語言、文體、夢境——“神實主義”的三個維度

宋登安

閻連科根據(jù)自身的寫作經(jīng)驗提出了“神實主義”這一概念，學(xué)界通常以“神秘主義”、“狂想現(xiàn)實主義”指代閻連科的創(chuàng)作風(fēng)格?！吧駥嵵髁x”區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，它是在現(xiàn)實社會的基礎(chǔ)上試圖創(chuàng)造現(xiàn)實、超越現(xiàn)實。它不僅僅局限于作家對現(xiàn)實社會的客觀描寫，而是將寫作目光放在了一種不存在的真實；不是簡單地去探求現(xiàn)實社會的因果關(guān)系，而是關(guān)注于現(xiàn)實與荒誕關(guān)系的探究。“神實主義”的具體內(nèi)涵有待于進一步闡釋，而閻連科對“神實主義”有其自我的概念認知，作者通過大量的文學(xué)創(chuàng)作及獨特的藝術(shù)手法，進一步豐富和強化了“神實主義”，鞏固了自己的創(chuàng)作理論?？梢钥闯觯愡B科是一位具有先鋒意識的作家，他在小說藝術(shù)與形式方面的探索值得我們研究和探析。筆者試圖從語言、文體特征、夢境藝術(shù)的角度解析閻連科的敘述方式，闡釋作者在文學(xué)藝術(shù)方面的嘗試與探索，并簡要論述閻連科對現(xiàn)實社會另類的觀察視角。

一、語言特色與“荒誕”書寫

閻連科是當(dāng)代具有先鋒意識的作家之一，他提出的“神實主義”概念一度在學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的討論。如果說“神實主義”是表現(xiàn)閻連科文學(xué)創(chuàng)作的一種理論觀念，那么作者在小說語言方面的大膽探索，如方言、“革命話語”及標點符號的創(chuàng)新性使用就進一步強化了作者的“神性書寫”和荒誕風(fēng)格。

第一，“方言”是閻連科回到民間場域的一種敘述方式。索緒爾認為：“群體語言能力《可說》作為我們天然就獲得的一種能力而展顯在我們面前，”這種語言能力是與生俱來的，其簡單的一種呈現(xiàn)方式就是方言。方言的使用可以反映地區(qū)的民俗文化及人們的思想觀念。作為豫西作家，閻連科在語言方面的大膽探索，是作者試圖用方言回到民間場域的一種敘述策略。閻連科認為：“語言統(tǒng)治著小說的一切，尤其你想讓小說回到某種傳統(tǒng)里邊，你就不可能用一種老百姓聽不懂的語言去講一個老百姓愛聽的故事。”作品《受活》就是以北方方言詞語命名的，受活：“北方方言，豫西人、耙耬人最常使用，意即享樂、享受、快活、痛快淋漓；在耙耬山脈，也暗含有苦中之樂、苦中作樂之意。”除了用方言為小說命名外，作者還用了熱雪(即夏日之雪)、處地兒(即場地，地方)等等一些頗具地域性的詞語。方言的使用不僅是閻連科回到民間文化的一種方式，也是作者對“現(xiàn)代性”沖擊下文學(xué)語言多樣性被壓制現(xiàn)象的一種反抗。方言的使用可以傳達該地區(qū)特殊的心理情感，一個地方的歷史或是文化特色必須用當(dāng)?shù)氐姆窖员磉_才有韻味。閻連科通過帶有“俗性”意味的語言回到鄉(xiāng)土民間，以此來表現(xiàn)民間社會的“神性”色彩是再合適不過的一種方式；如果用現(xiàn)代漢語標準語表達地方文化特色，那么其價值和意蘊就會大打折扣，失去了原有的韻味。對讀者來說，閱讀方言作品一開始或許會有很難進入文本的感覺，但是掌握了作者的語言風(fēng)格之后，讀者就會發(fā)現(xiàn)不一樣的風(fēng)景?！妒芑睢肪褪情愡B科在語言方面的一次大膽嘗試。

第二，閻連科的文學(xué)語言旨在表現(xiàn)部分民眾集體失語的社會現(xiàn)象。在閻連科作品《堅硬如水》中，“革命話語”寫作不僅給讀者帶來了不一樣的黑色幽默，同時從整體上給作品帶來了別樣的美學(xué)風(fēng)格?！拔母铩闭Z言是經(jīng)歷了“文化大革命”的那一代人特殊的文化記憶，“文革”語體是那段時期的獨特話語體系，這種話語體系以官方的政治語言為中心，而文學(xué)話語和日常生活用語都淪為政治話語的附庸?！啊母铩瘯r期老百姓們的日常對話都必須借助政治話語，如他們相互打招呼，會說：‘斗私批修——你吃飯沒有？’對方回答：‘節(jié)約鬧革命——我吃過飯了?！蠹s有幾年時間，中國人的日常對話就是這樣的，包括完全不識字的農(nóng)民也使用這樣的表達方式。國外有一個漢學(xué)家看了《堅硬如水》后非常激動，說不是僅僅中國人如此說話。當(dāng)時的外國人來北京得先到香港培訓(xùn)一個月，首先學(xué)會這套語言方式，才能到北京、到大陸來：一下飛機，先背一段語錄，才能入港通過。”

語言表達方式的一致性就是民眾集體無意識的一種體現(xiàn)，紅色“革命語言”就是該種現(xiàn)象的典型例子。通過集體聲音的重復(fù)，語錄成了指導(dǎo)思想的經(jīng)典，成了人們的行為指南，時時要綱舉目張、上綱上線。比起《日光流年》這一類凝重的作品，《堅硬如水》顯得汪洋放縱，呈現(xiàn)出一片語言狂歡的姿態(tài)。作品中高愛軍和夏紅梅的思想驚奇地一致，他們以語錄為自己行動的動力和精神資源，把革命的熱情和性欲聯(lián)系在一起，用革命化的語言釋放自己內(nèi)心的魔鬼，而“文革”就給了這對年輕人這樣一個機會。“文革”語言是一場語言的游戲，但是如果單純地把整部作品看作是一場語言游戲就錯了，《堅硬如水》不僅僅是兩個青年男女的情愛故事，更是特殊歷史時期民眾思想的一個側(cè)面。首先是思想方面的高度統(tǒng)一，導(dǎo)致社會集體無意識現(xiàn)象的出現(xiàn)，全國上下熱火朝天干革命，導(dǎo)致個性被抹殺，社會處于無序狀態(tài)；其次，在當(dāng)時的社會條件下，兩性關(guān)系處于被壓抑的狀態(tài)，一些男女長期在性壓抑的環(huán)境下，情欲得不到合理的宣泄出口，偷情就刺激了他們在這方面的冒險心理。壓抑和統(tǒng)一的結(jié)果反而是宣泄和無序。閻連科通過把革命話語和性欲結(jié)合到一起的方式，酣暢淋漓地揭露了那段時期的荒誕和瘋狂。

第三，標點符號的創(chuàng)造性使用，強化了說話主體的話語權(quán)力。閻連科在語言方面的探索也包括標點符號的靈活使用。閻連科的作品《日熄》榮獲了“紅樓夢文學(xué)獎”，標點符號的靈活運用使作品呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)風(fēng)貌，人物的話語權(quán)力得到了極度的“張揚”。例如，李念念在介紹自己的爹娘時是這樣描述的：

說我爹。我爹委實個很小，不到一米五。最多一米五。說我娘。我娘個很高。比爹高一頭。高一頭他卻右腿短了一截。是自小車禍讓腿短了一截兒。短了她就瘸著。瘸著她就殘者了。

——閻連科 《日熄》

再如，孫大明抓著李念念去搶劫邵大成時，孫大明對李念念說的一通話沒有任何標點符號，作品中整段近千字的敘述沒有任何標點符號，脅迫者以極其強勢的話語方式壓倒性地向被脅迫者灌輸自己的觀念。我們可以根據(jù)這段敘述很容易地想象出孫大明飛揚跋扈、不可一世的情景。這樣的語言表達方式在當(dāng)代文學(xué)作品中并不多見，在語言方面的探索閻連科與80年代的先鋒作家不分伯仲。

閻連科在語言方面的探索從未停止，作為豫西作家的他用方言書寫地方特色，表現(xiàn)地方文化，把豫西鄉(xiāng)土社會中的神性色彩展現(xiàn)在了讀者面前。革命語言不僅反映了當(dāng)時那個時代的集體無意識，也深刻反映了特殊時代背景下人性的變異和扭曲。閻連科通過游戲的語言和口吻在表達自己的話語，給文本增添了荒誕的元素，客觀上強化了神性書寫，鞏固了作者的理論基礎(chǔ)“神實主義”。

二、文體特征與美學(xué)風(fēng)格

語言的變化必然帶來文體的變化。文體是文學(xué)的意義得以呈現(xiàn)的語言組織，這樣的“文體不是文學(xué)作品的多余，或可有可無的外在修飾，而直接地就是他的意義的生長地，是意義的呈現(xiàn)方式。”文體的探索可以讓讀者領(lǐng)悟到內(nèi)容無法表達的意味，使作品呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)效應(yīng)。作為當(dāng)代先鋒小說家，“為每一部小說尋求獨特的語言和結(jié)構(gòu)，這是閻連科非常明確的野心。從《日觀流年》的‘索源體’、《堅硬如水》的‘文革體’到《受活》的‘絮言體’，我們可以感受到閻連科小說結(jié)構(gòu)的力量及故事之間的契合性。”除此之外，“圣經(jīng)體”及閻連科作品中對時空規(guī)律的扭曲和變形手法，也為我們帶來了不一樣的閱讀感受。

《日光流年》將故事情節(jié)按照倒敘的時間順序安排，開篇寫司馬藍之死，之后由死而生，直至結(jié)尾最后一筆寫司馬藍出生的瞬間。王一川用《文心雕龍》里的一個詞：“索源體”命名這種寫作方式?！伴愡B科的《日光流年》創(chuàng)造了獨一無二的索源體，其顯著特征是逆向敘述，即文本時間進程恰是故事時間進程的逆向展開形態(tài)，表現(xiàn)在一是事件后發(fā)先敘，二是人物先死后生，三是先果后因。這可以激發(fā)讀者尋根索源的好奇心，強化故事的神秘感，顯示作者的探本索源意向。這種文體的意義在于：以逆向敘述叩探生死循環(huán)和生死悖論及其與原初生死游戲儀式的關(guān)聯(lián)，由此為探索中國人的現(xiàn)代生存境遇提供充滿想象力的奇異而又深刻的象征性模型?！边@種“倒敘”的寫作手法，打破了讀者以往的閱讀習(xí)慣，在小說形式上做了大膽的探索?！度展饬髂辍肥股У墓适罗D(zhuǎn)化成了生命再生的故事，令人充滿了無盡的想象。從某種意義上講這種結(jié)構(gòu)安排對生命、生存、永生都有很大的哲理啟示意義，有生死輪回的宗教意蘊。

《受活》是閻連科的另一部力作，作者在小說結(jié)構(gòu)方面精心布局。就小說的目錄而言，作者采用奇數(shù)的形式來安排章節(jié)層次，每一卷的大標題按照毛須、根、干、枝、葉、花兒、果實、種子的形式來命名，這樣的結(jié)構(gòu)安排在中國作家中很少見。最令人驚奇的就是《受活》中的絮言部分。一般來說，小說的絮言相對于正文而言是瑣屑語、補充語，而閻連科小說的絮言既是形式上的探索，同時也是內(nèi)容的組成部分。作者使用大量的方言進行文學(xué)書寫，必須向部分不懂該種方言的讀者進行解釋，如此，成就了作者的“絮言體”小說。閻連科的“絮言體”小說給讀者創(chuàng)造了一個區(qū)別于正文的文學(xué)世界。在第一章中，作者的正文部分字數(shù)寥寥，但是作者用大量的篇幅對受活莊的由來以絮言的形式進行解釋，讀者仿佛走進了歷史深處，從歷史層面對受活莊的由來有了直觀的把握?！靶跹泽w”在敘事結(jié)構(gòu)上開創(chuàng)了一種新的途徑，形式與內(nèi)容緊密結(jié)合，形成了別樣的文學(xué)體式，為閻連科的創(chuàng)作開辟了廣闊的道路，拓展了小說的寫作疆域，為當(dāng)代文學(xué)的建構(gòu)和發(fā)展注入了新的活力。

閻連科的《堅硬如水》開創(chuàng)了“革命體”小說體例，呈現(xiàn)出不一樣的文學(xué)審美趣味。在閻連科的“文革體”敘述下，荒誕的革命歷史故事卻寫出了一種凄厲的風(fēng)格?！八氖軞g迎和他的被爭議足以說明一個以革命為號召的社會在過去、在現(xiàn)在、所潛藏的歷史的不安?！遍愡B科用荒誕的表現(xiàn)手法，“文革”式的語言創(chuàng)新性地敘述了那段歷史。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是由多種力量和資源共同創(chuàng)造和建構(gòu)的，《圣經(jīng)》文學(xué)資源為中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展和創(chuàng)新提供了活力。閻連科學(xué)習(xí)和借鑒了《圣經(jīng)》文學(xué)資源，他的“圣經(jīng)體”小說《四書》對《圣經(jīng)》有很多借鑒和學(xué)習(xí)的地方。無論是語言還是內(nèi)容方面，閻連科對《圣經(jīng)》文學(xué)的借鑒是很明顯的。從內(nèi)容方面來看，“《四書》作者是在重建被遺忘的那個歷史程序，是在把被新時期浪潮沖刷瓦解或分化的那個程序在小說中復(fù)原，‘懲罰——檢舉——獎勵’，用拉打兼顧的辯證法在人們的靈魂深處植入一個有效的軟件?！遍愡B科用別樣的文體撕裂著“現(xiàn)實主義”寫作，在現(xiàn)實主義的根基上試圖超越現(xiàn)實，這也是其對“神實主義”理論主張的再次實踐。

《日熄》采用了“時間性”結(jié)構(gòu)方式，作者對敘事時間的掌控令人耳目一新。首先，作者以具體的一個時間點為圓心，用時間停止、死亡的寫作方式，對人類的時空觀念產(chǎn)生了強烈地沖擊，打破了人們正常的審美心理和生活經(jīng)驗。且不論作者詭異的寫作內(nèi)容，單就這樣的文本結(jié)構(gòu)方式而言就是荒誕的、離奇的。其次，《日熄》中作為虛構(gòu)人物的“閻連科”以詭異的方式時時在作品中出現(xiàn)，究竟有何用意？在作品結(jié)尾處他寫的《人的夜》遲遲沒有面世，他也從這個世界消失了，而這部作品正是我們閱讀的作品：《日熄》。這樣的寫作方式給讀者一種觀念錯位的閱讀感受，我們可以強烈地感受到個體在現(xiàn)實與夢境之間的嚴重錯位。作者為什么要設(shè)計這種雙重錯位的文學(xué)書寫形式？如果與作品結(jié)尾處虛構(gòu)人物“閻連科”一語驚醒夢中人，給舍身引火，以求自我救贖的李天保出主意的情節(jié)相聯(lián)系，那么我們認為真實的閻連科就是一個洞察了世間本相的無奈智者，他時隱時現(xiàn)、或“真”或“假”、或“實”或“虛”，借助文學(xué)藝術(shù)進行自我言說。而作為理想和現(xiàn)實的糅合體：“神實主義”則是作者借以言說的理論載體，由“神”到“實”、由“實”到“神”；真真假假、虛虛實實。

綜上所述，“索源體”、“絮言體”、“革命體”、“圣經(jīng)體”、“時間性”結(jié)構(gòu)方式等敘述策略，是閻連科在文體方面的成功嘗試，我們不僅可以將其稱之為小說家，也可以把他稱作文體家。這些文體結(jié)構(gòu)形成了獨特的美學(xué)風(fēng)格，彰顯了小說的活力，為閻連科的創(chuàng)作打開了不一樣的局面。同時，這些敘述策略和文體創(chuàng)新進一步體現(xiàn)了閻連科的荒誕風(fēng)格，強化了他的“神實主義”創(chuàng)作觀。

三、夢境藝術(shù)營造神秘氣氛

夢境藝術(shù)是閻連科小說創(chuàng)作的又一特色。閻連科認為“烏托邦是人類詩意的存在”，他在作品中大量使用了夢境藝術(shù)手法，通過夢境來推動故事情節(jié)的發(fā)展。同時，夢境的引入增添了藝術(shù)效果，凸顯了一定的文化意義。

在閻連科的作品中，夢境是現(xiàn)實與愿望之間的調(diào)和劑，或者說夢境是現(xiàn)實的解說詞?！抖∏f夢》開篇引用了三個夢，這一設(shè)置和結(jié)尾處女媧造人的故事遙相呼應(yīng)，作者以夢開篇，以夢結(jié)尾，極力發(fā)揮了夢境藝術(shù)在小說中的作用。全篇以一個被毒死的小孩的視角進行全知全能的敘述，這種結(jié)構(gòu)雖然不是特別新奇，但是這種個性化的敘述模式為小說內(nèi)容增添了神秘氣氛。敘事者借助丁水陽的夢來回顧丁莊賣血的情景，通過夢境與現(xiàn)實的交融來推進故事情節(jié)的發(fā)展。主人公丁水陽，也就是被毒死小男孩的爺爺，他的夢境總是預(yù)示著現(xiàn)實的發(fā)展。這些夢既有現(xiàn)實社會中的“發(fā)財夢”，也有虛幻之夢，它們層層遞進、環(huán)環(huán)相扣，貫穿于作品的始終。丁水陽最初是賣血的動員者之一，當(dāng)艾滋病在丁莊蔓延的時候，他陷入了無限的自責(zé)中，他每天都做關(guān)于艾滋病的夢，這些夢有時候與以前的夢相關(guān)聯(lián)，有的則直接和現(xiàn)實相契合。在丁水陽的夢中，現(xiàn)實和夢境已經(jīng)完全融合交織在了一起。丁莊人對富裕生活的想象，其實是在表達村人對城市生活的向往，作品一方面表現(xiàn)了城鄉(xiāng)之間的巨大差距，另一方面也折射出中國城鎮(zhèn)化發(fā)展進程中的諸多問題。閻連科用這樣一個個的夢境折射現(xiàn)實社會的種種荒誕和真實。

夢也有一定的象征色彩，《丁莊夢》雖然在寫疾病，但也是在表現(xiàn)丁莊人的天堂之夢及其毀滅的全過程。作品中先后出現(xiàn)13個夢，那么作者設(shè)計的13個夢境的主觀意圖是什么？第一，夢境是貫穿作品的線索，通過夢境可以完整地敘述丁莊艾滋病的發(fā)展史。借助丁水陽的夢，作者可以很流暢地敘述事情發(fā)展的前因后果，從一開始賣血的動員大會到人人爭相賣血發(fā)財致富的盛況，到最后由于賣血導(dǎo)致“空村”現(xiàn)象的出現(xiàn)。夢在作品中不僅可以傳達作者的批判意向，具有象征意味的夢還可以幫助作者結(jié)構(gòu)文本。第二，借助夢境的發(fā)生，作者可以用荒誕的手法實現(xiàn)自己對現(xiàn)實社會的理性批判。作者稱自己是“現(xiàn)實主義”的叛逆者，是“現(xiàn)實主義”的不孝之子，但是筆者認為閻連科恰恰是對現(xiàn)實生活荒誕本質(zhì)最忠實的描繪者。這種荒誕的表達方式就是閻連科“神實主義”的文學(xué)審美標準。他認為現(xiàn)實是復(fù)雜的，是難以言說的，作者在表達對底層社會民眾的同情時，也在沉重地思考一個問題：為什么他們的命運如此艱辛悲苦？第三，從閻連科自身角度出發(fā)，在身體和精神狀態(tài)不能匹配的狀態(tài)下，或許這也是作者舒緩寫作壓力，放松心情，延續(xù)寫作生命的一種最好的方式。而且，艾滋病的話題太過沉重，在寫作過程中內(nèi)心深受煎熬，唯此可以實現(xiàn)自己的精神自救。

夢和夢游是作品《日熄》結(jié)構(gòu)文本的主要方式?！度障ā分械娜宋锒歼M入了夢游狀態(tài)，這種現(xiàn)象與魯迅筆下在鐵屋子里沉睡的國民有很多相似之處，大家都活在夢一般集體無意識的世界里。魯迅試圖叫醒沉睡的國民，閻連科卻想讓人們活在夢里、活在書里、活在另一個世界里。如果說閻連科大部分作品中，夢是人們逃離現(xiàn)實的理想烏托邦，那么《日熄》中的夢游狀態(tài)則帶有恐怖、詭異的意味，不僅是烏托邦的想象，也是“異托邦”的呈現(xiàn)，逃離異托邦成了清醒者自救和救人的最終目的。作品中進入夢游狀態(tài)的人們回到了本真的自我，他們盡情地展現(xiàn)著人性的丑惡。張木頭夢游時用二尺長的鐵棍殺了和他媳婦“鬼混”的王經(jīng)理。鎮(zhèn)政府的干部們在夢游狀態(tài)中都實現(xiàn)了自己“帝王將相”的美夢，他們在夢游中做著一樁皇帝勤政早朝的“大事”……如果這些都不足以引起人們的注意，那么“尸油”、“火化活人”這樣的語言能否引起大家療救的注意？在現(xiàn)實與夢游的錯位中，閻連科所表達的是一種深深的無力感，而人們或許就這樣荒誕的夢游著、沉淪著。

閻連科許多作品中的故事情節(jié)來源于民間文化，如夢境書寫、陰陽兩界之間的靈異對話等。夢境藝術(shù)是作者表現(xiàn)這種文化現(xiàn)象的一種藝術(shù)手法，可以對作品的結(jié)構(gòu)布局進行創(chuàng)新性的安排；從內(nèi)容層面看，夢境和現(xiàn)實的交織增添了神秘氣氛，也實現(xiàn)了作者的批判姿態(tài)。夢境藝術(shù)使閻連科的作品更添神秘氣氛，有利于通過“神”的手法到達“實”的目的，使作者的“神實主義”得到具體的闡釋，也充分表達了作者的寫作意圖。

四、結(jié)語

從“神實主義”概念的提出，到具體的文學(xué)創(chuàng)作，我們可以看出閻連科有很強的先鋒探索精神。從藝術(shù)層面講，作者通過語言、文體特征、夢境藝術(shù)等方面的探索，對“神實主義”的內(nèi)涵作了具體的闡釋，形成了獨特的美學(xué)風(fēng)格，也給讀者提供了不一樣的審美體驗。更重要的是，閻連科在借鑒和學(xué)習(xí)外國文學(xué)的基礎(chǔ)上，回歸中國民間文化傳統(tǒng)，展現(xiàn)了不一樣的地域文化。同時，我們也應(yīng)該看到閻連科文學(xué)創(chuàng)作的局限之處，比如作者在藝術(shù)探索方面過分地“求新”，可能在一定程度上消解了作品自身的“故事性”追求，也容易使讀者陷入閱讀的泥潭。再者，作者在“神實主義”理論的指導(dǎo)下，對部分現(xiàn)實社會的認識和描述是否屬于歷史唯物主義的范疇？如果不是，能否用民間文學(xué)或者民俗學(xué)中的“俗信”這一概念進行界定？從創(chuàng)作心態(tài)上來講，閻連科是否有一顆平和的寫作心態(tài)來面對當(dāng)下浮躁的文學(xué)風(fēng)氣？或許，形式上的“求異”也是作者焦灼心態(tài)的一種表現(xiàn)。這些問題需要作者在創(chuàng)作過程中進行審視。同時，這些問題也是筆者進一步論證和解答的問題。