憑著他的“心術不正”，禮平方才如魚得水，成了財大氣粗、擁有雄厚資本實力的大老板。一種制度中，假若善良老實者時時處處遭受欺辱，而心術不正者卻可以如魚得水大行其道，那只能說是這種制度出現(xiàn)了重大的問題。但不管怎么說，正應了“識時務者為俊杰”那句話，最后真正成了事，成為資產(chǎn)大鱷的，正是這位心術不正、不擇手段的趙禮平。

其他的各種巧奪豪取倒也罷了，趙禮平最無法讓人原諒的一大罪惡，就是親手摧毀掉了自己生于茲長于茲的家鄉(xiāng)儒里趙村。話還得從時任大隊書記的高定邦說起。一次醉酒后的撒尿經(jīng)歷，讓高定邦萌生了修渠的念頭，誰知道伴隨著商品經(jīng)濟大潮的涌動，原先的社會動員機制已經(jīng)完全失效了，到了開工那一天，除了十幾位大隊干部之外，只來了老鴨子、春琴以及王曼卿三個人。最后，還是趙禮平出手才徹底搞定了挖渠這件事：“他聽人說，趙禮平出錢，不知從哪里弄來了幾百個安徽民工，幾乎在一夜之間，就把水渠修得又寬又直。高定邦望著河渠兩岸新栽的整齊的塔松，禁不住悲從中來，老淚縱橫。小武松說得沒錯，時代在變，撬動時代變革的那個無形的力量也在變。在親眼看到金錢的神奇魔力之后，他的心里十分清楚，如果說所謂的時代是一本大書的話，自己的那一頁，不知不覺中已經(jīng)被人翻過去了?！钡@僅僅只是趙禮平的牛刀小試，任誰也沒想到，到最后，也正是借助于這條水渠，以趙禮平為代表的資本勢力徹底摧毀了儒里趙村。后來，一位福建老板看中了儒里趙村的風水，要以拆遷房的形式把這塊地完全吃下來。他的合作伙伴，就是趙禮平。然而，眼看著朱方鎮(zhèn)的安置房已經(jīng)全部就緒，但就是趙禮平這一塊的拆遷不見動靜，即使趙禮平把原先許諾的拆遷費提高一倍，村民們依然不為所動。就在這個時候，身為高定邦接班人的斜眼想出了一個餿主意：“他的斜眼緊盯著高定國，實際上卻是在和趙禮平說話：‘當年高定邦不是在新田修了一條水渠嗎？他娘的，一次也沒用過，如今正好派上用場。干脆，我們來他個水淹七軍！’”所謂的水淹七軍，就是利用高定邦的水渠，把已經(jīng)被污染的濃稠的黑水引入村莊：“水退之后，地上淤積了一層厚厚的柏油似的膠狀物，叫毒太陽一曬，村子里到處臭氣熏天?！钡搅诉@個時候，拆遷自然也就不成其為問題了。奇怪之處在于，明擺著是趙禮平做了惡，但被迫遠離家鄉(xiāng)的村民們卻把怪罪的目光對準了高定邦：“定邦當年提議開渠，仿佛就是為了有朝一日，在拆遷的僵局中給予村民最后一擊。他們一刻不停地咒罵高定邦，咒罵他痰中帶血、尿中帶血，咒罵他全家死光光?！边@里，有兩個方面的問題值得引起我們的深入思考。首先，格非關于趙禮平與儒里趙村的描寫，在高度寫實的同時，其實帶有明顯的象征意味。倘若說趙禮平可以被視為商品經(jīng)濟時代強勢資本的化身，那么，身為村書記的斜眼，就是權力的化身，而儒里趙村，則是中國鄉(xiāng)村的突出代表。這樣一來，儒里趙村的徹底被摧毀，很顯然象征著中國廣大鄉(xiāng)村世界的黯淡命運。一個帶有共識性的結論就是，現(xiàn)代化或曰城市化的最終結果，恐怕就是要徹底地消滅鄉(xiāng)村。換言之，當下時代鄉(xiāng)村世界的日益衰敗凋敝，是社會發(fā)展演進合乎邏輯的一個必然結果。倘若我們承認鄉(xiāng)村的消亡是一種必然的社會學結論，那么，格非的相關藝術描寫就可以被看作是對這種社會學結論的一種形象化藝術呈示。其次，儒里趙村被徹底摧毀之后，村民們不去怪罪趙禮平，反而同仇敵愾地把極端不滿的目光對準了高定邦，所凸顯出的，很顯然是某種欺軟怕硬且又趨炎附勢的普遍民族心理。從這個意義上說，格非也無疑可以被看作是魯迅國民性批判精神的一位難能可貴的傳承者。

在格非的筆端，無論是“文革”前的鄉(xiāng)村，還是“文革”后的鄉(xiāng)村，都帶有一種沉重與冷峻。但請注意，在不無殘酷地書寫中國鄉(xiāng)村沉重冷峻現(xiàn)實的同時，格非卻也不無浪漫地寫出了自己真切而濃郁的文化鄉(xiāng)愁。是的，正如你已經(jīng)預料到的，我這里的具體所指，就是第四章關于“我”與春琴劫后余生的那種帶有鮮明浪漫氣息的描寫。春琴的兒媳夏桂秋不僅談不上孝順，而且稱得上是一位霸蠻無比的現(xiàn)代悍婦。由于她的肆意虐待，生性善良的春琴差一點被活活餓死。如果不是同彬的妻子“新豐莉莉”的一番伶牙俐齒，春琴早已經(jīng)駕鶴西歸了。然而，春琴的生命雖然被醫(yī)院挽救回來，但獲救后的春琴究竟應該何處去，卻成為一個迫在眉睫的重要現(xiàn)實問題。就在這個時候，“我”和同彬不無意外地發(fā)現(xiàn)了當年的便通庵遺址。面對著自己曾經(jīng)非常熟悉的便通庵遺址，“我忽然對同彬感慨說：‘要是春琴不肯去南京，我和她在這座破廟里住幾年也挺好，連鍋灶都是現(xiàn)成的?！闭芍^一句話點醒夢中人，“我”這看似不經(jīng)意的一句話，果然啟迪了同彬。經(jīng)過同彬與“新豐莉莉”的一番努力，一度破敗不堪的便通庵竟然脫胎換骨，成為一處可以居住的地方，被修葺一新的便通庵，順理成章地成了一個類似于世外桃源式的居所，孤身一人的“我”和春琴在這里開始了倆人相濡以沫相依為命的共同生活。必須承認，格非的這種藝術設置方式，多多少少也能夠讓我們聯(lián)想到亞當夏娃在伊甸園里的美好快樂生活。然而，無論如何我們都得承認，“我”與春琴這種亞當夏娃式的世外桃源生活的基礎，其實是非常脆弱的：“危險是存在的。災難甚至一刻也未遠離我們。不用我說，你也應該能想得到，我和春琴那茍延殘喘的幸福，是建立在一個弱不禁風的偶然性上——大規(guī)模轟轟烈烈的拆遷，僅僅是因為我堂哥趙禮平的資金鏈出現(xiàn)了斷裂，才暫時停了下來。巨大的慣性運動，出現(xiàn)了一個微不足道的停頓。就像一個人突然盹著了。我們所有的幸福和安寧，都拜這個停頓所賜。也許用不了多久，便通庵將會在一夜之間化為齏粉，我和春琴將會再度面臨無家可歸的境地?！钡览碚f來非常簡單，維持這種世外桃源生活的必然前提，就是寄希望于趙禮平的資金鏈能夠永遠斷裂下去。但這顯然是不可能的。從這個角度來說，趙禮平的資金鏈就如同一柄懸掛于“我”與春琴頭頂?shù)倪_摩克利斯之劍，隨時隨地都可能降落。與這種殘酷的現(xiàn)實相比較，春琴與“我”的夢想的確顯得非常天真。首先是春琴：“假如新珍、梅芳、銀娣她們都搬了來，興許就沒人會趕我們走了。你說，百十年后，這個地方會不會又出現(xiàn)一個大村子？”然后是“我”：“假如，真的像你說的那樣，儒里趙村重新人煙湊集，牛羊滿圈，四時清明，豐衣足食，我們兩個人，你還有我，就是這個村莊的始祖?！闭堃欢ú荒芎鲆暩穹侨绱艘环N描寫背后的文化原型意味。某種意義上，“我”與春琴可能存在的姐弟關系，非常容易促使我們聯(lián)想到遠古傳說中的伏羲與女媧兄妹通婚繁衍人類的故事。

《望春風》結尾處的一段話，毫無疑問是格非精心醞釀結撰而成的：“到了那個時候，大地復蘇，萬物各得其所。到了那個時候，所有活著和死去的人，都將重返時間的懷抱，各安其分。到了那個時候，我的母親將會突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風渠岸邊的千年古道，遠遠地向我走來?！比绻覀儼堰@段話與前面提及的“我”與春琴劫后余生的浪漫化書寫，與小說兩則精心選擇的題記(一則出自《詩經(jīng)·小雅·節(jié)南山》：“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”，另一則出自蒙塔萊《也許有一天清晨》：“我將繼續(xù)懷著這秘密/默默走在人群中，他們都不回頭?！?結合在一起，那么作家格非發(fā)自內(nèi)心深處的文化鄉(xiāng)愁，自然也就溢于言表了。還是在小說的最后一部分，格非不無動情地寫道：“我沒有吭氣，極力控制住自己的淚水。/我朝東邊望了望。/我朝南邊望了望。/我朝西邊望了望。/我朝北邊望了望。/只有春風在那里吹著?！边@種張望，毫無疑問既充滿了感情而又特別無奈。作為讀者的我們，連同作家格非，連同那位第一人稱的敘述者，面對著已經(jīng)處于被摧毀狀態(tài)的鄉(xiāng)村世界，大約也只能如此張望了。