“城市詩”美學散論

徐 芳

城市詩該有什么樣的美學輪廓，一千個城市詩人可能有一千種不同的回答。我當然也有著我的答案。要回答我心目中的城市詩是什么樣子，可以從我十分喜愛的日本當代詩人谷川俊太郎談起。他是個十分奇怪的混合體，在社會生活中，像個街壘斗士，但在詩歌實踐中又絕然排斥生活中的熱詞、酷詞。他覺得詩存在兩種本體：社會本體與宇宙本體。我十分贊賞他的說法，只是想把他的宇宙本體，改為“生命”。持社會本體論的有惠特曼、勃洛克，持生命本體論的有狄金森、普拉斯，而有些詩人的創(chuàng)作可能復雜些，比如聶魯達，他的《伐木者，醒來吧》是典型的社會本體論，而《我喜歡你是寂靜的》又是典型的生命本體論。所以，我覺得好的城市詩，應該從生命本體出發(fā)，有一種生命向度的存在，這種存在的狀態(tài)無論是吶喊或喟嘆，爆發(fā)或深匿，都和生命的本源與衍化形態(tài)相關。同時，它必須是城市的，而且是當下的城市的，必須具有當下的城市的形態(tài)、城市生活的形態(tài)。

一、城市詩的“他者”及其美學結構

對于城市詩，每一個詩人都可以做出自己的藝術探索，而我的探索是圍繞如何處理第一自然與第二自然的關系展開的。

一般而言，我們將那些未經(jīng)人工改造過的自然，稱之為第一自然，而將那些沾染人工痕跡的自然稱之為第二自然。城市是第一自然與第二自然的混合體。在法語中，有一個饒有理趣的語詞現(xiàn)象，即“自然”一詞，具有兩方面的意義：當它以小寫的字母開頭時，它指的是大自然的存在；當它以大寫字母開頭時，它指向的是人的生命的自然存在，并包含人自身的所有存在物之總和。法語的“自然”的釋義也可視作我們對歷史中的人的自然進行觀察的邏輯起點。在我們這片母土上，對第一自然把玩咂摸的詩篇不勝枚舉。這也許和道家的影響有關：“道之為物，惟恍惟惚?；匈忏辟?，其中有物；惚兮恍兮，其中有象；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！倍^“恍惚”“窈冥”，無形之義也。所謂“物”，物質(zhì)也。所謂“象”，亦物也。所謂“精”，種子也，物生之原也，即所謂“物”也。言道體無形，而其中有萬物之所以生之種子也。亦與道生萬物，萬物取法自然，因而萬物皆自然之說，不謀而合。

或許，在風格上，“城市詩”也有“大江東去”與“小橋流水”之分，骨子里卻可能都潛行于、匍匐于第一自然的籠罩之下。那么，“城市詩”的“他者”，是否就一定是那些以第一自然作為表現(xiàn)對象的詩歌作品呢？第一自然與第二自然，是否就一定是一種相互排斥和否定的關系呢？我的答案是否定的?；氐缴倔w論上，讓我看到了生命本源中的自然崇拜。對自然的親近、敬畏乃至崇拜，這種情感、這種愿望也許從來沒有遠離過人類。列維-布留爾在《原始思維》中對此予以了詳盡的論述。對人類來說，與自然和諧相處，遠比征服、掠奪、占有自然更為重要。在終極的意義上，自然是無法征服也無法超越的。認清了這一點，也就認清了第二自然的價值所在。它僅僅是人類漫長歷史中的不同驛站的風貌而已。

在我的創(chuàng)作實踐中，會有意識地、自覺地引進第一自然的存在物。河流、陽光、花、茶葉、金魚、雪、天空……它們與暈眩、無奈、離散、無中心感、匿名、無方位感，那些城市癥候，水乳交融般在同一個紙上空間展現(xiàn)。

請看這首只有三段的《星期日：茶杯》：

一只瓷杯里泡著

整個上午的天光

洗衣的……

做飯的……

走來走去的廊間

消失了

風的呼嘯

從沉寂的杯底

竄起一些灰黃的葉片

那是茶——

從春天的樹間摘下的

生命……

嬌嫩的愛……

一片嘴唇無意中沾上

這銷蝕的靈魂

它大聲地噗噗吐出……

——整個下午便只有一種沉降的運動

第一自然仍然強悍地存在，那句“從春天的樹間摘下的/生命…… /嬌嫩的愛……”力圖在水泥砌就的四壁里，打開一扇遠眺“牧野”的窗，那里有最原始最龐大的第一自然。但最終我們還得回到這個“星期日”，這個“茶杯”，這種特定的城市生活狀態(tài)之中。意義或許存在，或許并不存在，但整首詩充滿了對特定的城市生活的自嘲：有時（當然不是所有的時候），比如說這個下午，就只剩下“一種沉降的運動”。

那些灰色的詞語，比如“泡著”“迷失”“竄起”“噗噗吐出”，既勾勒出一種困惑的生存狀態(tài)，同時又與充滿生命質(zhì)感的“春天”和“樹間”構成了一種反諷，一種如同梵高筆下抽搐的、反抗的藍色的反諷色調(diào)。全詩也許因此而隱隱傳遞出現(xiàn)代城市生活對人的生存方式的一種異化，一聲淺淺的對于回歸自然本真狀態(tài)的喟嘆。

我的這種藝術嘗試，與“現(xiàn)代城市詩”的鼻祖波特萊爾的美學趣味顯然是大相徑庭的。波特萊爾觸摸著、梳理著巴黎的肌理，但總有一種比憂郁更憂郁的絕望彌漫于街衢之間、磚石之上。在巴黎，他看到的自然存在物都是丑的、惡的。天空像裹尸布，千萬條線的雨水，變成了像監(jiān)獄的柵欄的無數(shù)鐵條，晚禱或晨禱像可怕的幽靈的長嘯，而整個世界索性變成了潮濕的囚牢……

現(xiàn)在或可以說出，決定城市詩里所謂情緒或美學模式的，就是以上幾種極端的看法之間的對立，但我以為這并不是恒定不變的對立——應該僅僅是城市詩寫者在不同角度、不同階段之間的分別與歧見。換了角度和階段，可能許多看法也會隨之改變，甚至對立雙方的立場，會互相顛倒過來……但是長久以來，我的閱讀影響了我的寫作——也許在閱讀的有限選擇中，本身就提供了我自己對城市的感情與態(tài)度的線索，似乎我更傾向于欣賞博爾赫斯在城市詩方面做出的藝術努力。他筆下的布宜諾斯艾利斯既有著現(xiàn)代城市所帶給人的那種迷亂、暈眩、無奈，又讓人趨之若鶩、無法避舍。他在《城市》一詩中寫道：

就像一塊燃燒的煤

我永遠都不會丟棄

盡管燒到了我的手……

他還對城市的形態(tài)既做了物理性的描摹，又進行了精神性的嘲諷和鞭撻：在布宜諾斯艾利斯“橫向的軸線優(yōu)于縱向的軸線”；這個城市的房屋建筑都是清一色地蹲伏在那里，很膽小又很驕傲，其住戶的“宿命論”思想，也在磚瓦和泥灰上表現(xiàn)出來。而博爾赫斯的城市詩，最讓我感到親切的是：在他的關于城市詩寓言式的或左拉式的描摹中，總離不開一個第一自然的意象：日落景象。它是一個中心、一個主要的意象。也就是說，正是通過“日落景象”，博爾赫斯的許多城市詩，將第二自然與第一自然熔鑄成一個嶄新的富有參差變化的藝術整體。

而在詩歌的語言實踐上，我也有意識地嘗試著將第一自然與第二自然雜糅整合在一起。評論家方克強在我的詩歌作品研討會上，曾經(jīng)這樣說過：徐芳的語言自然流暢，但是又有一種動感，又有一種節(jié)奏。她的自然表現(xiàn)在什么地方？第一自然是天然自然，第二自然是人工自然。我們城市水泥、馬路、高樓也是構成城市的自然，但是人工的自然。我覺得她寫第二自然，用的語言就是第一自然的語言，用的語言就是貼近第一自然的語言，表現(xiàn)第一自然的語言。所以她的文字不反復，不復雜，不搞太多詞句上的技巧。她每一句都很明白，但是你連在一起看，一個詞語和另一個詞語之間沒有空檔——給人感覺明白而沒有空檔。而她的句子沒有反復，這種純凈語句的狀態(tài)就像第一自然的狀態(tài)。你看每一句都不會產(chǎn)生一種復雜感，但是在句與句之間卻留下了空白。你全部看下來以后覺得這些空白就觸發(fā)了你的再思考。這種自然、樸素、清新的句子，還有一種自然人性的狀態(tài)。

“城市詩”既可能是一個或多個流派、思潮、風格、地方性，還可能是，也應該是一種審美機制——與城市詩一起來到我們中間的，除了要表達城市生活的新內(nèi)容，還一定有著表達的新角度、新感受，還可能同時攜帶來新的技法、新的表現(xiàn)方式等。如何在城市生活形態(tài)中，建立城市詩的美學結構，從某種意義上說，城市形態(tài)已經(jīng)先驗地規(guī)定了城市生活的形態(tài)。那么，在這種城市生活的形態(tài)之中，最為重要的是什么呢？法國學者潘什梅爾曾如是說：城市既是一種景觀，一片經(jīng)濟空間，一種人口密度，也是一個生活中心和勞動中心。更具體地說，是一種氣氛，一種特征，一種靈魂。在潘什梅爾這段話里，中心詞語是：氣氛、特征、靈魂。我深以為然。

認識城市、把握城市，其實是可以從“他者”開始的。如果說“城市詩”的“他者”，未見得一定是那些詠唱第一自然的詩歌。那么，城市生活形態(tài)的“他者”，無疑是鄉(xiāng)村生活形態(tài)。按照黑格爾的說法，如果沒有“他者”，人類是不可能認識到自身的。沒有“他者”的存在，主體對自身的認識就不可能清晰。鄉(xiāng)村生活形態(tài)，正是我們認識城市生活形態(tài)的“他者”。

可以從最細微處去發(fā)現(xiàn)這種鄉(xiāng)村禮俗社會、宗親社會與城市生活的法理社會、陌生社會的差異性。比如，陌生感是我們在城市社會中最易體會的人際感受。桂冠詩人杰夫?戴爾曾寫過一篇以巴黎為背景的短篇小說《臭麻》，《臭麻》的旨趣就是：巴黎在麻辣的舌尖上，既清逸又浪漫，既讓你如墜深淵，又欲罷不能，既讓你陌生——你不認識所有的人，沒有一個人是你叫得出名字的，但又讓你熟悉，那熟悉的街頭拐角，那行色匆匆的步履，那緊閉的每一扇窗戶，你都依稀在哪兒見過。在這時，你觸摸到的是龐大的城市所建立的美學結構：在陌生中被放逐，在陌生中追求無奈，在陌生中與陌生互相取暖，在陌生中踐踏陌生但又被陌生所駕馭。城市最強悍的邏輯就是：幾千萬人在一起，而與你發(fā)生勾連的也就是那么幾個、幾十個。

在我的詩集《日歷詩》中，有一首《四月十七日，地址不詳》，我努力捕捉的，也是類似于杰夫?戴爾在巴黎所遭遇的那種陌生感：車，是陌生的，因為坐錯了；你，是陌生的，卻用很大的動靜，去打開一扇門，卻不是進門，而是后退；歸來，那路的前方，但不知有多長多短；自然景觀是陌生的，微風會變成黃土，一種流動會變成凝固；而最重要的陌生還是“你”，熟悉的“你”，卻依然“地址不詳”。

再比如，碎片化。在城市生活的形態(tài)中，登峰造極的碎片化可能就是時間，時間被切割成無數(shù)碎片。按照博爾赫斯的說法：生命只是一個各種不完整時刻的混合體。在這個意義上，并不存在一個完整的我；或者，極言之：我并不存在。我非一個能用現(xiàn)實去把握、去衡量的我。在《八月二十七日 夜色》中，我表達了這層意思：

我的眼睛

一如這個人

一起停放在門邊

還把手臂

借給了門框

當它們

也一起

顫抖著說出了：

走吧……

此一刻恍如來世

江中滿月

長天獨眼

如是，形神乃離

對我來說，城市因我而存在，或者說，我存在著看到了這個城市，但這個“我”，偏偏又是“手臂借給了門框”，變化之中的“我”。時間在此刻，又如玻璃碎片那樣具有著恍惚和不確定性：此一刻恍如來世?！敖袧M月長天獨眼如是，形神乃離”。因而與博爾赫斯在《劍橋》中所悟，也許就有了幾分相似性：“我們是我們的記憶我們是不連貫的空想博物館一大堆打碎的鏡子”。我認為其中一個關鍵詞是分離，另一個關鍵詞是破碎，它們統(tǒng)合在一起，體現(xiàn)的正是：“生命只是一個各種不完整時刻的混合體。”從這個角度而言，我的整個《日歷詩》詩集，就是企圖整合這種斷片化的時間——這每一個日子的不同時刻、不完整的時刻。抒情主人公的身份、角色，都在斷片化的時間里不停地變化著、變幻著。城市，為這種斷片美學提供了新的審美機制。

美國漢學家斯蒂芬?歐文在研究中國古典詩歌的文章中，曾提出過“斷片美學”的概念，即他認為中國古代詩人對往事的再現(xiàn)，總體上是不完整的、殘缺的。斯蒂芬?歐文把它歸結為“記憶本身就是來自過去的斷裂與碎片”。但現(xiàn)在，如同愛情為羅蘭?巴特的《戀愛絮語》提供了斷片的審美機制一樣，本雅明所闡述的城市生活形態(tài)，也具備了一種離散化的表征；而博爾赫斯所闡述的：“生命只是一個各種不完整時刻的混合體”。也就在斷片美學的機制之上凸顯了時間這一維度。以上種種，皆為“斷片美學”注入了或者說打開了另一扇門，另一種審美機制?！度諝v詩》或在這個意義上，也是對“斷片美學”的新的藝術注解。

二、城市詩的內(nèi)涵和源頭

廣義上說，以城市作為表現(xiàn)對象的詩，皆可以稱之為城市詩。如果說漢朝時期的長安、洛陽，能稱之為城市，那么《兩京賦》（它與《上林賦》還是有著差異的）也可以稱之為古典城市詩的源頭之一，而古典城市詩（詞）在柳永的《望海潮》中達到了一個高峰。

在古典城市詩中，是有著對城市風貌及風情的某些展示的，如《西京賦》中，張衡對巍峨的城市建筑的抒懷：長廊廣廡，途閣云蔓。闬庭詭異，門千戶萬。而《東京賦》中，他還生動地展現(xiàn)了雜技藝術風靡城市的場景：其西則有平樂都場，示遠之觀。龍雀蟠蜿，天馬半漢。瑰異譎詭，燦爛炳煥。奢未及侈，儉而不陋。規(guī)遵王度，動中得趣。及至柳永的《望海潮》，更是以一種凝練、簡約的筆觸，將城市風貌予以了展現(xiàn)：煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。然而，如同斯時斯刻，城市被淹沒在無邊無際的牧野之中一樣，無論是《兩京賦》，還是《望海潮》，對城市風貌的描寫，被更多篇幅的對于第一自然的抒寫所包圍，所裹挾，被“三秋桂子，十里荷花”之類的表達所消解、所統(tǒng)攝，畢竟，究其宏闊的社會背景而言，那還是一個農(nóng)耕社會所主導的歷史時期。

世界范圍里的現(xiàn)代的城市詩，應該沒有疑義地肇始于波特萊爾。福柯曾有言：詩人波特萊爾的作品，特別是他的散文《現(xiàn)代生活的畫家》，在打破舊的美學觀念、歡呼現(xiàn)代世界的到來上，是標志性的。尤其需要注意的是，波德萊爾對現(xiàn)代世界的美學想象，是圍繞著漫游者這一活躍的角色構建的，他觀察著巴黎街頭和拱廊街內(nèi)的生活，并對其作出評價，其作用被認為契合于現(xiàn)代人的特性。

存在著一種本體意義上的城市詩嗎？或者從另一個角度來設問，存在著一種本體意義上的詩，但作為詩的一個分支，一個詩系統(tǒng)下的子系統(tǒng)的城市詩，它的本體意義何在？在邏輯上，城市詩的異質(zhì)性是它存在的理由。那么問題緊接著變成：何為詩的異質(zhì)性？任何風格、流派的好詩，都有詩歌意義上的同質(zhì)性，都有某種共同的規(guī)定、標準恒定在那兒。一首“純正的”城市詩，必須接觸、梳理現(xiàn)代城市的肌理。對現(xiàn)代城市，完全可以持矛又持盾，秉持兩種截然相反的觀點：可以如德國社會學家齊奧爾格?西美爾那樣做一個虔誠的城市主義者，如同一個啤酒主義者熱愛泡沫那樣，熱愛城市的奢靡繁華、喧囂嘈雜；也可以像本雅明那樣，對現(xiàn)代城市所有癥候進行問診切脈，用一種藝術語言去考察它對人性、生命所導致的扭曲，所施予的傷害。在這其中，肯定有許多值得詩人用詩去詮釋、去觀照的母題，比如說，孤獨。 現(xiàn)代城市最大的倫理問題之一：是它制造了人際交往的壁壘，阻滯著人們的溝通和了解。用社會心理學的術語來表述就是它制造了城市人半封閉的生存狀態(tài)，從而制造了無處不在的孤獨。

但“孤獨”從某種意義上說，不正是詩人們要努力捍衛(wèi)的嗎？聶魯達為了捍衛(wèi)他的孤獨，不惜遠離母土，到大西洋的一座孤島上去尋找孤獨，擁抱孤獨——誰在他需要孤獨的時候破壞他的孤獨，誰就是他的敵人。但孤獨的悖論就是人還是群居動物，人與生俱來就具有群體性特征。按照拉康的“他者”哲學，人進入 “鏡像時期”之后，他不是通過自我而發(fā)現(xiàn)自我，恰恰是通過“他者”來發(fā)現(xiàn)自我，通過群體來發(fā)現(xiàn)自我。

如果能把城市病癥候中的“孤獨”母題，加以舉一反三、層層剝筍式的辯證思考，那不就是一首純正的“城市詩”嗎？

在英國玄學派詩歌時代里，多恩就寫過一首《沒有人是一座孤島》，對“孤獨”進行既“形而下”又“形而上”的辯證思考。只不過可惜的是，從城市的角度而言，它不夠純正，是因為沒有飄跡在城市的或燦爛或鬼魅的影子。

而所謂詩的純正性——所謂純詩，即追求詩歌藝術純粹美學上的價值。不難發(fā)現(xiàn)，追求 “詩的純正性”乃源于我國古代的詩歌傳統(tǒng)。對此中國臺灣現(xiàn)代派詩人洛夫說過：“現(xiàn)代詩人所追求的是那種真能影響深遠。升華人生，‘不涉理路， 不落言詮’，為盛唐北宋所宗的那種純粹詩?！痹诶碚撋希@然接受了西方現(xiàn)代主義詩人的影響。美國詩人愛倫坡，法國詩人波特萊爾、馬拉美等， 都認為詩只有一種純粹美學上的價值。如愛倫坡認為詩的本質(zhì)是一種由張力所形成的抒情狀態(tài)，其效果與音樂相似。

城市詩對詩人身份肯定有特定要求，山頂洞人、半坡人肯定寫不出“一日看盡長安花”，而古代的長安人、臨安人，一定也寫不出現(xiàn)代上海霓虹燈彩的怪眼、哥特式建筑的迷離剪影。但所有這些問題，身份也好，居住者、闖入者也好，都離不開一個關鍵的節(jié)點：城市意識。

何謂城市意識？或者進而言之，何謂現(xiàn)代的城市意識？

波特萊爾在解釋現(xiàn)代城市的現(xiàn)代性時，無意中觸摸到的也是城市意識的核心：現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，是藝術的一半，另一半是永恒和不變。齊奧爾格?西美爾則用更明確的語言，分解了波特萊爾的意思，在《大都市與精神生活》一書中，他寫道：都會性格的心理基礎，包含在強烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化……瞬間印象和持續(xù)印象之間的差異性會刺激他的心理。

我們可以從一個文學的經(jīng)典母題“在路上”切入，看看在城市意識觀照下的“在路上”，與在鄉(xiāng)村意識觀照下的“在路上”的差異性。

在梭羅《冬日漫步》中，路，像文中標點符號一樣，隨處可見。撿拾一段：現(xiàn)在,我們轉身折回,向山下林地湖泊的邊緣地帶走去。這湖泊坐落在一個幽靜的小山谷中,仿佛是周圍山丘把大量的落葉當香料,經(jīng)過歷年浸泡過后榨出的果汁。湖水從哪里來,要流向何方,我們難以看出,不過,它自有它的歷史,那湖中流逝的水波,岸邊渾圓的鵝卵石以及沿岸生長著的連綿松樹就是最好的記載者。梭羅的“在路上”，是狄金森看著鳥飛向天盡頭的小路，是王維見清泉石上流的小路，是葉芝在茵納斯弗利島上徜徉的小路，是讓愛情長成星辰再回首鋪滿嘆息的小路，是從前的日子都慢，是鄉(xiāng)村的緩慢、寧靜、重復、單調(diào)的小路，像一首悠久的俄羅斯歌曲《小路》所歌詠的那樣：曲曲折折，橫在原野深處，不見人跡，少見人跡，卻要固化，仿佛要完成千年的愿望。人的心理機制，在這樣的小路上，也該會有一種平穩(wěn)，一種類似的執(zhí)念吧？會常有“停車坐愛楓林晚”之慨嘆吧？

但到杰克?凱魯亞克的《在路上》，他一語雙關：“在路上，我們永遠年輕，永遠熱淚盈眶。”可這《在路上》，后來也風景突變：全國最蓬頭垢面的人都擁擠在人行道上——空氣中飄蕩著茶、大麻、辣椒煮豆子和啤酒的氣味。在美國的夜晚，啤酒屋里傳來震耳欲聾的、狂野的爵士音樂，牛仔音樂和各種流行音樂混合在一起；就像所有的人都在說話，哪里分得清這一個和那一個。而在淚眼模糊中，一切都似乎消失得太快：也許，凱魯亞克看到的“在路上”，既是普拉斯（美國自白派詩人）吞服了半瓶安眠藥醒來時看到的“在路上”，又是當年波特萊爾在巴黎看到的“在路上”：閑逛者的視覺之路、收藏家的觸覺之路、歌女舞女的飄忽之路、撿垃圾人的無奈之路，是有著拱門、街、橋、新式材料、工廠、煙囪、櫥窗以及霓虹之路。人的心理機制，在這樣的路上，或許會有那種怎樣的躁動、緊張以及焦慮不安吧？還是同一個波特萊爾，他發(fā)現(xiàn)了“在路上”，在巴黎的“路上”的“內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化”所帶來的那種緊張：在這種來往的車輛行人中穿行，把個體卷入了一系列驚恐與碰撞中。在危險的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量。

如果說，鄉(xiāng)村的“在路上”它對應的是堅定而緩慢、寧靜的心理節(jié)奏，那么，都市的“在路上”它必然會培育出一種心理機制，使得自己免于這種瞬時之變、速度之變，或者可能的偶然之變給自己帶來的意外打擊。久而久之，都市人的心理會形成一種只關心外部的變化，或者只關心外部與自身的那段所謂的距離。這就是鄉(xiāng)村意識與都市意識（或稱城市意識）區(qū)別性的原點。

從文藝母題、生存狀態(tài)而言，我們永遠都在路上，這也是波特萊爾所言的“永恒的另一半”。而我們觀照的都市的“在路上”，它不僅僅有物理學方面的意義，城市地理學方面的意義，它還濃縮了或者說象征了城市意識的建立和覺醒。它是生存狀態(tài)，也觸及到都市生存的本質(zhì)；它是生活中的某種過程，是生活被城市節(jié)奏殖民化的具體例證（哈貝馬斯之意），但那也是生活本身，是城市意識得以建立的土壤。

三、城市詩的“海派”特色

已經(jīng)呈現(xiàn)的上海城市詩是否有著飽滿的海派特色，尚待研究者的考察。但上海城市詩應該具有上海的況味，或者換一種說法，叫上海的城市精神——無疑是題中應有之意，也是毫無疑問的一種方向性的選擇。

那么，何為海派特色？何為上海的城市精神呢？這一問題還真不好回答。一千個讀者就有一千個哈姆雷特；一千個上海人，眼里就有一千個不同的上?！虾Ｒ矊嵲谑翘罅?，也太復雜了。

在太平洋的弓形海岸的中軸與長江之矢的終極地，匯聚了這一片息壤。從它的開埠之日起，它就“撰寫”了我們這個民族的現(xiàn)代寓言與現(xiàn)代神話。德國有一句古諺語說：城市，使得空氣自由。這句諺語或許也可以解釋海派精神的真髓；當然也可以說創(chuàng)新是上海這座城市從它誕生之日起，就在不懈追求的精神皇冠。

在上世紀30年代初，就有一批得風氣之先的文人，寫出了一時“網(wǎng)紅”的“城市詩”——而所謂新感覺派的“新感覺”，既是那時候剛剛萌發(fā)并且開花結果的“都市意識”，以致一時“洛陽紙貴”。

但上海委實太大了，一種抽象的概括，總面臨著顧此失彼的風險。而所謂上海的現(xiàn)代性，也許本來也是一個寓意繁復、歧義更繁復的話題。面對這樣的上海，我們或必須常易常新自己的眼耳鼻喉，或者也就是堅守、堅守再堅守。換句話說，所謂的海派特色，它飄在空中，但也就在腳下。所謂的上海精神，也就是你我他……

我寫了四十多年了，要是從不成詩的階段開始，可能近50年了。我也是受惠于上海作協(xié)，在大學讀書的時候，相當于當年的“80后”，讀書時就加入作協(xié)，那時候作品并不多，只有三十多首詩。而現(xiàn)在標準要高得多，這么多年詩歌的整個歷程，我可以作為一個在場者或者是經(jīng)歷者，所經(jīng)歷的很多詩歌的運動、詩歌的爭論、討論都看在眼里。我自己寫詩出于初心，就是熱愛。四十多年過去了，也是經(jīng)歷過高潮期和低潮期，換句話說，因為我寫詩時間太長了，所以蜜月期相對就較短，現(xiàn)在寫詩，常常就像夫妻吵架，互相在壓力很大的時候蹦詞，詞語呈彈跳狀——對我個人來說甚至跟詩歌有一種內(nèi)在的吵鬧，很多爭論，像上世紀八九十年代這樣那樣的爭論，實際上有些也載入史冊了，也可能有些只是對個人來說有著特殊的意義。而對于詩歌創(chuàng)作來說，這個環(huán)境空間、歷史，并不構成直接的因果關系，但是從自己的詩歌發(fā)展來說，或許是很重要的。

目前我出版了四本詩集，占我已出版的11本個人集中的一半不到，但我還是自認身份為詩人，因為——我不說理由了，理由已說了無數(shù)次，在心里，自己對自己——在自己不確認自己，自己也懷疑自己的時候，我就說自己真是個詩人。眼下我還在按照詩歌美學高大上的規(guī)則寫詩，但我擔心這樣的作品，是否有人愿意用十目一行的慢速來讀。在這么一個快節(jié)奏的時代里，這么做，是否有些逆潮流而動？是否有悖于努力奮斗的新世紀？此種閱讀的要求，可能——非但不能表現(xiàn)出優(yōu)雅人士的雍容閑適，反倒顯出的是一種接近于嫉妒速度的瘋狂——對我來說，這是一個意象密度的問題，這也是一個心理機制的問題；所以，我總在夜深人靜時，開始醞釀，就像我的微信名，只叫個：唯有夜晚可以讀詩。