讓藝術(shù)為歷史建基
——論海德格爾藝術(shù)批評的歷史維度

宋聰聰

對于海德格爾和夏皮羅關(guān)于梵·高畫作《鞋》的爭論，不少學(xué)者都將其看作是哲學(xué)與藝術(shù)史兩個(gè)陣營的沖突，比如沈語冰強(qiáng)調(diào)了夏皮羅對海德格爾的反駁是對藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)的捍衛(wèi)；趙奎英認(rèn)為海德格爾對梵·高畫作的解析根本就不是藝術(shù)史研究，而是藝術(shù)之思或藝術(shù)哲學(xué)；美國學(xué)者Babette Babich也將海德格爾的藝術(shù)之真與夏皮羅的藝術(shù)史對立起來闡述博物館文化。在這些學(xué)者的眼中，海德格爾是完全不關(guān)注藝術(shù)史的。但是事實(shí)真的如此嗎？海德格爾對梵·高畫作《鞋》的闡釋出現(xiàn)于《藝術(shù)作品的本源》這一文本中。何謂“藝術(shù)作品的本源”？“本源”(Ursprung)一詞在德語中意味著“起源、根源”，而按照通常的理解，一樣?xùn)|西的起源就是它的歷史開端，因此，“對藝術(shù)作品之本源的追問可以被理解為對藝術(shù)作品之歷史，更確切地說是發(fā)生史的追問”(Cimino，David, and Tobias 123)。如此看來，怎能說海德格爾并不關(guān)心藝術(shù)史？海德格爾對梵·高這幅畫的闡釋本身就是他在追問藝術(shù)史問題時(shí)出現(xiàn)的。

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但是藝術(shù)作品的意義并不停留在它的起源，而更在于它最終被接受。海德格爾將藝術(shù)作品的接受者稱為保存者，認(rèn)為保存與創(chuàng)作同樣根本地屬于藝術(shù)作品的本質(zhì)。藝術(shù)作品被創(chuàng)作之后，它的意義還未完全展開，在保存者那里，它的意義才進(jìn)一步確定下來，存在之真理才能真正發(fā)生。因此，藝術(shù)作品的歷史性最終要落實(shí)到藝術(shù)作品之保存的歷史性，也就是在保存中為歷史建基。正是在創(chuàng)作與保存的雙重意義上，海德格爾讓藝術(shù)為歷史建基，這是其闡釋藝術(shù)作品的最終目的，也是其藝術(shù)批評中的歷史維度的真正內(nèi)涵。具體來說，這一維度包含三個(gè)層面：讓藝術(shù)為此在歷史建基、讓藝術(shù)為民族歷史建基和讓藝術(shù)為存有(Seyn)歷史建基。下面我們分別就這三個(gè)層面進(jìn)行詳細(xì)闡釋。

一、讓藝術(shù)為此在歷史建基

海德格爾首先關(guān)注到的藝術(shù)作品的保存者是此在。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾認(rèn)為歷史是此在的存在方式。歷史不是一個(gè)可操作的對象，而是此在在-世界-之中-存在所必然具有的方式，因?yàn)榇嗽谑菤v史性的。歷史性又奠基于時(shí)間性。海德格爾所講的時(shí)間是曾在、現(xiàn)在、將在統(tǒng)一起來的三維時(shí)間，因此他將時(shí)間性定義為“如此這般作為曾在著的-當(dāng)前化的將來的統(tǒng)一現(xiàn)象”(372)。作為“此在整體性的存在意義”(423)的時(shí)間性在此在的生存中就綻露為此在的歷史性。這并不意味著此在生活在相繼來臨和逝去的時(shí)間序列中，而是意味著此在在其生存的時(shí)間境域中領(lǐng)會(huì)自身以及存在本身，存在的真理就在此在的時(shí)間性中彰顯出來，此在因而具有歷史性，并因而能夠有歷史。

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在與《存在與時(shí)間》同時(shí)期的《現(xiàn)象學(xué)的基本問題》中，海德格爾用了長達(dá)兩頁的篇幅引用了詩人里爾克的《馬爾特手記》中的一段內(nèi)容并對其作了評析。這段文字是筆者已知的海德格爾最早的藝術(shù)批評文本，尚未引起國內(nèi)學(xué)界注意。篇幅所限，我們在此簡短引述其中的部分內(nèi)容：

是否有人相信，有著這樣一些房子？[……]不過確切地說，這些房子不再存于那兒了。這些房子從上到下都被拆光了。[……]我不知道自己說過沒有，我指的就是這堵墻。[……]那些被斷壁殘?jiān)乃榱褖γ鎳傻膲w不斷變藍(lán)、變綠乃至變黃。從中卻涌出了生命的氣息[……]這里有被疏忽的嬰孩的揮之不去的甜味，有上學(xué)兒童的害怕氣味，有成年小伙子眠床上的欲望氣味。[……]另外，這里還有許多人們不知其源的東西。不過，我有沒有講過，所有的墻都給拆了，直到最后一面——那么，就讓我對這面墻滔滔不絕吧。人們會(huì)說，我曾在它面前呆了許久；但我愿發(fā)誓，我一認(rèn)識(shí)這面墻后，便狂奔而去了，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)它，這真是太可怕了。我認(rèn)識(shí)這里所有的東西，這就是它何以直接接受了我：我太熟悉它了。(《現(xiàn)象學(xué)》 229—30)

里爾克站在一段殘墻面前，這段墻曾經(jīng)所屬于的那座房子、有人居住之時(shí)房屋的樣貌、里面的生命的氣息就都出現(xiàn)在他眼前。海德格爾認(rèn)為，里爾克在這里用“生命”所指稱的東西，就是他所說的“在-世界-之中-存在”，簡而言之，就是“世界”。但這并非一個(gè)出現(xiàn)在眼前的世界，而是一個(gè)曾在的世界，惟有一段殘墻向人們顯示著它的存在。并非每個(gè)人都能發(fā)現(xiàn)它，惟詩人才能直接地“認(rèn)識(shí)”它?！霸姛o非是以基本的方式將作為‘在-世界-之中-存在’的生存訴-諸-言辭，或者說使之被發(fā)現(xiàn)。隨著被[詩]訴說出來的東西，先前盲目無視的他人首次得以目睹世界?！?《現(xiàn)象學(xué)》 228)一個(gè)曾在的世界隱藏于殘墻之中，這個(gè)世界中就包含著曾在的生存的可能性，詩人獨(dú)具慧眼將它識(shí)破并揭示出來，凝固于詩文中。正是在《馬爾特手記》中，正是在《馬爾特手記》被閱讀之時(shí)，存在者的真理，亦即世界才顯現(xiàn)出來，此在才得以看到這個(gè)世界以及它包含的曾在的生存可能性，并在自己的生存中予以重演，這種對真理的應(yīng)和就使此在獲得本真的歷史性，從而建立起自己的歷史。

同樣，讓我們從這個(gè)角度來重新審視海德格爾關(guān)于農(nóng)鞋所講的那段著名的話：

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在這里，海德格爾用詩意的語言為我們勾畫出農(nóng)婦是如何建構(gòu)自己的生存的：立于大地之上，組建起自己的世界。與《存在與時(shí)間》時(shí)期相比，海德格爾在“世界”之外又引入了“大地”這一概念，用以強(qiáng)調(diào)真理并非只是開顯，而是顯-隱二重運(yùn)作。世界并非從無到有地建立起來，而是始終有一個(gè)以隱蔽的方式涌現(xiàn)出來的地基——大地，世界顯現(xiàn)出來的同時(shí)又回歸庇護(hù)著大地。作為此在，農(nóng)婦生存的方式是向死而生。對她來說，死亡是必然會(huì)到來的可能性，是籌劃一切的根據(jù)，因此未來性在農(nóng)婦的生存中占據(jù)優(yōu)先地位。與此同時(shí)，農(nóng)婦又是被拋入這個(gè)世界的。農(nóng)婦并不能選擇她的出生，而是直接就來到了世界上。但是被拋的境況所包含的還不只是這一最初的開端，農(nóng)婦向著將來做出的每一個(gè)籌劃、每一個(gè)選擇都成為新的曾在，共同構(gòu)成了新的被拋境況。農(nóng)婦在每一個(gè)被拋境況中籌劃自己的生存，做出自己的選擇，勞作、分娩以及在死亡臨近時(shí)戰(zhàn)栗，在大地之上組建起自己的世界，就形成一個(gè)個(gè)“現(xiàn)在”。時(shí)間的三維——曾在、將在、現(xiàn)在在每一個(gè)時(shí)間點(diǎn)同時(shí)到時(shí)(zeitigen)，形成農(nóng)婦的歷史。農(nóng)婦是本真生存著的。

在談到《藝術(shù)作品的本源》時(shí)，馬琳認(rèn)為，“在梵·高的《鞋》那里，歷史的向度尚未完全敞開，此在(即農(nóng)婦)尚未真正地展開其時(shí)間性；而在希臘神廟那里，此在(即希臘民族)作為未來性而在場，或者說展開了其時(shí)間性?！?馬琳 129)對此我們并不贊同。我們更傾向于認(rèn)為，歷史的向度在兩次批評中都已展開，只不過前者是個(gè)體此在的歷史，而后者是作為民族的共在的歷史。一方面，以上分析已經(jīng)顯露農(nóng)婦之生存的時(shí)間性；另一方面，在對梵·高這一畫作的保存中，歷史的向度也進(jìn)一步顯現(xiàn)出來。梵·高的畫為此在在生存中領(lǐng)悟存在提供一個(gè)時(shí)間機(jī)緣，每當(dāng)這幅畫向著它的保存者敞開自身之時(shí)，自行設(shè)置入作品的存在者的真理——農(nóng)婦生存的可能性——就呈現(xiàn)出來，作為保存者的此在應(yīng)和于真理，對這一生存可能性有所領(lǐng)會(huì)并重演這一可能性，由此，此在就獲得歷史性。海德格爾本人在其著作中也顯示了農(nóng)婦這一形象所蘊(yùn)含的生存可能性的特殊歷史意義。

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哲學(xué)工作并非一個(gè)怪異之人的古怪職業(yè)。它歸屬于農(nóng)民的勞作之中。當(dāng)年輕的農(nóng)民將沉重的角狀雪橇拖上斜坡，隨即在上面高高壘起山毛櫸木柴，然后戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢朝著自己院子順下坡滑行，當(dāng)牧人邁著緩慢而若有所思的步伐，把他的家畜趕上山坡，當(dāng)農(nóng)民在自己的小屋把屋頂無數(shù)的木瓦修補(bǔ)成原先的樣子，我的勞作與他們的勞作并無不同。對農(nóng)民的直接歸屬植根于此。(“Sch?p-ferische”10)

雖說海德格爾對農(nóng)民生存方式的認(rèn)同來自他自己的生活經(jīng)驗(yàn)，而非來自梵·高畫作的影響，但我們?nèi)钥梢詫⒑５赂駹栐O(shè)想為梵·高這幅畫的一個(gè)典型的保存者，或者說，按照海德格爾的觀點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)會(huì)有一位保存者，他理解了梵·高這幅畫中的真理，在自己的生活中重演了農(nóng)婦的生存之道，從而達(dá)乎本真歷史性的生存。他在由曾在而來的被拋境況中著眼于將在籌劃現(xiàn)在，立足于大地之上建構(gòu)自己的世界，為生存而勞作，為自然的饋贈(zèng)而喜悅，為死之將至而恐懼。梵·高畫作中的農(nóng)婦既是一個(gè)個(gè)體的此在，又是每個(gè)此在可以重演的存在可能性，而重演本身就構(gòu)成了歷史。因此我們說，藝術(shù)可以為此在的歷史建基。

二、讓藝術(shù)為民族歷史建基

此在向來是作為共在而存在的，共在的一種突出表現(xiàn)形式就是民族。海德格爾對民族這一概念特別關(guān)切，這種關(guān)切源于時(shí)代背景。哲學(xué)家海德格爾登上歷史舞臺(tái)之時(shí)正值一戰(zhàn)之后德國戰(zhàn)敗，整個(gè)國家籠罩在戰(zhàn)敗的陰影下，承受著戰(zhàn)爭罪責(zé)條款的壓力，陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)之中，與此同時(shí)，由于歷史地理的原因，德意志民族的身份認(rèn)同也依然遭受著考驗(yàn)。在這樣的情況下，海德格爾先是在《存在與時(shí)間》中呼喚此在生存的“本真性”，繼而又在30年代以后的文本中頻頻提及“民族”這一概念，試圖為德國尋找出路。如果說在《存在與時(shí)間》中他面向的是作為個(gè)體的德國人，那么在三四十年代他就是面向作為整體的德意志民族在言說。杰夫·柯林斯在《海德格爾與納粹》中說道：“此在為了它的本真性而戰(zhàn)斗，試圖獲得它自身的真理。在為它自己真正的生存、它的使命和命運(yùn)的戰(zhàn)斗中，此在成為德國民族。它將在民族(或人民，Volk)——一個(gè)獨(dú)一無二和不可分割的存在者——中，找到它的本真性?！?柯林斯 76—77)

實(shí)際上，此在與作為共在的民族的這種聯(lián)系在梵·高《鞋》的批評中就已初露端倪。在上文海德格爾自比為農(nóng)民的文章中就有這樣的句子：“我自己的工作對于黑森林及黑森林的人的內(nèi)在歸屬來源于上百年的無可替代的阿雷曼——施瓦本鄉(xiāng)土情結(jié)。”(“Sch?pferische”10—11)

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與梵·高的油畫描摹一雙農(nóng)鞋不同，神廟作品是非表象性的，它并不描摹什么，因而也就沒有一個(gè)直接在它內(nèi)顯現(xiàn)自身的存在者。這樣一件作品中是否依然有真理的發(fā)生？如同里爾克筆下的殘墻，山谷間破敗的神廟作為藝術(shù)作品同樣揭示出一個(gè)曾在的世界。在希臘世界中，神廟建筑當(dāng)中環(huán)圍著神的形態(tài)，神因?yàn)橛羞@一建筑的環(huán)圍得以隱蔽其中，同時(shí)又現(xiàn)身在場。神的在場界定了一個(gè)神圣的領(lǐng)域。神廟和它的這一神圣領(lǐng)域作為希臘人生存世界的中心把希臘人的生存聚集在自己周圍。神之到達(dá)正是海德格爾所說的“天空之火”，此乃希臘人的本己之物。在這一本己之物中，在神廟之神圣領(lǐng)域的規(guī)定之下，希臘人獲得了自身生存的可能性，并在這些可能性中做出一個(gè)又一個(gè)的選擇，經(jīng)歷著誕生和死亡、災(zāi)禍和福祉、勝利和恥辱、忍耐和衰敗，從而贏獲了切實(shí)的天命的形態(tài)，成為本真歷史性的民族。

在神廟作品中顯現(xiàn)出來的存在者甚至不僅是神與人?！鞍讜兊墓饷?、天空的遼闊、夜的幽暗”以及風(fēng)暴、海潮、“樹木和草地、兀鷹和公牛、長蛇和蟋蟀”等希臘人生活的周遭之物甚至自然本身都通過希臘神廟才得以顯現(xiàn)出來。神廟給予出整個(gè)希臘人生存的世界，同時(shí)也開啟出作為家園的大地。存在者整體都在神廟作品中現(xiàn)身。著名海德格爾研究者Dreyfus在談到海德格爾對希臘神廟的闡釋時(shí)就認(rèn)為，希臘神廟作為一件典范藝術(shù)作品將存在置入自身之中，為希臘民族設(shè)置了準(zhǔn)則，從而形成了希臘民族的文化，“并不是先有個(gè)文化風(fēng)格然后神廟將它展示出來，而是神廟本身在連綴生成這個(gè)文化風(fēng)格”(Dreyfus 413)。正因?yàn)橛辛讼ＥD神廟，希臘歷史的開端才得以建立；同時(shí)正因?yàn)橄ＥD神廟為希臘歷史建基，神廟作品本身的歷史性才實(shí)現(xiàn)出來。

黑格爾在《美學(xué)》中說：“在藝術(shù)作品中各民族留下了他們最豐富的見解和思想；美的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一個(gè)鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙。”(黑格爾 10)雖然海德格爾拒絕像黑格爾一樣將藝術(shù)作品看作一個(gè)有“內(nèi)容”的載體、一個(gè)客觀的對象，但他同樣認(rèn)為(偉大的)藝術(shù)作品開啟出一個(gè)民族生存的最本己的可能性，即這個(gè)民族的文化的基礎(chǔ)，使得這個(gè)民族能夠作為藝術(shù)作品的保存者不斷發(fā)現(xiàn)并重演這些可能性。由此，這個(gè)民族就成為一個(gè)能夠面向這些可能性進(jìn)行籌劃的民族，一個(gè)自由的民族，一個(gè)具有本真歷史性的民族。正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)作品為民族歷史建基。

三、讓藝術(shù)為存有歷史建基

海德格爾藝術(shù)批評之歷史維度的另一具體表現(xiàn)是讓藝術(shù)為存有歷史建基。在作為后期思想大綱的《哲學(xué)論稿》中，海德格爾對“歷史”這一概念的表述方式相較于《存在與時(shí)間》中發(fā)生了變化：一方面他依然提及“有歷史的人”(35)，這可以視為對“此在/民族的歷史”的保持；另一方面則主要將歷史概念指向存有：“歷史在這里并不意指一個(gè)與其他領(lǐng)域并肩而立的存在者領(lǐng)域，而是唯一地著眼于存有本身之本現(xiàn)?！?36)歷史概念從此在的演歷變?yōu)榇嬗械谋粳F(xiàn)。與之相對應(yīng)，在與《存在與時(shí)間》同時(shí)期的《現(xiàn)象學(xué)之基本問題》和三四十年代的《藝術(shù)作品的本源》以及對荷爾德林詩歌的闡釋中，海德格爾主要還是著眼于此在和民族談?wù)撍囆g(shù)作品為歷史建基的問題；而到了五六十年代對于《西斯廷圣母》以及格奧爾格等人詩歌的闡釋中，海德格爾則主要著眼于存有本身，討論藝術(shù)作品為歷史建基的問題，藝術(shù)作品所創(chuàng)建的不再是此在/民族的歷史，而是對“人”這一維度起最終支配作用的存有的歷史。這與《存在與時(shí)間》的寫作計(jì)劃是一致的。而且這種變化并不是簡單的替換，而更應(yīng)當(dāng)被看成是思想的擴(kuò)展。海德格爾并沒有放棄《存在與時(shí)間》中的思想，而只是將它視為一種準(zhǔn)備性工作，在準(zhǔn)備性的“此在的歷史”分析之后，海氏逐漸從此在跳脫出來，將歷史著眼于存有本身，從時(shí)間的視野直接把握存有之本現(xiàn)(Wesung des Seyns)。這一轉(zhuǎn)變最突出地體現(xiàn)在其對拉斐爾名作《西斯廷圣母》的闡釋中。

1955年，海德格爾就《西斯廷圣母》專門寫過一篇批評文章，文章的名字就叫做《關(guān)于〈西斯廷圣母〉》。與農(nóng)鞋解析相比，海德格爾對《西斯廷圣母》的批評篇幅要長得多，乃至獨(dú)成一文，而且這是目前為止海德格爾公開出版的文字中唯一一篇繪畫批評的文章，甚至是除農(nóng)鞋解析外唯一針對某一具體繪畫作品的批評文字，可見其在海氏繪畫批評乃至藝術(shù)批評中的重要地位。

《西斯廷圣母》最初是作為皮亞琴察的西斯廷大教堂圣壇上的窗景畫被創(chuàng)作的，因此整個(gè)畫面就是一扇窗子，窗框雖未直接畫出，但挽在兩側(cè)的窗簾暗示了窗子的存在。由于歷史的變遷，它變?yōu)榈吕鬯诡D古典大師博物館中供展覽的木板畫，窗景畫的功能不復(fù)存在。海德格爾認(rèn)為，窗景畫與木板畫的“這一區(qū)分不是單單范疇上的區(qū)分，而是歷史性的(geschichtlich)。窗景畫和木板畫在這里是不同意義上的畫。在《西斯廷圣母》變成木板畫、成為博物館的文物這件事里面隱藏著自文藝復(fù)興以來的西方藝術(shù)真正的歷史進(jìn)程(Geschichtsgang)”(“über die Sixtina”120)。這里海德格爾所說的“歷史性”絕非畫作在歷史學(xué)意義上的位置變遷，而是指二者本質(zhì)意義上的區(qū)別。作為西斯廷教堂的窗景畫，《西斯廷圣母》為存有之本現(xiàn)提供了機(jī)緣，即為存有歷史建基，因而本身具有了歷史性；而作為博物館里的木板畫，它變?yōu)楣┤藚⒂^的感性對象，存有隱匿不現(xiàn)，畫作因而也就失去了它的歷史性。因此海德格爾說：這幅畫屬于西斯廷教堂，“并不是在一種歷史學(xué)的-文物的(historisch-antiquarisch)意義上，而是根據(jù)它的畫之本質(zhì)”(“über die Sixtina”120)。

那么，西斯廷教堂中的這一畫作究竟是如何為存有之本現(xiàn)提供機(jī)緣的呢？答曰：作為時(shí)間-游戲-空間的顯現(xiàn)。畫中的“窗框界定了光照透射的敞開，通過邊界將這一敞開聚集到了輪廓釋放出的空間中。窗子作為接近的光照之入口是朝向到達(dá)的展望”(“über die Sixtina”120)。因此，窗子意味著光照之敞開空間，意味著聚集，而光照與聚集在海德格爾的語境中都意味著顯現(xiàn)。窗子所展望的是懷抱耶穌的圣母瑪利亞的到達(dá)。在彌撒獻(xiàn)祭儀式中，教堂里的信眾正對祭壇，望向這幅高2.65米、寬1.96米的圣壇畫，幾乎如真人尺寸的圣母瑪利亞懷抱耶穌圣嬰從窗外的天空向他們走來，出現(xiàn)在窗口。信眾與圣母、圣嬰迎面相對，在這種視域的交融中圣母和圣嬰向信眾顯現(xiàn)出來，上帝成為真實(shí)可感的肉身，與彌撒中道成肉身的“圣餐變體”(Transsubstantiation)相呼應(yīng)、相配合，因此這幅畫本身就是“圣餐變體”的象征。但是海德格爾卻說：“這幅畫自身并非表象也非僅僅是神圣圣餐變體的象征。這幅畫是作為彌撒獻(xiàn)祭儀式慶祝之地的時(shí)間-游戲-空間(Zeit-Spiel-Raum)的顯現(xiàn)?！?“über die Sixtina”121)

那么，何謂時(shí)間-游戲-空間？時(shí)間-游戲-空間是海德格爾后期的重要概念。這一概念既是時(shí)間、游戲、空間三個(gè)詞添加連字符的結(jié)果，又是另外兩個(gè)德語詞Zeitraum(時(shí)段)和Spielraum(活動(dòng)余地)相結(jié)合的變體，意在表達(dá)時(shí)間與空間交互活動(dòng)之義。在《哲學(xué)論稿》中這一概念出現(xiàn)達(dá)19次，而且在該書的前瞻部分海德格爾就指出，整本書的七個(gè)關(guān)節(jié)(Fuge)“乃是時(shí)間-游戲-空間的一個(gè)預(yù)備圖樣，過渡之歷史首先把這個(gè)時(shí)間-游戲-空間當(dāng)作自己的領(lǐng)域而創(chuàng)造出來?！?6)《哲學(xué)論稿》的總?cè)蝿?wù)是從哲學(xué)的第一開端，即形而上學(xué)向另一開端的過渡，這七個(gè)關(guān)節(jié)就是這一過渡，而過渡之歷史首先就意味著“對存有之真理的時(shí)間-游戲-空間的建基性開啟”(《哲學(xué)論稿》 4)。如此說來，時(shí)間-游戲-空間的建基性開啟即過渡之歷史的發(fā)生，而過渡之歷史就是存有發(fā)生的歷史，因此將時(shí)間-游戲-空間開啟出來即為存有之歷史建基。在作于1957—1958年的演講《語言的本質(zhì)》中，海德格爾進(jìn)一步指明了時(shí)間-游戲-空間與世界四重整體(Weltgeviert)的關(guān)系：“那始終把時(shí)間和空間聚集在它們的本質(zhì)中的同一者，我們可以把它叫做時(shí)間-游戲-空間。時(shí)間-游戲-空間的同一東西在時(shí)間化而到時(shí)和設(shè)置空間之際為四個(gè)世界地帶的‘相互面對’開辟道路，這四個(gè)世界地帶就是：大地和天空、神與人——世界游戲?！?《在通向語言》 210)這意味著，世界世界化與時(shí)間-游戲-空間是同時(shí)發(fā)生的，海德格爾常用的另外兩個(gè)術(shù)語“存有”與“本有”(Ereignis)同樣與這兩者同時(shí)發(fā)生。詩與思是將時(shí)間-游戲-空間開啟出來的兩種方式。在偉大的藝術(shù)作品中，時(shí)間-游戲-空間開啟出來，在時(shí)間時(shí)間化、空間空間化的同時(shí)，存有本現(xiàn)，為四個(gè)世界地帶，即世界四重整體開辟道路，存有之歷史因而得以建基。

突然地

那么，為什么說這幅畫每每只是突然地顯現(xiàn)為它的樣子呢？因?yàn)閭ゴ笏囆g(shù)作品也并不總是能夠?yàn)榇嬗袣v史建基，它本身需要特定的時(shí)間和空間，也需要特定的保存者。作為博物館展品的《西斯廷圣母》便無法為存有歷史建基，因?yàn)樗鄙俸线m的保存者。而惟有在西斯廷大教堂，提供時(shí)間尺度的天空、提供空間尺度的大地、在教堂中現(xiàn)身的神與期待神的終有一死者(保存者)都聚集于這一作品，這一作品方能作為時(shí)間-游戲-空間顯現(xiàn)出來。而且，即使是在西斯廷大教堂中，缺少了保存者，這幅畫的歷史性也無法真正實(shí)現(xiàn)。天、地、神、人四方缺一不可。在這每每突然的顯現(xiàn)中，圣母和圣嬰由之而來的天空、教堂建基于其上的大地、神與終有一死的人同時(shí)現(xiàn)身，世界四重整體就開啟出來。在這個(gè)世界中，人已經(jīng)從作為個(gè)體此在抑或民族共在的世界的組建者變成四方中的一方，變成了神的仰望者和接納者。世界不再因?yàn)槿说幕I劃才獲得歷史性，其本身的運(yùn)作就是歷史性的存有之本現(xiàn)，就是時(shí)間-空間的交互游戲，而人只是這一游戲中的一個(gè)環(huán)節(jié)。正是《西斯廷圣母》讓這一世界顯現(xiàn)出來，為存有之顯現(xiàn)提供了機(jī)緣，因而我們說這一作品能夠?yàn)榇嬗袣v史建基。

在五六十年代對其他藝術(shù)作品的闡釋中，海德格爾同樣試圖讓藝術(shù)為存有歷史建基。在上文提到的《語言的本質(zhì)》中，海德格爾主要解析了格奧爾格的一句詩歌“詞語破碎處，無物可存在”，并將其導(dǎo)向了詩歌為存有歷史建基這一維度。他認(rèn)為，這句詩意味著，正是詞語才給出了存在，沒有詞語，就沒有一物的“存在”，而詩人之詞語來自于作為本有之道說的語言?！氨居心俗鳛槟欠N道說(Sage)而運(yùn)作，而在此種道說中語言向我們允諾它的本質(zhì)。”(《在通向語言》 189)語言之本質(zhì)就是本有之道說，這種道說是寂靜之音，而且“就像時(shí)間時(shí)間化、空間空間化那樣寂靜，就像時(shí)間-游戲-空間開展游戲那樣寂靜”(212)。道說與時(shí)間-游戲-空間同為為世界四重整體開辟道路者，二者實(shí)為“存有”一詞的不同角度的表達(dá)。詩人將存有之道說的寂靜之音轉(zhuǎn)譯為能為人所聆聽的詩歌，為物命名，使之存在。在詩歌開啟出來的時(shí)間-游戲-空間中，天、地、神、人各成其是又相互切近，存有發(fā)生為歷史。在海德格爾這一詩歌批評中，詩歌不再是為此在抑或民族的歷史建基，使人獲得歷史性，而是開啟出將終有一死者包納于其中的整個(gè)存有之歷史。詩歌作為一種藝術(shù)形式就起到了為存有之歷史建基的作用。

綜上所述，海德格爾不僅在《藝術(shù)作品的本源》中追問了藝術(shù)和藝術(shù)作品的歷史，而且在其藝術(shù)批評的各個(gè)階段都對藝術(shù)與歷史之關(guān)系極為關(guān)注，這形成了海德格爾藝術(shù)批評的獨(dú)特歷史維度。在二三十年代，這一歷史維度主要表現(xiàn)為讓藝術(shù)為此在歷史建基；在三四十年代則主要表現(xiàn)為讓藝術(shù)為民族歷史建基；而到了五六十年代，海德格爾大大弱化了人的主體性，從關(guān)注人的歷史轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注存有本身的歷史，表現(xiàn)在藝術(shù)批評中就是讓藝術(shù)為存有歷史建基。海德格爾藝術(shù)批評之歷史維度的這三個(gè)層面層層遞進(jìn)，正是他思想一步步深入的結(jié)果。

注釋[Notes]

Culture

Theory

and

Critique

② “存有”(Seyn)是“存在”(Sein)的古式寫法，與“本有”(Ereignis)基本同義，海德格爾在后期逐漸用Seyn取代Sein，以與形而上學(xué)的“存在”概念劃清界限，但有時(shí)還是直接使用Sein一詞，如在本文末尾引用的《語言的本質(zhì)》中，在《本質(zhì)》一文中sein的意義等同于Seyn。

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the

Work

of

Art

History

④ 此處參考張建鋒碩士學(xué)位論文《〈荷爾德林詩的闡釋〉與德意志民族歷史性此在的奠基》，上海師范大學(xué)，2014年，第19頁。

⑤ 在《存在與時(shí)間》導(dǎo)論的最后一節(jié)，海德格爾交代了此書的寫作計(jì)劃。此書原定分為兩部分，其中第一部分又分三篇：1.準(zhǔn)備性的此在基礎(chǔ)分析2.此在與時(shí)間性3.時(shí)間與存在。實(shí)際出版的《存在與時(shí)間》只完成了第一部分前兩篇的寫作。

⑥ 雖然海德格爾全集第13卷的中譯本早在2008年就已出版，但其中《關(guān)于〈西斯廷圣母〉》(“über die Sixtina”)一篇被譯成《關(guān)于圣壇畫》，正文中這一作品名稱也一律照此譯法，而且文中多次出現(xiàn)的“這幅畫”(dieses Bild)都被譯成了“這種畫”，可見譯者大概并沒有意識(shí)到此文是海德格爾對拉斐爾名畫《西斯廷圣母》的闡釋，而以為這是關(guān)于作為一個(gè)類別的圣壇畫的談?wù)?。這一翻譯上的錯(cuò)誤可能是國內(nèi)至今無人關(guān)注到海德格爾這一繪畫批評的原因所在。在筆者寫作本文期間，全集第13卷新譯本問世，因此，本文所引此文中的海氏原文皆為筆者在借鑒已有兩個(gè)譯本基礎(chǔ)上自行譯出。參考：海德格爾：《思的經(jīng)驗(yàn)(1910—1976)》，陳春文譯(北京：人民出版社，2008年)，99—101。海德格爾：《從思想的經(jīng)驗(yàn)而來》，孫周興、楊光、余明鋒譯(北京：商務(wù)印書館，2018年)，128—30。

⑦ “圣餐變體”(Transsubstantiation)為基督教術(shù)語，指的是彌撒圣祭中無酵餅和葡萄酒在神父祝圣時(shí)化成耶穌的圣體和圣血，只是依然以餅酒的外在樣式顯現(xiàn)出來。

⑧ 譯文的加粗和斜體格式為海德格爾原文所有，意在將這幾個(gè)詞強(qiáng)調(diào)出來。

引用作品[Works Cited]

Heideggers

Ursprung

des

Kunstwerks

Ein

Kooperativer

Kommentar

杰夫·柯林斯：《海德格爾與納粹》，趙成文譯。北京：北京大學(xué)出版社，2005年。

Heidegger

and

the

Nazis

Trans

A

Companion

to

Heidegger

奈斯克·貢特 埃米爾·克特琳編：《回答·馬丁·海德格爾說話了》，陳春文譯。南京：江蘇教育出版社，2005年。

Answer

Martin

Heidegger

in

Dialogue

黑格爾：《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯。北京：商務(wù)印書館，1979年。

Aesthetics

海德格爾：《哲學(xué)論稿》，孫周興譯。北京：商務(wù)印書館，2012年。

Contributions

to

Philosophy

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On

the

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——：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯。北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。

[- - -.Sein und Zeit.Trans.Chen Jiaying and Wang Qingjie.Beijing：SDX Joint Publishing Company, 2006.]

——：《現(xiàn)象學(xué)之基本問題》，丁耘譯。上海：上海譯文出版社，2008年。

The

Basic

Problems

of

Phenomenology

Einf

hrung

in

die

Metaphysik

Erl

uterungen

zu

H

lderlins

Dichtung

Holzwege

Aus

der

Erfahrung

des

Denkens

Aus

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Erfahrung

des

Denkens

馬琳：“藝術(shù)作品究竟為何‘物’？——從《存有與時(shí)間》來解讀海德格爾的藝術(shù)哲思”，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)4(2016)：123—32。

Being

and

Time

Journal

of

Sun

Yat

sen

University

Social

Science

Edition

Ein

Meister

aus

Deutschland

Heidegger

und

seine

Zeit

邁耶·夏皮羅·麥耶：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)——風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》，沈語冰、王玉冬譯。南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年。

Theory

and

Philosophy

of

Art

Style

Artist

and

Society