開掘戲劇藝術超越時代的精神價值
——訪戲劇導演藝術家羅錦鱗

采訪人：趙建新

羅錦鱗簡介：1937年出生，1956年至1961年就讀于中央戲劇學院導演系，畢業(yè)后留校任教。中央戲劇學院導演系教授、博士生導師。歷任導演系系主任、中央戲劇學院副院長等職。羅錦鱗先生是當代著名戲劇導演藝術家，導演作品有《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亞婦女》《地母節(jié)婦女》《榆樹下的欲望》《晚餐》《萬水千山》《愛情的傳說》《鳥》等近百部，體裁豐富，成就斐然。1986年，他執(zhí)導的《俄狄浦斯王》是國內(nèi)第一次公演的古希臘戲??；1989年，他開創(chuàng)了用中國戲曲演繹古希臘悲劇的先河。此后，他在此領域深耕不輟，享譽海內(nèi)外，代表作品有《美狄亞》（河北梆子）、《忒拜城》（河北梆子）、《城邦恩仇》（評劇）等。2009年，因其在中希文化交流領域的獨特貢獻，雅典政府授予其“希臘文化大使”稱號。近些年來，年逾八旬的羅錦鱗先生致力于國內(nèi)各類戲劇學術交流活動，對古希臘戲劇藝術的傳播更是不遺余力。

2019年3月21日，在首都劇場附近的一家酒店大堂里，筆者如約與羅錦鱗先生見面。此時，適逢羅老執(zhí)導的話劇《晚餐》在北京人民藝術劇院（以下簡稱“北京人藝”）的實驗劇場上演第11輪，話題自然從這出當代希臘名劇談起。

一、最原始的就是最豐富的

趙建新（以下簡稱“趙”）：《晚餐》自2010年開始，每年都會復排上演，它已經(jīng)成為北京人藝的保留劇目，也是北京人藝自成立以來演出的唯一一部古希臘悲劇風格的作品。在大家的印象中，您一向以導演古希臘戲劇為業(yè)內(nèi)所熟知，而《晚餐》是一部當代希臘作品。據(jù)說此劇原作是一部現(xiàn)代戲，劇情借用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了一個現(xiàn)代劇團在排演阿伽門農(nóng)家族的故事時，飾演劇中人的演員把劇中故事與當下生活相互糾纏、無法擺脫情感困境的過程，但觀眾在北京人藝實驗劇場看到的《晚餐》卻刪掉了現(xiàn)代人的部分情節(jié)，如此改編的用意何在？從古代到當下，跨越兩千五百多年，作為一個擅長執(zhí)導古希臘悲劇的中國戲劇導演，您是如何解讀這部當代希臘作品的？

羅錦鱗（以下簡稱“羅”）：雖然《晚餐》是希臘當代劇作家卡巴奈利斯的作品，卻取材于古希臘悲劇，其情節(jié)延續(xù)“古希臘悲劇之父”埃斯庫羅斯的三聯(lián)劇《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《復仇女神》的故事，講述了阿伽門農(nóng)、克呂泰墨斯特拉、埃癸斯特斯和卡桑德拉四人死去后，其靈魂和阿伽門農(nóng)的兩個女兒伊菲格涅亞、伊拉克特瑞以及兒子俄瑞斯特斯相聚在一起，共進晚餐。在這一場人鬼同臺的“晚餐”中，每一個殺死別人和被別人殺死的靈魂，原諒了彼此的罪惡，卻對因為殺人而背負沉重精神負擔的孩子們無能為力。最后，阿伽門農(nóng)和妻子克呂泰墨斯特拉親眼看著三個孩子精神崩潰，最終走向滅亡。

中國觀眾要記住古希臘繁冗的人名本已很困難，再加上《晚餐》的原始劇情結(jié)構(gòu)在古代和現(xiàn)實之間相互交織，演員跳出跳進，中國觀眾要進入劇情多少會有些障礙。我想不如刪繁就簡，以單一的古希臘悲劇風格呈現(xiàn)這部劇作或許更顯純粹。另外，這出戲和北京人藝上演過的其他外國劇目如《洋麻將》《嘩變》等風格不同，作為嘗試，也不易過于晦澀難懂。最重要的是，當我嘗試這樣改編時，發(fā)現(xiàn)這并不妨礙這出戲的當代價值和現(xiàn)實意義——它雖然在講述阿伽門農(nóng)家族的古老復仇故事，但其間展現(xiàn)的人在自我選擇過程中所要承擔的責任以及其后無法解脫的情感困境，無疑也能激起當代人的共鳴，只不過我們大多數(shù)人的內(nèi)在世界很多時候被庸常的生活所遮蔽，戲劇卻要用極端的情境把人類的這些情感激發(fā)出來，讓觀眾對劇中人的行為和選擇感到“恐懼”和“憐憫”，以便“陶冶”和“凈化”自己的情感，這便是亞里士多德《詩學》中所謂悲劇“卡塔西斯”之作用。實際上，亞里士多德在兩千多年前確立的這些悲劇美學原則，在今天仍然適用。這些年來，我無論走到哪里都會適時地對觀眾和學生普及這些內(nèi)容，尤其是上演《晚餐》的這十年中，每場演出開始之前，我都會用幾分鐘的時間給觀眾講一講古希臘的戲劇文化，讓大家多少了解一點背景知識，這或許對理解這個作品能起到一定的作用。

圖1 話劇 《晚餐》 劇照

趙：談到《俄狄浦斯王》，便讓人回想起33年前您為中央戲劇學院（以下簡稱“中戲”）八四級導演干部進修班（以下簡稱“干修班”）和專修班執(zhí)導此作時的經(jīng)歷。那是國內(nèi)首次公演古希臘悲劇，對中國戲劇藝術的發(fā)展產(chǎn)生了重要意義。請您談一談當時執(zhí)導此作品的初衷和背景。

羅：《俄狄浦斯王》是古希臘戲劇家索?？死账沟拇碜?，首演于公元前431年?？上У氖?，這部為亞里士多德所稱道的“悲劇藝術的典范”，很長時期內(nèi)一直沒有在中國公演。此前我所知道的國內(nèi)演出古希臘悲劇的記錄有兩次，第一次是20世紀30年代的國立戲劇專科學校曾演出過《美狄亞》，第二次是1979年北大歷史系的業(yè)余劇社演過《俄狄浦斯王》。這兩次演出因為都是校內(nèi)學生演出，沒有對外公演，所以影響不大。

1985年，中戲?qū)а菹蛋怂募壐尚薨嗪蛯Ｐ薨嗟膶W員們即將畢業(yè)，我開始著手準備他們的畢業(yè)演出劇目，當時有《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》兩個劇目備選。學員們最后選擇了后者，因為它從來沒有正式演出過，大家覺得更新鮮。但當時我還是有些顧慮：首先，我們一直認為《俄狄浦斯王》宣揚的是宿命論，這和長期以來社會上一直主張的“人定勝天”的觀念有所抵觸；其次，中國人對毛澤東的經(jīng)典語錄“言必稱希臘”耳熟能詳，“希臘”在很多人的固有觀念里并不是個很光彩的詞兒，排演這出戲在意識形態(tài)上是否有所禁忌？第三，1979年10月，希臘國家劇院曾經(jīng)來華演出了埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》和歐里庇得斯的《腓尼基少女》兩部古希臘戲劇，但由于舞臺手段陳舊，視覺色彩單調(diào)，當時的反響并不是很好，很多觀眾都說看不懂。人家希臘人排自己老祖宗的戲中國人都不太買賬，現(xiàn)在由我們自己來排，是不是更有隔靴搔癢之感？觀眾能否認可？

正在我猶豫不決的時候，時任中央戲劇學院副院長的丁揚忠教授打消了我的顧慮。他說：老祖宗的戲早就該演了！院長徐曉鐘教授也給予了我很大支持。有了領導的“尚方寶劍”，我決定帶領學生排演此劇。

但領導的支持并不能解決所有的問題。這部創(chuàng)作于兩千五百多年前的劇作，此前國內(nèi)從未公演過，沒有任何資料可以借鑒，舞臺呈現(xiàn)的細節(jié)難以想象，臺詞如何從詩體轉(zhuǎn)換為散文體也毫無經(jīng)驗。好在1980年代中國社會正處于巨大的變革期，思想解放運動云起潮涌，國外各種戲劇流派紛紛涌入，“先鋒”“實驗”大行其道，“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”各執(zhí)一詞。我不想保守，但對創(chuàng)新也非常審慎。為了探索出一條適合古希臘悲劇的演出形態(tài)，我讓五個同學分別用先鋒的、實驗的、現(xiàn)實的等不同表現(xiàn)手法分組排練《俄狄浦斯王》的片段，再拿到一起評判分析，最后確定了我自己的導演思路，那就是——用傳統(tǒng)的相對寫實的古希臘悲劇形式來排演。之所以做出這樣的決定，也是鑒于當時人們對古希臘悲劇還比較陌生，我們希望以一種穩(wěn)妥的方式再現(xiàn)這出經(jīng)典悲劇，以免誤導觀眾。

演出風格確定后，我們在1985年下半年開始排練，1986年春天在中戲?qū)嶒瀯鍪籽?。誰料首演后一炮打響，原定只有五場的演出不停加演，最后演了二十多場，引起了不小的轟動。時任希臘駐華大使雷拉斯看了演出后，認為此劇是他看過的外國人演的古希臘悲劇中最好的。1986年5月，劇組受文化部委派，組成了“中國戲劇演出團”赴希臘參加第二屆國際古希臘戲劇節(jié)，班里的32個學生全部登臺演出，引起轟動。當時法國科學院院士、古希臘文學專家彼特里迪斯撰文盛贊此劇，認為“也許只有像中國這樣具有古老文化的民族才能理解古代希臘的智慧和文化傳統(tǒng)”。這次演出為國家爭得了榮譽，也開啟了我導演古希臘戲劇的藝術歷程?；貒螅覀冇掷^續(xù)公演了二十多場，引起了戲劇界和學術界的持續(xù)關注，成為那個時代的一段特殊記憶。

三十多年過去了，現(xiàn)在回首那次演出，我覺得它之所以受到歡迎，自然和當時社會的思想解放背景有關，除此之外，還有一個重要原因就是，我們找到了彼時古希臘悲劇在中國演出的合適形態(tài)。也正是因為這次演出，奠定了我此后執(zhí)導古希臘戲劇的基本原則：一是要讓中國觀眾能看懂、能接受；二是要尊重古希臘戲劇的傳統(tǒng)，如歌隊等；三是要保持古希臘戲劇簡潔、莊嚴、肅穆的風格。

當然，演出成功更重要的原因是經(jīng)典劇作自身的魅力。在《俄狄浦斯王》上演時，戲劇界正在進行“寫實”和“寫意”之爭。有意思的是，無論是寫實派還是寫意派，大家對《俄狄浦斯王》都表示認可，前者從其基本故事形態(tài)中找到了理論依據(jù)，而歌隊等舞臺形式的處理也讓后者大有惺惺相惜之感。其實寫實和寫意并不矛盾，古希臘戲劇作為西方戲劇的源頭，既有寫實、也有寫意，但又非寫實或?qū)懸獾却祟惡唵蔚母拍钏芎w。正如曉鐘老師觀看此戲后的評價，“最原始的就是最豐富的！”

趙：后來您又執(zhí)導了哪些古希臘戲??？

羅：《俄狄浦斯王》在國內(nèi)一共演出了四十多場，產(chǎn)生了很大影響。1988年，我又應邀為哈爾濱話劇院排演了《安提戈涅》；1991年，我為中國煤礦文工團排演了《特洛亞婦女》；2004年，我又為武漢人民藝術劇院導演了古希臘喜劇《地母節(jié)婦女》，這也是在中國公演的第一部古希臘喜劇。這幾部戲都曾到希臘訪演，反響很好。2018年，我和女兒羅彤合作，把阿里斯托芬的《鳥》搬上了國家大劇院的舞臺。在這出戲中，我將古希臘喜劇“簡潔、夸張、幽默、諷刺、機智和滑稽”的風格和中國戲曲“虛擬、象征和寫意”的風格相融合，并引入剪紙藝術，把《鳥》排成一部富于神話色彩的、抒情詩化的浪漫喜劇，觀賞性強，但又不失高雅，努力探索希臘和中國文化的融合。

二、以戲曲演繹古希臘悲劇的三次嘗試

趙：從1989年至今，在這30年間，您用中國戲曲排演了三部古希臘悲劇，分別是《美狄亞》（河北梆子）、《忒拜城》（河北梆子）、《城邦恩仇》（評劇）。您的專業(yè)是話劇導演，此前執(zhí)導的古希臘戲劇也都是話劇的形式，是什么契機促使您從話劇轉(zhuǎn)向了戲曲？

羅：1988年，我?guī)е栋蔡岣昴穭〗M到希臘演出，時任歐洲文化中心主任的伯里克利斯?尼阿庫先生向我建議：中國和希臘都是文明古國，都有各自的戲劇藝術傳統(tǒng)，如果用你們中國人獨特的戲劇藝術——戲曲來排演古希臘悲劇，那會是一種什么藝術效果？尼阿庫的建議讓我眼前一亮，頓時覺得這可能是一條東西方戲劇藝術的融合之路。恰在此時，河北省河北梆子劇院的裴艷玲派人找到我尋求合作，我當時便覺得機會來了。河北梆子的特點是唱腔高亢、沉郁、悲涼，和古希臘悲劇在風格上有相似之處；而且作為地方戲，河北梆子與京昆相比，包容性更強，自由度更大，可以嘗試移植外國劇目。我和裴艷玲一拍即合，決定用河北梆子來排演一出古希臘悲劇，劇目選的就是《美狄亞》。

《美狄亞》一共排了三個版本。除了1989年河北省河北梆子劇院一團的版本外，1995年我又為該劇院的青年團排過一版，2003年又為北京的河北梆子劇團排了第三版。在第二版中，主演彭蕙蘅榮獲第13屆梅花獎。第三版中，主演劉玉玲獲得了二度梅。三版《美狄亞》都曾出國訪演，尤其是青年團的這一版，先后赴意大利、法國、塞浦路斯、哥倫比亞等許多歐洲、拉丁美洲國家演出達二百余場。美狄亞這個角色融合了戲曲旦角中的青衣、武旦、甚至彩旦等行當，唱念做打一應俱全，情感濃度極高，表演難度很大。劉玉玲和彭蕙蘅這兩個“美狄亞”也各有特點。彭蕙蘅的年齡較劉玉玲有優(yōu)勢，體力充沛，所以第二版比第三版的武戲多，其表演立體出色；劉玉玲則長于聲腔，其唱腔把梆子和部分西洋唱法相結(jié)合，具有“京梆子”的特色。

趙：此后您又執(zhí)導了河北梆子《忒拜城》，這出戲的創(chuàng)作初衷是什么？

羅：2001年，我接到歐洲文化中心的邀請，希望我能圍繞該屆戲劇節(jié)的主題“忒拜城”排一部新戲，我便確定了《安提戈涅》這個劇目。這出戲的編劇是當代著名劇作家郭啟宏，他根據(jù)《七雄攻忒拜》和《安提戈涅》修改創(chuàng)作了河北梆子版的《忒拜城》。打個不太確切的比方，如果說當初排演的《美狄亞》是“傳統(tǒng)戲”，那么《忒拜城》就是“新編歷史劇”。

《美狄亞》基本上是按照傳統(tǒng)戲的樣式排演的，而《忒拜城》“新編”的東西比較多。比如說，當我們把這個故事的歷史背景設定在春秋戰(zhàn)國時期，服裝就按照那個歷史階段的特點設計了寬口大袖，不再是傳統(tǒng)戲服的樣子。在舞臺方面，設計者苗培如根據(jù)劇情設計了七座城門，可以自由升降。為了增加氣勢，舞臺后面還設計了高平臺，突出層次感，而且方便群眾場面的調(diào)度（但是這樣的舞臺布景對戲曲演員的演出造成了一定程度的困難，演員穿厚底靴上下臺階，不是很適應）。在布景設計上，主體圖案選用了漢磚的回形紋飾，富有時代特點。

當年《美狄亞》的歌隊處理曾廣受贊譽，但排《忒拜城》的時候歌隊又有了變化?！哆莩恰氛б豢春孟袢∠烁桕牐瑢嶋H上歌隊的成分和功能還是間接地保留了。當時我和郭啟宏商量，可以化用“隱形的歌隊”：一部分是交戰(zhàn)雙方的士兵（分屬哥哥和弟弟兩個陣營）和忒拜的城民，另一部分是伴隨死者靈魂登場的“精靈”——她們幫助觀眾分清陰陽兩界，也制造出富有觀賞性的舞臺均衡，增加了舞臺的美感，同時又表達了對死者的同情和愛戴。至于歌隊所承擔的對劇情和人物的評述內(nèi)容，我們安排了“先知”這個人物來完成，也起到了畫龍點睛的效果?！哆莩恰烦Ｑ莶凰?，至今在各類國際戲劇節(jié)已上演了18輪。

圖2 河北梆子 《忒拜城》 劇照

趙：后來您又排了仍舊取材于古希臘悲劇的《城邦恩仇》，不過這次用的不是河北梆子，而是換成了評劇。您前面有了兩次用河北梆子執(zhí)導古希臘悲劇的經(jīng)驗，可以說已是得心應手，取得的成就也有目共睹。在這種情況下，您為什么又要選擇評劇這個劇種？在此過程中有沒有不同的感受？舞臺處理上有何區(qū)別？

羅：《忒拜城》之后，我跟郭啟宏便有了改編《俄瑞斯忒亞》的想法。但這是個三聯(lián)劇，每部分的故事都過于單薄，戲劇沖突不強，很難吸引觀眾。我跟郭啟宏商量，把這個三聯(lián)劇做成一部戲可能會有所改觀。但這個想法在當時沒有實現(xiàn)的條件，我們就暫且放下了。后來，曾參與過《忒拜城》創(chuàng)作的時任北京河北梆子劇團副團長王亞勛調(diào)到了中國評劇院當院長，想排一出新戲，就動員我把《俄瑞斯特亞》排成評劇，但我當時就拒絕了：評劇怎么能演古希臘悲??？此后無論王亞勛怎么勸說，我都沒有同意。其實我的擔心也不是沒有道理，此前東北有評劇團演過《列寧在十月》，因為有些不倫不類，一時成為戲曲界的笑話。

圖3 評劇《城邦恩仇》 劇照

王亞勛在評劇院當了八年院長后，適逢全團改制，三個團合并成一個團，演員資源大大豐富，于是他又來勸我：您別總是拿老眼光看評劇，評劇并不保守！評劇有那么多成功的現(xiàn)代戲如《金沙江畔》《劉巧兒》等，為什么我們不能嘗試呢？后來，經(jīng)過慎重考慮，2013年底，我終于答應執(zhí)導此劇。

第一步當然是劇本的一度創(chuàng)作。在改編移植時，郭啟宏集中戲劇沖突，把篇幅冗長的三聯(lián)劇刪減壓縮成了“火”“血”“奠”“鴆”“審”五場戲，情節(jié)更顯緊湊。另外，他想通過《城邦恩仇》做“雅梆子”的嘗試，唱詞融合古詩詞的韻味與古希臘的詩意，兼顧抒情性和戲劇性，為導演的二度創(chuàng)作打下了扎實的基礎。

排練過程中我一直思考，《城邦恩仇》到底該怎么排？它在舞臺上最終要呈現(xiàn)怎樣的風格？如果說《美狄亞》是“傳統(tǒng)戲”，《忒拜城》是“新編歷史劇”，那么第三部戲的創(chuàng)作思路是什么？我當時便有了一個大膽的想法，能否讓演員穿上希臘服裝、按照希臘方式來演？讓戲曲演員的手眼身法步與希臘服裝相結(jié)合？一開始產(chǎn)生這種想法的時候，我都被自己嚇了一跳，馬上就否定了。后來又想，正如王亞勛所言，評劇沒那么多規(guī)矩，既然《金沙江畔》中演員穿過藏族服裝，《阮文追》中演員穿過越南服裝，《春香傳》中演員穿過朝鮮服裝，為什么我們不能穿古希臘服裝？當然，說來容易做來難，戲曲演員一旦穿上了古希臘服裝，一開始根本不能適應，舉手投足無所適從。尤其是歌隊，因為這個戲的場次多，換衣服根本來不及。最后，干脆選用了一組中性服裝，歌隊無論演長老、士兵、法官、還是鬼魂，都穿這身服裝，飾演的角色靠演員的形體而非服裝來表現(xiàn)。實際上，在戲曲中這種情況比比皆是。

在《城邦恩仇》這出新評戲中，戲曲的唱念做打各有偏重。在“唱”上，《城邦恩仇》雖有創(chuàng)新，但仍能讓人聽出是評劇而不是歌曲；在“念”上，努力實現(xiàn)詩化表達，演員采用富有韻律的朗誦體，借鑒了歌劇和話劇的表演方法；“做”則采取了生活化的方式，例如柯綠黛失子之痛時的表現(xiàn)是生活化的，程式化痕跡較少；而“打”則幾乎全以戲曲的把子功和毯子功為主。

整出戲我堅持了這幾條原則：第一，一定要保持莊嚴肅穆的基調(diào)；第二，加強雕塑性，人物造型要有古希臘雕塑那樣的美感和質(zhì)感。為了強化這樣的風格，我從西洋歌劇中借用了一些手段和技巧。例如阿伽門農(nóng)上場時，用一個小車臺組成一個盾牌的畫面，阿伽門農(nóng)一站，車臺就把他推了上來，極具莊嚴氣勢。這種上場方式既非話劇亦非戲曲，而是源自歌劇。

黃楷夫在舞美設計中化繁為簡，用古希臘的雕塑圖案做出一個裝飾性極強的表演場地，場景無論室內(nèi)室外，都是在這個區(qū)域內(nèi)表演。但是2015年在希臘演出的時候，這樣的舞臺布景無法適應當時的演出場地，于是演出時索性不要布景，反倒充分發(fā)揮了戲曲的表演特點，人物上場方式完全按照戲曲樣式，強化程式，突出中國戲曲藝術的特色。

評劇《城邦恩仇》自2014年6月18日首演以來，獲得了很多國家獎項，也曾到希臘訪演。無論國內(nèi)還是國外，此劇反響都很大。回首這出戲的演出經(jīng)過，似乎可以用“土洋結(jié)合”來概括它的風格。無論是與“傳統(tǒng)戲”《美狄亞》相比，還是與“新編歷史劇”《忒拜城》相比，評劇《城邦恩仇》已經(jīng)走得更遠了。我不敢說它是完美的，但它的創(chuàng)新為戲曲走向現(xiàn)代探索了一種可能性。三出戲曲劇目，基本做到了“一戲一格”。

三、西戲中演：要融合不要拼貼

趙：以中國戲曲改編移植西方經(jīng)典劇作，戲劇界習慣稱之為“西戲中演”。目前以戲曲形式排演古希臘戲劇的案例，大概只有陳士爭的《巴凱》、孫惠柱的《王者俄狄》和您執(zhí)導的《美狄亞》《忒拜城》《城邦恩仇》這五部戲。在創(chuàng)作過程中如何把這兩種截然不同的戲劇藝術融合到一起？您秉持的導演原則是什么？您如何看待“西戲中演”這種創(chuàng)作現(xiàn)象？

圖4 評劇《城邦恩仇》劇照

羅：《美狄亞》一開始上演的時候，也有很多不理解甚至反對的聲音——這還是河北梆子嗎？后來這出戲幾乎囊括了所有的獎項，成為河北梆子這個劇種的代表作，人們也就慢慢認可了。做一件別人從來沒有做過的事，一開始讓所有人都喜歡是不可能的。我做這樣的戲主要有兩個目的，一是希望借用古希臘悲劇讓中國觀眾看到改進的、有創(chuàng)新的中國戲曲；二是希望外國觀眾能在自己熟悉的故事題材中欣賞到中國戲曲。現(xiàn)在看來這三部戲都基本達到了這樣的目的，做到了你中有我、我中有你。我要的是“咖啡加牛奶”式的融合，而非異質(zhì)文化元素的簡單拼貼。

趙：如何才能實現(xiàn)這種“融合”而不落入“拼貼”的俗套？

羅：以《美狄亞》為例。在確定劇目后，我和編劇姬君超首先面臨的難題是——如何在保留中國戲曲韻味的前提下展現(xiàn)古希臘悲劇精神。在這之前，我的學生曾用京劇演出過莎士比亞的悲劇《奧賽羅》，但演出效果并不理想。例如，如果人物上身是英國裝束，下身卻是中國裙子，舞臺背景是寫實的海水，前景卻是虛擬的程式，會讓人覺得別扭。最讓人忍俊不禁的是外國人名要以京劇的腔調(diào)唱出來，結(jié)果演員剛一張口，臺下就笑倒了一片。這就是中國戲曲和西方話劇的簡單拼貼，導致風格不中不西、不土不洋。

融合則是要真正實現(xiàn)兩種戲劇藝術精神氣質(zhì)的深度結(jié)合，而不應止步于文化元素的簡單拼貼。從美學上講，古希臘悲劇的風格是簡潔、莊嚴、肅穆，中國戲曲的特點則是寫意、虛擬、象征。在思考河北梆子《美狄亞》的風格定位時，我發(fā)現(xiàn)中國戲曲和古希臘悲劇有諸多共通之處，例如兩者都講究簡潔；都誕生于古人的祭祀活動，古希臘演員戴面具，而我們戲曲演員也有類似面具的表現(xiàn)形式——勾臉；古希臘戲劇有歌隊，而中國戲曲也有相對應的“龍?zhí)住被颉皫颓弧?。所有這些藝術形式上的相通之處，都成為我們跨越文化障礙的制勝法寶。

在改編移植的過程中，可能牽扯到的不是細枝末節(jié)，有時候是敘事方式和結(jié)構(gòu)的大幅度改造。例如，為了讓中國觀眾接受這種比較極端的“殺子”劇情，也為了進一步深化人物的行為動機，我在《美狄亞》原劇本前增加了兩幕戲，交代了美狄亞和伊阿宋的故事前史，第三幕才進入了原劇本。在戲曲程式化動作的運用上，《美狄亞》更是窮盡了各種可能性。例如，美狄亞“殺子”的戲是通過戲曲的“跑圓場”等程式化身段實現(xiàn)的；當伊阿宋看見美狄亞殺死自己的兒子后，他先是一個吊毛，緊接一個后空翻，隨后又用戲曲傳統(tǒng)身法一步步向兒子走去。當確認兒子死后，他便用戲曲中的“梢子功”甩起頭發(fā)，以此表達內(nèi)心的極度痛苦。這些戲曲的特殊手段極為恰切地外化了人物此時的心情，觀眾無論中外，都能理解和體會。此外，在展現(xiàn)美狄亞幫助伊阿宋奪取金羊毛的情節(jié)時，我們還設計了乘船、放鴿、戰(zhàn)龍、斗怪、武打、水旗、翻滾等場面，運用了傳統(tǒng)戲曲中常見的各種武打特技。這些在傳統(tǒng)戲曲劇目中慣常使用的程式化動作，一旦化用到了古希臘悲劇故事中，讓人頓生新鮮之感。

《美狄亞》最出彩的是對歌隊進行了戲曲式的改造，把“幫腔”和“龍?zhí)住迸c古希臘戲劇的歌隊結(jié)合。歌隊由六到八名女演員組成，服裝統(tǒng)一，動作整一，和樂隊分坐于舞臺臺口的兩側(cè)，成為舞臺造型的組成部分。她們時而歌唱，時而舞蹈；時而融入戲劇沖突扮演劇中人物，時而又在戲外發(fā)表評價，連接劇情；時而代替布景道具，時而承擔戲曲中“檢場人”的角色。她們在劇情內(nèi)外跳出跳進，靈活多樣，成為《美狄亞》最大的特色之一，也成為該劇不可或缺的有機組成部分，大大豐富和拓展了原古希臘悲劇歌隊的功能。

在《忒拜城》中，融合的實現(xiàn)方式主要體現(xiàn)在“鬼魂”的運用上。古希臘戲劇里面沒有鬼魂，但在中國戲曲很多經(jīng)典作品中，“鬼戲”比比皆是，《牡丹亭》《竇娥冤》《李慧娘》等無不如此?！哆莩恰纷詈蟮母叱倍温?，鬼魂和精靈相繼出現(xiàn)，指責克瑞翁的暴虐，人間冥界，善惡對峙。還有王后為安蒂和海蒙主持的“冥婚”這場戲也別出心裁，濃郁的悲劇氛圍中寄托了浪漫的理想情懷。這些鬼魂和冥婚的場面讓人鬼互動，生死相依，情感愈發(fā)濃烈，這樣的處理觀眾并不覺得突兀，反倒使主題得以深化，增加了戲劇張力，使劇情的震撼力和感染力大大增強。而所有這些，無不是來源于戲曲這個母體。

另外，為了調(diào)節(jié)悲劇氣氛和戲劇節(jié)奏，我有意增加了“大頭兵”這個喜劇角色。他完全屬于武丑“開口跳”的行當，通過他的插科打諢的說唱和閃跳騰挪的舞蹈化動作來實現(xiàn)其戲劇目的。

在評劇《城邦恩仇》赴希臘參加埃斯庫羅斯戲劇節(jié)時，我專門找來了曾和我長期合作過的技導王山林進行戲曲身段設計。他根據(jù)舞臺特點，設計出了俄瑞斯特斯騎馬上場的戲曲化動作，用時髦的話說，毫無違和感。

其實不止是戲曲演出，即便在話劇中，我也會考慮恰切地運用戲曲元素塑造人物。例如在當初排《俄狄浦斯王》時，當俄狄浦斯王自我懲罰挖掉雙眼時，我讓演員化用了戲曲中“摔僵尸”的動作，極具震撼力。

四、激活古希臘經(jīng)典戲劇的當代價值

趙：無論是話劇還是戲曲，您作為當代有影響的導演藝術家，一直在古希臘戲劇這一領域深耕不輟。這些劇作都是2500年前的希臘人寫的，其中的故事和人物也都是古希臘神話中的。您在執(zhí)導這些作品時，如何超越歷史的局限和文化的阻隔，賦予這些作品以當代價值，并能達成與中國人精神世界的互通？

羅：1986年我?guī)W生赴希臘演出時，在一次記者招待會上，有媒體問我：在中國這樣一個無神論的社會主義國家，為什么會演出這樣一出戲？前面說過，其實我在決定排演該劇時就有這樣的顧慮，好在經(jīng)過思索后，我對這些古老的經(jīng)典有了新的認識。

古希臘戲劇的文化母體是古希臘的民主社會制度，它是西方現(xiàn)代民主精神的源頭。雖然古希臘戲劇距今已有兩千多年的歷史，很多戲劇故事和人物看上去和現(xiàn)代人及當代生活相去甚遠，但它們蘊含的精神價值卻早已超越了時代局限，對今天的觀眾仍有啟示意義，尤其是那些大家耳熟能詳?shù)膫ゴ蟮谋瘎〗?jīng)典。例如《俄狄浦斯王》，雖然它是一部命運悲劇，寫的是人的命運最終無法掙脫神諭，但在悲劇發(fā)生的過程中始終弘揚著人的力量。俄狄浦斯王的行動表面看是逃避，但誰能說他不是在積極的反抗？在與神諭的不斷對抗中，俄狄浦斯王漸漸發(fā)現(xiàn)了真相，并通過自我懲罰來為自己的罪行承擔責任，哪怕這種罪行是無意識的。在今天的社會中都已很難看到這種積極而宏闊的個人主體性，但在《俄狄浦斯王》中表現(xiàn)得淋漓盡致，主人公勇于為個體行為負責的擔當精神早已超越了兩千多年的歷史時空，足以使當代那些精致的功利主義者們汗顏，我們有什么理由認為它們早已過時了呢？

《安提戈涅》表現(xiàn)的“自然法”和“人間法”的沖突的現(xiàn)實意義并不強，但我在執(zhí)導該劇時，有意另辟蹊徑，在克瑞翁這個人物身上尋找當代的契合點?？巳鹞痰膭傘棺杂煤蛯M跋扈，是源于權(quán)力對人性的扭曲?，F(xiàn)實生活中有很多類似克瑞翁這樣的人，甚至人人都可能成為克瑞翁。如果不加以克制和警醒，我們身上的“克瑞翁”就會以一種堂而皇之的借口冒出來，戕害人性，破壞社會。而當克瑞翁的人性恢復之時，悲劇已經(jīng)造成。這出戲上演后，很多觀眾都看懂了，覺得時代感很強。

《美狄亞》是一出表現(xiàn)人類極端情感的悲劇，現(xiàn)實生活中很少會有為了報復丈夫而殺子的妻子。1989年排演《美狄亞》時，我便考慮到如果能讓當代人理解和接受這個戲，可能要在伊阿宋這個人物身上做文章。伊阿宋并不是一般意義上的負心男，他作為王子曾經(jīng)擁有過權(quán)力，所以一旦失去王位繼承權(quán)后，對權(quán)力的渴望更是難以抑制。對伊阿宋而言，欲望窒息了他的愛情，為了重新獲得權(quán)力，他可以拋棄患難與共的妻子，而且假以堂皇的理由。在改編這出戲的過程中，我感到對伊阿宋的權(quán)力欲望刻畫得越深入，美狄亞的復仇動機就越扎實，這實際上取得了一舉兩得的功效——既豐富了美狄亞的形象，也通過深化伊阿宋這個人物接通了與現(xiàn)代人的情感聯(lián)系，其警示意義自不待言。

我在導演古希臘戲劇時形成這樣一種執(zhí)導理念：主題不僅需要強調(diào)和深化，也需要拓展和延伸，使其與當代觀眾的審美相契合。具體如何實現(xiàn)這一目的？就是要學會“強調(diào)”和“沖淡”?！皬娬{(diào)”是突出、強化某個拓展或延伸的主題，“沖淡”是淡化、弱化原劇中的某種既有主題。在《美狄亞》中，我們沖淡了“喜新厭舊”這種愛情背叛的世俗主題，強化伊阿宋“為了權(quán)欲可以出賣一切”的欲望主題，批判他的權(quán)力至上論、他的背信棄義和出賣靈魂，當然也歌頌了美狄亞對純粹愛情的堅守。

五、要堅守戲劇的本體

趙：作為一個有成就的戲劇導演，您認為當下的戲劇舞臺存在哪些問題？

羅：當下舞臺藝術創(chuàng)作存在的最大問題就是急功近利，急就章比較多。主要有兩個原因：一是急于且盲目貼近意識形態(tài)宣傳。舞臺藝術承擔意識形態(tài)宣傳功能毋庸諱言，但問題是如何宣傳？雖然大家都明白不能讓政治口號簡單地取代藝術創(chuàng)作，但真正要落實到創(chuàng)作中，那種模式化的人物、生搬硬套的故事情節(jié)仍舊比比皆是。二是一味地節(jié)省制作成本。導演拿到劇本后，從分析文本到把戲“立”在舞臺上，導演和演員之間需要磨合，演員和演員之間需要磨合，舞臺細節(jié)需要調(diào)整和處理，沒有兩三個月的時間很難完善。一句話，好戲是“磨”出來的。但現(xiàn)在制作人出于控制成本的考慮，留給導演二度創(chuàng)作的時間特別短，往往是半月二十天就要上臺，這就很難保證藝術質(zhì)量?，F(xiàn)在國家對舞臺藝術創(chuàng)作的扶持力度不可謂不大，但為什么精品力作卻不多，上述這兩個原因是最主要的。

趙：您認為一個戲劇導演應該具備什么素質(zhì)？您對年輕的從業(yè)者有何寄語？

羅：一個好的戲劇導演需要很多素質(zhì)和能力，例如文學修養(yǎng)、理性分析、感性思維、團隊合作等等，這些導演課上已經(jīng)說得很多了，毋庸贅言。中央戲劇學院老院長歐陽予倩先生當年曾給我們說過這樣一句話——一個中國戲劇導演如果不懂戲曲，那他就很難成為一個合格的中國戲劇導演。我把這句話送給年輕的導演同行，希望他們能從中得到啟發(fā)。

我和戲曲的緣分由來已久。我母親馬宛頤當年是北京的京戲名票，唱青衣，曾在吉祥劇院登過臺。唱《汾河灣》時，母親演柳迎春，我就演薛丁山。雖說因為母親的緣故，我對京劇也算耳濡目染，但真正接近戲曲藝術，還是到了中央戲劇學院以后。那時候的中戲雖然以話劇教學為主，但也非常重視戲曲教育。歐陽予倩先生專門從北昆請來昆曲名家侯永奎和馬祥林來教我們戲曲身段和折子戲，又從中國京劇院請來退休老藝人教我們文武場，學習工尺譜。當年我文場學的是京胡，武場學的是小鑼。身段課和折子戲每周兩次，文武場每天都練，連續(xù)學了兩年。畢業(yè)后，按照學院的規(guī)定，我們留校的青年教師還必須到專業(yè)的戲曲劇團見習兩年。我當時見習的劇團是北京青年河北梆子劇團。從1961年到1963年，我一直跟著這個團在排戲。

除了給我們請專門的戲曲老師來上課，歐陽予倩先生還親自帶我們?nèi)≡嚎磻颍癯坛幥?、荀慧生、裘盛戎等人的戲我們都?jīng)常去看?？赐炅藨颍蛶覀?nèi)ズ笈_，當面向這些名角兒請教，親耳聆聽他們在舞臺上塑造角色的感受。直到現(xiàn)在，我還記得當年裘盛戎先生在后臺對我們講的人物塑造方面的“訣竅”。裘先生是個凈角兒，演的都是王公將相等大人物，但他個子不高，演起這些人物來沒有身材上的優(yōu)勢。為了讓自己“顯得”高，他就費盡心思地琢磨身段技巧，終于找到了讓觀眾覺得自己“身材高大”的辦法：出場時要盡量讓膝蓋蜷曲，身體往下收，要先“矮化”自己；等到亮相的鑼鼓一響，雙腿一下蹬直，身體瞬間挺拔，前后對比明顯，觀眾頓覺人物變得高大了。如果是對手戲，配戲的人如果比自己魁梧，這時候就要沉住氣，亮相后先要盯住他的眼睛，然后視線從上到下，慢慢移到他的胸前，給人一種俯視對方的感覺，這樣無形之中就把對方給看“小”了、看“矮”了，從而顯出自己的“高大”來。這些戲曲舞臺上人物塑造的辯證法，對我后來的導演經(jīng)歷影響至深。

除了歐陽老院長，焦菊隱先生在戲劇民族化方面的探索對我影響也很大。焦先生曾給我們上過一年半的課，他尤其強調(diào)要善于從戲曲藝術中學習舞臺節(jié)奏。他說節(jié)奏是戲劇的呼吸和生命，雖然話劇舞臺上沒有鑼鼓經(jīng)，但話劇演員心里要有鑼鼓經(jīng)。他所說的這個“心里的鑼鼓經(jīng)”，就是指的臺上的心理節(jié)奏。

在中戲?qū)W習戲曲時其實并沒有什么具體目的，完全是聽從學院的安排，后來真的用上了，純粹是無心插柳柳成蔭?；厥走@些年執(zhí)導戲曲的經(jīng)歷，對照歐陽老院長的要求，我似乎敢于承認自己是一個合格的中國導演了。

遺憾的是，現(xiàn)在在話劇表導演的教學中已經(jīng)不那么重視戲曲了。在這種情況下，現(xiàn)在的戲劇導演要想達到歐陽予倩先生當年提的要求，付出的努力可能就要比我們那個時候更多，否則可能就會出現(xiàn)很多話劇導演執(zhí)導戲曲作品時經(jīng)常犯的毛病——用話劇強行改造戲曲，使戲曲話劇化。即便像我這樣有多年經(jīng)驗的導演，也不敢說自己什么都懂，很多時候仍然需要專門的戲曲專業(yè)人士來幫助自己，以防走彎路。例如戲曲作曲和技術導演，就是我執(zhí)導戲曲作品時不可或缺的“左膀右臂”。當年的《美狄亞》，就是作曲姬君超和技導王山林與我一起共同努力的結(jié)果。

我是一個比較尊重傳統(tǒng)的人。在執(zhí)導話劇時，我希望能化用戲曲的養(yǎng)分；在執(zhí)導戲曲時，我希望能讓傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。中國的話劇要走向世界，必須走融合戲曲傳統(tǒng)的道路；中國的戲曲要為大眾和市場所重新接受，必須走創(chuàng)新之路。古希臘悲劇和中國古典戲曲，它們看似南轅北轍，但實際上都是戲劇的源頭，殊途同歸。我這些年游走于話劇和戲曲舞臺之間，先后帶各種劇團出國演出過幾十次，外面熱熱鬧鬧的東西也算見了不少，各種戲劇觀念也讓人眼花繚亂。但萬變不離其宗，舞臺上無論如何花哨，我們都要清醒地認識戲劇的本體到底是什么？戲劇的主流是什么？那些張口非沖突化、閉口非文學化的說法，我始終保持警惕。也許有人會說我保守，但我寧愿說自己是堅守。堅守戲劇的本體，回歸戲劇的源頭，才能看清戲劇的未來。

訪后跋語：

羅老師精力充沛，說話時腰桿兒挺得筆直，雙眼炯炯有神，絲毫不顯老態(tài)。熟悉他的人都清楚，他發(fā)微信的頻率很高，從1992年就開始用電腦了，打字很快，而且使用五筆。他一年到頭總是往返于各類劇組和講堂，不停地導戲、上課，日程安排得很緊。我們約定訪談的時間也是他忙里偷閑擠出了中午休息的空檔。

見面的那天，他上午參加了國家大劇院的舞美會議，下午還要去《晚餐》劇組，晚上又要在戲開場之前為觀眾講解古希臘戲劇，我們根本想象不出這是一位已經(jīng)83歲老人的狀態(tài)。當筆者問起他是如何保持這種活力和激情時，他笑談，秘訣就是每天都要干活兒！每天都干活兒了，每天都過好了，一生就過好了！羅老師向筆者透露，他正在醞釀一個更宏大的古希臘戲劇題材，目前劇本尚在構(gòu)思階段。說起這些，羅老師依舊雄心勃勃，兩眼放光。我們期待著！