細(xì)節(jié)：理論的發(fā)現(xiàn)與發(fā)生——論南帆的細(xì)節(jié)觀念

滕翠欽

一

南帆評(píng)述賈平凹的《秦腔》時(shí)直面“細(xì)節(jié)的洪流”，而在他正式的理論文章中，細(xì)節(jié)只是散見于關(guān)于“日常生活”、“大眾文化的欲望結(jié)構(gòu)”等的論述中。南帆意不在給出一個(gè)全新的“細(xì)節(jié)”定義，而樂于“重提細(xì)節(jié)的文學(xué)意義”，這更符合關(guān)系主義的理論氣質(zhì)?！爸靥帷钡囊馕队袃蓚€(gè)：一來正視細(xì)節(jié)的分量，二來檢視新的理論圖譜中“細(xì)節(jié)”所處的具體位置。強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的日常生活品性貌似舊話重提，但南帆論及的現(xiàn)實(shí)主義卻沒有復(fù)制舊有路數(shù)。南帆筆下的細(xì)節(jié)游走于多元的命題之間，借助全新的關(guān)系維度確立嶄新的理論形象。在他的理論語境中，細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)不止于某個(gè)術(shù)語的重新啟用，同時(shí)也伴隨著問題意識(shí)的發(fā)生和問題譜系的重新調(diào)整。

文學(xué)理論對(duì)細(xì)節(jié)等閑視之，無論是關(guān)注密度和論述深度，理論家都有所欠缺，細(xì)節(jié)長(zhǎng)期備受冷遇和它在文學(xué)創(chuàng)作層面的熱度無法匹配。確實(shí)，在作家創(chuàng)作談和具體的文學(xué)批評(píng)中，細(xì)節(jié)無法繞開，作家享受細(xì)節(jié)覓得后的創(chuàng)作快感，讀者樂見行文細(xì)處呈現(xiàn)的敘述魅力，評(píng)論家們則闡述細(xì)節(jié)背后的意義空間。在中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的場(chǎng)域中，細(xì)節(jié)始終在場(chǎng)。在問診細(xì)節(jié)的理論病癥時(shí)，理論家不約而同地指出，理論的抽象性和文學(xué)細(xì)節(jié)的具體性格格不入。細(xì)節(jié)置身文學(xué)空間游刃有余，廁身理論領(lǐng)域則水土不服。文學(xué)理論草草打發(fā)細(xì)節(jié)確實(shí)讓某些理論家不解，理論的“不是”而非文學(xué)的“不適”才是他們?cè)嵅〉哪繕?biāo)。長(zhǎng)久以來，中國理論界眼中的細(xì)節(jié)大都以創(chuàng)作技巧和情節(jié)零件的形象示人，缺乏“典型”式的意識(shí)形態(tài)理想，也缺少情節(jié)系統(tǒng)中的各種敘述機(jī)制，這禁錮了文論收納的興趣。

對(duì)此，南帆率先用文化研究化解了細(xì)節(jié)零碎的理論尷尬。日常生活的細(xì)節(jié)佐證了文化研究的不羈，文化研究“撬開某一個(gè)細(xì)節(jié)的缺口，搜索某種異常意味和隱蔽的關(guān)聯(lián)，最終導(dǎo)致情節(jié)整體的瓦解——亦即瓦解情節(jié)賴以構(gòu)造的意識(shí)形態(tài)機(jī)制，這是‘文化研究’常見的批判形式”。關(guān)注細(xì)節(jié)不是簡(jiǎn)單的內(nèi)容轉(zhuǎn)向，而是包含著研究方式的全面更迭——其中包括“文本的有機(jī)整體觀念”和解讀意義的多樣化等等。作為方法論的文化研究慣于發(fā)掘文本背后的話語意圖，南帆眼中的“細(xì)節(jié)”吻合文化研究的理論傾向。細(xì)節(jié)不再只是情節(jié)的配方和陪襯，它們完全可以提供豐滿的意義解讀——這絕非“細(xì)節(jié)生動(dòng)性加強(qiáng)了人物形象和情節(jié)”等說法所能覆蓋的?！啊幕芯俊母采w范圍與其說是文學(xué)，不如說是日常生活”。這個(gè)論斷的潛在意思必然包括細(xì)節(jié)的崛起，文化研究關(guān)注文學(xué)世界的日常生活形態(tài)，挖掘日常意象背后社會(huì)、政治和文化等方面的線索。因此，談?wù)摗凹?xì)節(jié)”關(guān)乎中國當(dāng)代文論史中的“文學(xué)和文化研究之爭(zhēng)”，這也是細(xì)節(jié)命題的本土特色。細(xì)節(jié)不再是散兵游勇，它的出場(chǎng)必然攜帶厚重的理論命題。首先，審視日常細(xì)節(jié)表明文化研究的方法論化，而這是南帆面對(duì)來自文學(xué)研究的指責(zé)時(shí)的有利辯詞。其次，文化研究為普通讀者還原了細(xì)節(jié)背后的深層意味，如果沒有理論的有意分析，細(xì)節(jié)的意味可能在有限的閱讀經(jīng)驗(yàn)中湮沒無聞。再次，文化研究提供了觀察細(xì)節(jié)命題的別樣眼光，同時(shí)也默許他者和自我的反思目光。進(jìn)一步說，用文化研究的眼光審視“細(xì)節(jié)”，這種研究模式改寫了審美、真實(shí)感和歷史感等和細(xì)節(jié)密切相關(guān)的理論方向。

“所謂的‘真實(shí)感’，即日常生活的穩(wěn)定性”。就字面意思而言，“真實(shí)”褪去風(fēng)起云涌的歷史巨變，安守于社會(huì)情態(tài)的緩慢變遷。盡管從外在世界到日常生活，傳統(tǒng)和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義訴求有所不同，卻都立足文學(xué)和世界的關(guān)系考慮真實(shí)的內(nèi)涵。問題是，南帆在文化研究的語境中審視細(xì)節(jié)的風(fēng)景，所以細(xì)節(jié)真實(shí)早已躍出了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)范疇。“顯而易見，如果小說指出一只鳥棲息樹枝上，或者指出一道耀眼的閃電之后雷聲接踵而至，這時(shí)，小說話語將最大限度地?fù)碛姓鎸?shí)的保證”。剝離這段話所處的具體語境，真實(shí)只是文字如何契合現(xiàn)實(shí)世界的存在邏輯。但原文中這段話跟在卡勒的“語言制造真實(shí)策略”的說法之后，也就是說，所謂客觀反映現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)也是話語制造的結(jié)果。營造真實(shí)效果時(shí)，作家必須思索“哪些細(xì)節(jié)才能使這種故事顯得可信” 。不是所有的細(xì)節(jié)都能被他者認(rèn)同成“真實(shí)”的組成元素，盡管允許細(xì)節(jié)信馬由韁，畢竟這韁繩還要牽握在作家手中。面對(duì)洶涌的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，創(chuàng)作者還需火眼金睛，挑肥揀瘦，慎重行事——這和典型細(xì)節(jié)的遴選過程不一樣。人們必須放棄把“現(xiàn)實(shí)主義設(shè)想成為一個(gè)簡(jiǎn)單的記錄過程”，相信“通過共同的努力，現(xiàn)實(shí)被不斷地建構(gòu)起來，藝術(shù)即是這種進(jìn)程的最高形式之一”?，F(xiàn)在，敘事學(xué)堂而皇之地將細(xì)節(jié)納入真實(shí)的策略譜系。在此之前，中國理論家討論真實(shí)的策略時(shí)，更愿意啟用敘述視角、敘述時(shí)態(tài)和敘述速度等命題。現(xiàn)在，“慢敘”和細(xì)節(jié)命題的重合是這種理論革新的表征之一，除此之外，從誰的視角觀察和挑選現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)也成為有趣的問題。話語的意圖在文本世界隨處可見，細(xì)節(jié)的選擇必然染上觀念的抉擇。當(dāng)然，細(xì)節(jié)的真實(shí)還要訴諸讀者的認(rèn)可，以南帆的邏輯推斷，細(xì)節(jié)必然包括大眾文學(xué)的優(yōu)質(zhì)細(xì)節(jié)，讀者也應(yīng)當(dāng)包括喜歡略去大段細(xì)節(jié)描寫而直奔情節(jié)的讀者。

南帆談?wù)摷?xì)節(jié)真實(shí)時(shí)常用到另一個(gè)詞匯——?dú)v史感，“‘日常的細(xì)節(jié)’意味著，小說再現(xiàn)的各種情景并非異常，而是帶有深厚的歷史感”。如果說，日常生活彰顯橫軸上的當(dāng)下存在和外在世界，歷史感則指明主體所處的時(shí)間節(jié)點(diǎn)在縱軸上的歷史圖譜中占據(jù)的確切位置。結(jié)論一目了然，細(xì)節(jié)的歷史感和真實(shí)感如影隨行。不過，歷史感的定義在南帆這里略有曲折?！啊y讀’表示的是強(qiáng)烈的受挫感。另一種‘難讀’的受挫感隱含了嚴(yán)肅的焦慮，無法順利地在眾多細(xì)節(jié)背后找到歷史”。很明顯，這里的“歷史”不同于細(xì)節(jié)的“歷史感”，前者特指總體性歷史，但細(xì)節(jié)的歷史感尊重個(gè)人、推崇差異、指向未來的諸種可能。

二

瓦解情節(jié)和細(xì)節(jié)的主仆差別是南帆細(xì)節(jié)命題的重要環(huán)節(jié)。面對(duì)恩格斯對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的著名定義——“現(xiàn)實(shí)主義的意思是,除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”——理論家們清楚，去蕪存菁，情節(jié)的總體性將最終限定作為細(xì)枝末節(jié)的細(xì)節(jié)。這條定律被用于區(qū)別自然主義和現(xiàn)實(shí)主義，自然主義流連于生物性個(gè)人和單純的技巧實(shí)踐，但現(xiàn)實(shí)主義卻獲得認(rèn)識(shí)世界和改造世界的總體姿態(tài)——在強(qiáng)調(diào)“細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性和生動(dòng)性”的同時(shí)，情節(jié)還“描述主體以及對(duì)于主題的態(tài)度”。不過，恩格斯強(qiáng)調(diào)情節(jié)層面的典型，但忽視了細(xì)節(jié)層面的典型。有了情節(jié)的保駕護(hù)航，細(xì)節(jié)不失真即可，這也是恩格斯認(rèn)可巴爾扎克而否定大仲馬的緣由。恩格斯對(duì)巴爾扎克超載的細(xì)節(jié)并無微辭，但用盧卡契的總體性標(biāo)準(zhǔn)診斷，巴爾扎克的小說行文就染上了“細(xì)節(jié)臃腫癥”。畢竟語言無法窮盡世界，毫無節(jié)制的細(xì)節(jié)泛濫會(huì)無助于讀者把握情節(jié)和現(xiàn)實(shí)等兩個(gè)層面的真實(shí)。這兩個(gè)理由和現(xiàn)實(shí)主義的典型性規(guī)律告誡作者，細(xì)節(jié)描寫過猶不及，流連于細(xì)節(jié)的書寫行為即舍本逐末。另外，細(xì)節(jié)感性也面臨文字揮霍和立場(chǎng)缺失等質(zhì)疑。作家的兼收并蓄會(huì)被人認(rèn)為無力鮮明地把握現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)，細(xì)節(jié)缺少過濾往往是想象力匱乏的結(jié)果，文學(xué)的感性力量因此大打折扣。南帆必須應(yīng)對(duì)這些追問，當(dāng)然，他的答案已經(jīng)隱藏在字里行間。

鋪展細(xì)節(jié)不等于作家被動(dòng)接納日常生活印象，相反，“文學(xué)的慧眼”仍舊嚴(yán)格把關(guān)細(xì)節(jié)的出入，作家需要考慮細(xì)節(jié)敘事的真實(shí)效果。當(dāng)然，作家選擇細(xì)節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)改變，文學(xué)的“典型”過于苛刻，此時(shí)他們選擇審視那些被“總體論”抹掉的“負(fù)重的細(xì)節(jié)”，考量它們的敘事意味。其次，南帆不認(rèn)為細(xì)節(jié)渲染是缺陷，他對(duì)細(xì)節(jié)綿延悠長(zhǎng)的鋪展及其表情達(dá)意的能力充滿信心?！豆艩t》的細(xì)節(jié)繁瑣密集，但南帆拒絕用“細(xì)節(jié)是否統(tǒng)一”的標(biāo)準(zhǔn)拷問這類敘事手法是否有違真實(shí)本身。人們先前拒絕靜態(tài)描寫，正是因?yàn)檫@些描寫無法有機(jī)地融入情節(jié)的婉轉(zhuǎn)和起伏之中。這種審美見解習(xí)慣于情節(jié)式的敘事邏輯，將情節(jié)凌駕于細(xì)節(jié)之上。正如查特曼所言，“描寫有其自身的邏輯，僅因這一邏輯不像是敘述之時(shí)間順序便貶低它，這是沒有道理的”。細(xì)節(jié)書寫塑造的日常節(jié)奏正是引文中點(diǎn)到的細(xì)節(jié)邏輯。細(xì)節(jié)的邏輯自成一體，在重新被發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)風(fēng)景中，情節(jié)不具有天然的優(yōu)勢(shì)。南帆眼中的細(xì)節(jié)真實(shí)漫游于情節(jié)體系之外，鐘情于日常生活的偶然。信馬由韁的細(xì)節(jié)書寫不再是敘述的禁忌，反倒為小說的真實(shí)增色不少。情節(jié)至上的年代人們念念不忘的只有“于連的第二槍”，現(xiàn)如今，細(xì)節(jié)翻身，那個(gè)被敘述者略過不計(jì)的“于連沒有打中的第一槍”大有文章可做。細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)及其邏輯淡化避免文字過于僵化的邏輯關(guān)聯(lián)，從而把更多的閱讀自由還給讀者——面向文學(xué)突圍的“個(gè)人”不僅指代作者和主人公，還包括讀者。

“如果現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)僅僅表示了一些抽象的理念，僅僅是一些虛擬的情節(jié)——如果有血有肉的細(xì)節(jié)跟不上，那么，盧卡契們所向往的歷史還是一具沒有實(shí)際內(nèi)容的軀殼，這似乎有違現(xiàn)實(shí)主義的初衷”。情節(jié)只是骨架，細(xì)節(jié)提供現(xiàn)實(shí)的豐滿血肉。那些游離于情節(jié)之外的日常細(xì)節(jié)照樣可以提供真實(shí)的注解。分析革命小說時(shí)，南帆認(rèn)定“‘?dāng)⑹觥氖〔⑽赐耆輾А鑼懙膬r(jià)值’”。談及武俠小說時(shí)，他指出這種類型小說“情節(jié)的離奇程度超出了細(xì)節(jié)的負(fù)擔(dān)”，可見，情節(jié)和細(xì)節(jié)不在“真實(shí)”的大道上并肩前行。南帆一邊顛覆細(xì)節(jié)的從屬地位，一邊強(qiáng)調(diào)情節(jié)和細(xì)節(jié)的辯證關(guān)系。雖說細(xì)節(jié)不再屈居情節(jié)之下，還可以自行表意，南帆也未棄情節(jié)于不顧。南帆堅(jiān)持細(xì)節(jié)絕非情節(jié)的附屬，情節(jié)的歷史感取代情節(jié)的總體性，細(xì)節(jié)保證了敘述的豐滿。實(shí)際上，南帆非但沒有縱容細(xì)節(jié)和描述的無限擴(kuò)張，反而強(qiáng)調(diào)情節(jié)始終是必須堅(jiān)守的邊界。毋庸置疑，南帆本來就把情節(jié)的社會(huì)意味和細(xì)節(jié)的深層意義當(dāng)作小說引導(dǎo)讀者的家當(dāng)，他細(xì)致推敲細(xì)節(jié)原有關(guān)系維度，拒絕全然的繼承，也避免刻意的斷裂。

南帆對(duì)《紅樓夢(mèng)》的細(xì)節(jié)青眼有加，他最新出版的《文學(xué)理論十講》一書這樣說：“這一部小說動(dòng)用無數(shù)日常的細(xì)節(jié)描述這一段情節(jié)曲線，細(xì)膩的筆觸繪就的必然性逐漸加強(qiáng)；賈寶玉的幻滅感終于深入骨髓，因此，他的最后結(jié)局緩緩地、同時(shí)又不可動(dòng)搖地到來?！奔?xì)節(jié)流轉(zhuǎn)于情節(jié)曲折和起伏中，不溫不火的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)同步于人物的生命節(jié)奏。宿命感源自細(xì)節(jié)打造的文字說服力，而非莫名的神秘主義。細(xì)節(jié)和情節(jié)難脫干系，“必然性”一詞更是帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義傾向。他自己并不諱言，“細(xì)節(jié)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本單位，也是日常生活的基本單位”。關(guān)于《紅樓夢(mèng)》細(xì)節(jié)的論述帶有小說主題的解讀風(fēng)格，也是細(xì)節(jié)理論留守的標(biāo)志，《古爐》《長(zhǎng)恨歌》等文本風(fēng)格使得南帆選擇在現(xiàn)實(shí)主義框架內(nèi)審視細(xì)節(jié)。

事實(shí)上，南帆從未否認(rèn)非現(xiàn)實(shí)主義小說中的細(xì)節(jié)元素，書寫風(fēng)格從來不是細(xì)節(jié)存在與否的門檻。確切地說，細(xì)節(jié)元素應(yīng)用的精細(xì)抑或粗劣只能經(jīng)由具體文本判斷，斷然用現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義斷定細(xì)節(jié)的狀態(tài)必然以偏概全。在《文學(xué)的維度》里，南帆分析了20世紀(jì)80年代先鋒小說中的細(xì)節(jié)如何打破“日常經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)尺度”，“比喻”拉近了物體原本疏遠(yuǎn)的關(guān)系，塑造了陌生的感官體驗(yàn)。通觀《再敘事：先鋒小說的境地》一文，讀者發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)的存在無法挽救故事的真實(shí)感和歷史感。雖未直接言明，南帆近期的文章顯然更注重現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)模式，雖然它時(shí)常不在情節(jié)的軌道之上，但是情節(jié)和它一起烘托了彌足珍貴的歷史氛圍。先鋒小說顯然無法給出這樣的觀念寄托，先鋒作家“將歷史的名義挪用到他們的敘事游戲之中”，“細(xì)節(jié)的陌生化”原本就為了打亂歷史正常的存在序列。雖然日常生活和細(xì)節(jié)提供審視宏大歷史的另類眼光，但是南帆并不習(xí)慣于“日常生活與宏大歷史之間的分崩離析”，而更認(rèn)可“歷史總體只能內(nèi)在地源于日常生活”?？梢哉f，南帆關(guān)于細(xì)節(jié)和情節(jié)辯證關(guān)系的論述還有更深層的意味：一來細(xì)節(jié)不必對(duì)情節(jié)耳提面命，二來細(xì)節(jié)還須置身特定的情節(jié)語境和故事氛圍，單憑細(xì)節(jié)卻無法斷定“真實(shí)”和“歷史”的面目。

三

正如上文所言，日常生活的穩(wěn)定性維護(hù)了細(xì)節(jié)的真實(shí)感。南帆的細(xì)節(jié)感性把人拉回到日常世界，從世俗土層里汲取的營養(yǎng)正是它們破土而出的保證。文化研究理論模式中的“真實(shí)”面臨著復(fù)雜的話語策略，而關(guān)于“日常生活”的豐富面相同樣意味著多維的問題路徑。倘若略過中國當(dāng)代文論中日常生活的觀念變遷，跳過南帆在不同時(shí)期的文章中對(duì)于該詞不同面相的展示，那么，我們必將錯(cuò)失繁復(fù)的理論風(fēng)景，細(xì)節(jié)命題的深度也將大打折扣。眾所周知，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義體系對(duì)日常生活敵意重重，文學(xué)書寫或?qū)⑵溲Щ蚴潜芏徽?。這種慣性延伸至傷痕文學(xué)和反思文學(xué)，甚至新寫實(shí)主義中的日常生活也不過是重復(fù)和無聊的代名詞。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義體系中的細(xì)節(jié)無關(guān)日常，確切地說，它藏身典型的、理想主義的現(xiàn)實(shí)。細(xì)節(jié)呈現(xiàn)日常生活，并輔以個(gè)人主義的觀念，這從三個(gè)層面改寫了細(xì)節(jié)的理論維度：首先，日常生活容納普通民眾的平常人生；其次，敘述者講究觀察的個(gè)人視角；再次，允許讀者的個(gè)性化解讀。就此而言，文化研究的方法論模式和日常生活的風(fēng)格嚴(yán)絲合縫。

躋身細(xì)節(jié)理論領(lǐng)地的日常生活是乏善可陳還是可圈可點(diǎn)呢？20世紀(jì)90年代初期，南帆判斷“魔幻式的超現(xiàn)實(shí)同樣是對(duì)日常理性的反叛”，在字句的邏輯上看，“日常理性”的貶義性一目了然，糾纏于日常的理性落下敗壞想象力的話柄。南帆還認(rèn)為，“日常主義直接導(dǎo)致了新生代詩作的深度喪失。……消解深度在詩歌美學(xué)上的重大沖擊是拋棄藝術(shù)的永恒性”。細(xì)節(jié)化的日常本該拒絕主義，但南帆在這里坦言日常的“主義化”，藝術(shù)的永恒性蕩然無存，詩人迷戀意義平面的滑行。和細(xì)節(jié)搭檔的日常生活在南帆筆下一改往日形象，“一旦情節(jié)的幻象撤消，一旦個(gè)別、特殊返回日常生活，各種意義因?yàn)殍滂舻慕獬蠓扰蛎?，‘審美’突然暴露出各種可疑的前提”。在中國的理論語境中，細(xì)節(jié)挑戰(zhàn)審美和情節(jié)占據(jù)的理論高度，具體表現(xiàn)為，意義的繁復(fù)沖破意義的單一界限，審美自足讓位于審美意識(shí)形態(tài)。雖未明言，但南帆從未回避日常生活觀念的游移，繞開日常的壓抑和重復(fù)，挑揀有利于文學(xué)突圍的日常意象在情在理。況且，發(fā)現(xiàn)和關(guān)注日常的豐富視角本就是文化研究視野的常態(tài)，在細(xì)節(jié)和日常的關(guān)系維度中，作為方法論的文化研究再次得以踐行。

南帆在《無名的能量》引言篇《文化先鋒、文學(xué)性與日常生活》的邊角處給出了一條注解，字句看似輕描淡寫，實(shí)則提綱挈領(lǐng)?！扒耙粋€(gè)時(shí)期，日常生活的審美化曾經(jīng)得到廣泛的討論。必須指出的是，我并非在這個(gè)理論脈絡(luò)之中考察日常生活問題”。這個(gè)撇清深有意味。選擇特定日常生活和細(xì)節(jié)無可厚非，關(guān)鍵是為什么要驅(qū)逐“日常生活審美化”？審美為日常生活大開方便之門，“日常生活審美化”具有文化民主化傾向，與此同時(shí)，瓦解文化等級(jí)的狂歡以及犬儒主義的氛圍也讓人憂心忡忡。人們深陷消費(fèi)制造的欲望漩渦，執(zhí)著于物質(zhì)多寡背后的快感和憤恨，無暇顧及現(xiàn)實(shí)世界的多元形象。將消費(fèi)引發(fā)的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)作為社會(huì)進(jìn)展的動(dòng)力機(jī)制往往華而不實(shí)，眾所周知，消費(fèi)追逐非但不能導(dǎo)向未來的諸種可能，物欲面前，人們反倒沉迷當(dāng)下?！叭粘Ｉ顚徝阑碧蕹环舷M(fèi)性格的社會(huì)景觀，它們時(shí)常繞開社會(huì)成員世俗場(chǎng)景中的吃喝拉撒睡以及生產(chǎn)環(huán)節(jié)的產(chǎn)品形式；進(jìn)入消費(fèi)世界的眾生的喜怒哀樂甚至于日常的苦難往往被奇觀化；此外，消費(fèi)機(jī)制還進(jìn)而粉飾被它選中的現(xiàn)實(shí)圖景——櫥窗空間、包裝美學(xué)和廣告哲學(xué)等試圖表達(dá)某種理想的消費(fèi)圖式。過分強(qiáng)調(diào)“日常生活審美化”勢(shì)必鈍化細(xì)節(jié)的反抗鋒刃，而細(xì)節(jié)蘊(yùn)含的文學(xué)突圍的可能恰恰為南帆所看重。

南帆排除“日常生活審美化”并不代表他放棄了日常的消費(fèi)形式。眾所周知，消費(fèi)已然沁入當(dāng)下社會(huì)生活的肌理，如果強(qiáng)行回避，那么日常細(xì)節(jié)反倒有違真實(shí)。孜孜不倦地描寫社會(huì)空間景觀和物質(zhì)細(xì)節(jié)切實(shí)呼應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)力風(fēng)格。解讀《長(zhǎng)恨歌》里物質(zhì)細(xì)節(jié)的世俗品質(zhì)是南帆對(duì)此類書寫風(fēng)格的積極呼應(yīng)，在他看來，輪番乍現(xiàn)的物質(zhì)風(fēng)情連同上海市民的閣樓生活和爐邊閑話，有別于革命年代的政治訴求?！堕L(zhǎng)恨歌》“豐盛的細(xì)節(jié)”的消費(fèi)形象躍然紙上，但它們根植于上海市民綿長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)的日常世界，構(gòu)成革命之外另一條隱秘的線索，人們憑借這些市民生活的細(xì)節(jié)“重審習(xí)慣的歷史大敘事”?？梢钥隙?，南帆更關(guān)注消費(fèi)形式的日常面目，而非日常生活的消費(fèi)風(fēng)格。日常生活的審美化不是世界命定的普遍形式，而只是現(xiàn)實(shí)一種?；乇堋叭粘Ｉ顚徝阑北砻髂戏盐盏睦碚摲执?，他更介意消費(fèi)如何深入日常生活的細(xì)枝末節(jié)，從觀念史的緩慢進(jìn)化中發(fā)現(xiàn)日常生活的消費(fèi)品格。同時(shí)，“日常生活審美化”刻意將消費(fèi)收歸為某些特定階層的生活美學(xué)，消費(fèi)異化導(dǎo)致主體失落，對(duì)此，南帆深有顧慮。他挖掘出日常生活消費(fèi)和個(gè)人之間的關(guān)聯(lián)：第一，消費(fèi)事關(guān)社會(huì)個(gè)體，南帆時(shí)常強(qiáng)調(diào)關(guān)注底層人生；第二，消費(fèi)不等于狂歡和享樂，民粹主義的消費(fèi)反抗也不能體現(xiàn)它的社會(huì)多元性。只有借助日常細(xì)節(jié)，人們才能發(fā)現(xiàn)消費(fèi)對(duì)社會(huì)的全面塑造。

急躁的小說敘述僅僅提供旋生旋滅的閱讀快感。南帆不止一處提到大眾文學(xué)的細(xì)節(jié)匱乏和情節(jié)層面的急功近利。在他眼里，讀者埋首于非現(xiàn)實(shí)的武俠世界，但武俠小說無法提供穩(wěn)固的日常細(xì)節(jié)，諸種固定的小說情節(jié)模式儼然敗壞了閱讀個(gè)體的反思能力。指出大眾文學(xué)的細(xì)節(jié)敗筆彰顯了南帆潛在的精英情結(jié)，南帆的說法頗有納博科夫的韻味，后者將細(xì)節(jié)看成“高雅藝術(shù)和純科學(xué)”世界的意義擔(dān)當(dāng)。但南帆并不全然厭棄大眾文化，正如所謂的精英文學(xué)有高下之分，大眾文化也有優(yōu)劣之別。挑剔大眾文化的不是、也沒有違背文化研究方法論，畢竟，審視文本敘事的話語策略和追問大眾文學(xué)的描述缺陷并不矛盾。作為方法論的文化研究在研究對(duì)象上不分雅俗，卻不代表闡述者放棄對(duì)于文本的基本的審美判斷。

四

在南帆看來，日常生活的細(xì)節(jié)要超越三個(gè)形態(tài)的遮蔽。其一，“革命浪漫主義”最終指揮現(xiàn)實(shí)主義書寫的具體走向。作家必須嚴(yán)格挑選細(xì)節(jié)，力求達(dá)到總體觀念的統(tǒng)一要求。其二，眾多學(xué)科話語也是遮蔽細(xì)節(jié)的悍將。它們修剪日常生活旁逸的枝節(jié)并將其安放在學(xué)科的框架內(nèi)，將那些不符合學(xué)科要求的理論細(xì)節(jié)掃除干凈。其三，大眾文化的欲望書寫和故事框架結(jié)構(gòu)凌駕于細(xì)節(jié)的雕琢之上。寫作的套路最大限度地迎合了觀眾的閱讀期待，卻也敗壞了文學(xué)書寫的啟蒙意味。觀眾熱衷于在大眾文學(xué)中尋找身份假想和經(jīng)歷獵奇，但卻不歡迎細(xì)節(jié)書寫提供的文學(xué)陌生化。

“細(xì)節(jié)數(shù)量的膨脹不僅增添了日常生活的厚度，同時(shí)大幅度提高了故事的分辨率。不論是風(fēng)霜雨雪、田野草木、雞飛狗跳還是鄰里寒暄、婆媳慪氣、殺豬宰牛，古爐村的日常生活如同黏稠的流體緩慢地挪動(dòng)。這些細(xì)節(jié)多半是一個(gè)又一個(gè)微型的生活單位，具有明顯的個(gè)人烙印”。讀者在《古爐》的細(xì)節(jié)中找不到批判現(xiàn)實(shí)主義的目光，后者傾向于審視現(xiàn)實(shí)世界的丑陋。人們?cè)谄渲幸部床坏健胺穸ㄖ穸ā钡呐校┤珩R爾庫塞發(fā)現(xiàn)藝術(shù)把世界變形得面目全非，由此開啟了顛覆社會(huì)秩序的藝術(shù)革命。《古爐》中那些稀疏平常的日常意象如何指向面向未來的可能性，在細(xì)節(jié)中反思世界如何可能？“文學(xué)形式的意義在于，截取某些日常生活的細(xì)節(jié)，形成一個(gè)有機(jī)整體。有機(jī)整體意味著凝聚起日常生活內(nèi)部隱藏的各種可能，顯示出自足意義”?！坝袡C(jī)整體”大有總體性之風(fēng)，但內(nèi)涵卻截然不同。賈平凹小說中的“孤立的片斷”絕非一盤散沙，“有機(jī)整體”意味著這些淡化邏輯關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)的共同指向——避開總體性的單一理念，還原日常生活的復(fù)雜性和個(gè)體性。在南帆看來，掙脫總體性的日常細(xì)節(jié)在兩個(gè)層次實(shí)現(xiàn)文學(xué)的突圍：第一是細(xì)節(jié)的陌生化；第二為細(xì)節(jié)的感性力量。

《文學(xué)的維度》里的陌生化講究“脫離日常用語的同時(shí)必然否定了日常經(jīng)驗(yàn)”，通過語言的變形，陌生化和日常生活分道揚(yáng)鑣，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的虛構(gòu)和對(duì)生活的變形還夠不上陌生化的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)階段的南帆依然遵循俄國形式主義陌生化的原初意義。在近期談?wù)摷?xì)節(jié)和日常生活的文章里，陌生化的內(nèi)部構(gòu)件已然更換，陌生化和真實(shí)、細(xì)節(jié)、日常生活等詞匯把酒言歡。南帆認(rèn)為作家選擇細(xì)節(jié)時(shí)回避了日常生活的重復(fù)性和異化，但細(xì)節(jié)的真實(shí)和陌生化如何相安無事還需細(xì)致的論證。南帆在相關(guān)的文章中及時(shí)回應(yīng)道，“‘陌生化’包含了對(duì)于日常生活的多重辯證”。在我看來，“多重辯證”至少有如下四層意思。首先，“洞察日常生活，目的是剝下日常生活的庸俗軀殼，解放內(nèi)在的活力”?！瓣P(guān)注日常生活并不是認(rèn)同平庸，而是‘用一種非平庸的看法來看平庸’”。書寫主體通過自身的感性目光完成了日常生活的陌生化。其次，南帆提及“諸多日常細(xì)節(jié)按照某種異于日常的秩序重新組織”，這是關(guān)系主義常用模式，不同的關(guān)系元素在重新排序后獲得全新的意義景觀，這個(gè)原則在細(xì)節(jié)這里照樣通行。再次，日常生活的陌生化不等于排斥日常生活的庸常，沉迷于日常生活重復(fù)性的人們往往對(duì)日常的繁復(fù)細(xì)節(jié)視而不見，經(jīng)驗(yàn)的貧乏最終源于人們發(fā)現(xiàn)世界的目光的匱乏，所以，喚醒人們對(duì)庸常的熱情也是地道的陌生化表現(xiàn)。最后，南帆闡釋《古爐》時(shí)提到，細(xì)節(jié)的機(jī)制展示打亂了原有文學(xué)表達(dá)習(xí)慣，也破壞了讀者的閱讀習(xí)慣，輕車熟路的閱讀和由此而來的精神惰性會(huì)使讀者忽略文學(xué)隱含的深層意味，“難讀”使得讀者在陌生的閱讀感受中獲得全新的思索方式。

此外，南帆認(rèn)為情節(jié)具有文學(xué)形式層面的總體性表征，而細(xì)節(jié)則是文學(xué)感性的代表?！案行浴辈恢皇呛?jiǎn)單的文學(xué)想象和虛構(gòu)，它向往一種特指的“解放時(shí)刻”，“個(gè)別、瑣細(xì)、日常經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人的感受與氣息”，從而擊碎歷史的總體性。這樣一來，感性兼具書寫層面的個(gè)體天分和文本內(nèi)部的形式表征。細(xì)節(jié)的感性意味著日常生活的崛起，躲避崇高不等同于深度的流失。當(dāng)總體性用來自未來的單一觀念規(guī)訓(xùn)當(dāng)下時(shí)，日常還原了世界朝向未來的諸種可能。單純的情節(jié)虛構(gòu)容易流于重復(fù)和批量生產(chǎn)，細(xì)節(jié)保證了“文本的辨識(shí)度”，淹沒感十足的細(xì)節(jié)保證小說免遭埋沒于海量文本之中?！啊畟€(gè)人’與‘細(xì)節(jié)’時(shí)常成為日常生活的基本詞匯”個(gè)人無疑是細(xì)節(jié)感性的又一個(gè)稱謂，具體說來，它有三個(gè)向度：第一，關(guān)注日常細(xì)節(jié)源于個(gè)人主義的興起。日常細(xì)節(jié)表明了主人公無可替代的個(gè)性，他們浸潤其間的細(xì)節(jié)表明了這個(gè)人物所處的時(shí)代氛圍、社會(huì)空間以及他們的情感欲求。個(gè)性意味個(gè)體解放的可能，人人無差反而消磨主體奮斗的意志。第二，作者觀察世界的形色，披沙揀金，在世界紛繁的物象中尋找符合自己精神思考的細(xì)節(jié)，由此構(gòu)造了別樣的細(xì)節(jié)世界。第三，文本的個(gè)性進(jìn)一步孵化了讀者閱讀文本的別樣眼光，文學(xué)感性力量最終憑借閱讀傳播發(fā)揚(yáng)光大。

有趣的是，即便反復(fù)重申文學(xué)細(xì)節(jié)對(duì)于理論和書寫套路的突圍，但南帆從未撕裂它們之間的必要關(guān)聯(lián)，而更重視二者共存的支點(diǎn)。譬如，他指出，“兩種視角形成的張力有效地平衡了歷史的解讀：社會(huì)科學(xué)有助于超越無數(shù)瑣碎的個(gè)案，避免目迷五色；文學(xué)游蕩于日常生活，提煉各種人情世事——這些悲歡離合或者恩怨情仇有助于從各種陳陳相因的觀念遮蔽之中突圍”。文學(xué)細(xì)節(jié)的彌足珍貴不代表著學(xué)科話語的一無是處，相反，這些不同的話語模式形成了有效的互補(bǔ)。這種辯證思維在細(xì)節(jié)和情節(jié)以及和總體性等關(guān)系中都得到了強(qiáng)調(diào)。反過來說，在南帆贊美細(xì)節(jié)書寫的種種好處時(shí)，他也時(shí)刻對(duì)其保持必要的警醒。在文化研究的語境中考慮文學(xué)感性的突圍，人們必須確認(rèn)這種方式要突圍的具體對(duì)象、它的歷史局限性及其更新?lián)Q代的諸種方式。把解放的全部砝碼放在文學(xué)的日常形式和細(xì)節(jié)意象上，從此一勞永逸，這種做法實(shí)際上敗壞細(xì)節(jié)的歷史感，由此淪為又一種形式的“總體性”。正如南帆所言，細(xì)節(jié)的歷史感強(qiáng)調(diào)微小的現(xiàn)實(shí)意象所處的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，也在乎這種文學(xué)書寫方式如何維持觀察世界的動(dòng)力機(jī)制。