中華造物文化的傳承與創(chuàng)新

管 寧

一、造物文化：研究背景、現(xiàn)狀與問題

造物文化就其內(nèi)涵而言，是人類利用自然資源，通過一定的工藝和技術(shù)手段，制作和生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品的活動，從最初單純的功能性逐步發(fā)展為功能與藝術(shù)的融合，并由此發(fā)展出古代造物文化與現(xiàn)代造物文化，它是人類聰明才智與美學(xué)思想的物質(zhì)化體現(xiàn)。造物過程中以一定的美學(xué)理念將造物與藝術(shù)相融合，使對象物在形式和造型、圖案和畫面、內(nèi)涵與寓意等方面具有美感或意境，進而形成獨特的美學(xué)風(fēng)格，我們稱之為造物美學(xué)。狹義的造物文化，指的是具有較高文化與藝術(shù)含量并以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的文明創(chuàng)造，主要包括文化產(chǎn)業(yè)中的工藝品、工業(yè)設(shè)計、建筑設(shè)計、時尚設(shè)計等以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的產(chǎn)品(這些門類已納入國家統(tǒng)計局最新頒布的《文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)分類(2018)》目錄之中)；廣義的造物文化，指的是一切以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的人類文明創(chuàng)造，在范疇上要大于工藝美術(shù)和設(shè)計(諸葛鎧 13)，包括裝備制造業(yè)中的汽車、動車、輪船、天文望遠鏡、航天飛機、橋梁、影像設(shè)備、計算機等，當(dāng)然也包括狹義造物文化中涉及的各門類造物產(chǎn)品。對于廣義造物文化，著名美學(xué)家宗白華曾做過這樣的定義：“物質(zhì)文化就是人類利用自然界材料制造人類實際生活所需用之物品，如衣服、居室、器械、舟車、橋梁、街道等類?！?宗白華 61)本文主要在狹義范疇討論造物文化。

造物文化是相對于精神文化而言的文化創(chuàng)造，二者都是人類文明重要組成部分，其主要區(qū)別在于前者以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)，如瓷器、絲綢、漆器、家具、園林、古村鎮(zhèn)、傳統(tǒng)民居(建筑)等；后者以無形的精神及符號形式存在，如中國古代的詩詞歌賦、書法繪畫、戲劇曲藝，現(xiàn)代的小說、話劇、交響樂、舞蹈、油畫、電影電視等。但二者之間又存在密切聯(lián)系甚至交叉融合，如附著于瓷器上的山水畫、絲綢織品中的花卉圖案、建筑中的木雕石刻等。建筑作為人類的居所具有豐富的精神文化內(nèi)涵，著名建筑學(xué)家貝聿銘認為：“藝術(shù)、歷史和建筑確實是合為一體、密不可分的”，“藝術(shù)和歷史才是建筑的精髓”(朱迪狄歐 斯特朗 10—11)。中國古代江南門窗所飾山水，就深受吳門畫派、松江畫派等影響，“或遠山近水，或一水兩山，典型的明清山水畫的布局，在門窗浮雕板上均可尋到芳蹤。”(馬未都 26)中國古典園林與傳統(tǒng)文人如書畫家和詩人等更有著不解之緣，“園林為他們提供了一個美好的生活起居和藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境，這些藝術(shù)家以園林風(fēng)景為題材的創(chuàng)作又推動了中國古典園林藝術(shù)的發(fā)展和提高。兩者相互借鑒相得益彰?！?阮儀三 3)優(yōu)秀造物文化必然是哲學(xué)、文化和技術(shù)美學(xué)等多種精神文化因素綜合作用的結(jié)果，并通過科技、工藝等手段以物化的方式呈現(xiàn)出來。

造物文化作為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，既在中國古代社會中創(chuàng)造了輝煌成就，也體現(xiàn)了古代中國文化的精神高度，為世界所矚目。我國古代社會就有不少造物文化研究成果。中國古代基于豐富造物實踐經(jīng)驗和卓越成就，產(chǎn)生了一批造物文化經(jīng)典著作，如《考工記》《天工開物》《髹飾錄》《長物志》《工段營造錄》《裝潢志》《陶說》《繡譜》《園冶》《琴史》《瓶花譜·瓶史》乃至《燕閑清賞箋》和《閑情偶賦》等。這些著作蘊含著深厚豐富的造物哲學(xué)理念、美學(xué)思想和設(shè)計思想(如“以物克物”“造物為人”“物我和諧”“天人合一”等思想)，成為我們今天造物文化可資汲取的豐厚養(yǎng)料。步入近現(xiàn)代之后，因政體更迭、社會轉(zhuǎn)型、外族入侵所帶來的激烈變革與動蕩，相關(guān)研究明顯缺失，以致不及西方學(xué)者對中國造物文化的研究。出生于1896年的德國人古斯塔夫·艾克，對中國古典家具有深入研究，其《中國花梨家具圖考》對明式家具的美學(xué)內(nèi)涵、工藝基礎(chǔ)和材料處理等作了深入解讀，成為系統(tǒng)研究中國古典家具的開山之作；生活于18世紀的英國家具大師托馬斯·奇彭代爾撰寫的《家具指南》，“其中有各種別具風(fēng)格的專供喝茶時使用的中國式桌椅”(弗萊明 馬里安 494)。王世襄感慨于中國家具研究竟被外國人“捷足先登”，于是立下志向、潛心鉆研，寫出了《明式家具研究》《明式家具珍賞》專著，出版至今被翻譯成十幾種文字，成為中國人研究明式家具的經(jīng)典著作。中華人民共和國成立后，有關(guān)造物文化的研究逐步有了新的起色，陸續(xù)出現(xiàn)一批具有較強學(xué)術(shù)價值的研究論著。尤其在古典家具研究方面著述最多，如張金華編著《維揚明式家具(研究篇)》、濮安國《明清蘇式家具》《明清家具裝飾藝術(shù)》、伍嘉恩《明式家具二十年經(jīng)眼錄》、陳仁毅《中國當(dāng)代家具設(shè)計——從文化鑒賞到春在創(chuàng)新》、馬未都《中國古代門窗》、喬子龍《匠說構(gòu)造：中華傳統(tǒng)家具作法》。其他還有涉及建筑、園林、民居以及陶瓷、漆器、雕刻等工藝美術(shù)之造物文化的研究著作問世。從設(shè)計角度研究造物文化的著作，則主要有大型系列叢書《中國設(shè)計全集》(共20卷)、王受之《世界現(xiàn)代設(shè)計史》、傅克輝、周成《中國古代設(shè)計圖典》、王琥《設(shè)計與百年民生》、孫機《中國古代物質(zhì)文化》、沈榆《中國現(xiàn)代設(shè)計觀念史》、許江、杭間等主編《包豪斯藏品精選集》、杭間、許傅一主編《從制造到設(shè)計：20世紀德國設(shè)計》、梁梅《設(shè)計美學(xué)》等。這些從專業(yè)門類和設(shè)計角度進行的造物文化研究，以現(xiàn)代學(xué)者眼光，梳理、揭示和發(fā)掘了中國古代造物文化的杰出創(chuàng)造。

從中國古代造物文獻到現(xiàn)當(dāng)代傳統(tǒng)造物文化與設(shè)計美學(xué)研究來看，所取得的成就是多方面的。古代造物文化研究，以闡述造物材料遴選、工藝流程、制作技藝和構(gòu)造原則為主，同時揭示內(nèi)在造物設(shè)計的美學(xué)原則和哲學(xué)理念，往往兼具制作過程詳盡記述與設(shè)計美學(xué)分析，成為后人研究古代制作工藝與審美遵循的珍貴文獻?，F(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對古代造物文化的研究，以考據(jù)鑒別、鑒賞分析為主，運用現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法，梳理總結(jié)了中國傳統(tǒng)造物文化的歷史發(fā)展軌跡與美學(xué)特征，從現(xiàn)代觀念出發(fā)，對傳統(tǒng)造物美學(xué)價值進行挖掘與闡發(fā)，成為今天人們認識傳統(tǒng)造物歷史與當(dāng)代價值的重要資料。而設(shè)計學(xué)角度展開的造物文化研究，主要體現(xiàn)為各類設(shè)計史研究和設(shè)計美學(xué)研究，內(nèi)容包括古代造物設(shè)計和中外現(xiàn)代設(shè)計史，專門從事當(dāng)代設(shè)計理論研究的則較為匱乏。盡管相較于西方設(shè)計理論和美學(xué)研究，這些著述在數(shù)量和質(zhì)量上還有差距，但都是中華和世界造物文化精華的總結(jié)，成為我國造物文化和設(shè)計學(xué)領(lǐng)域重要的甚至是權(quán)威性論著，也是我們今天創(chuàng)造新的造物文化需要依托的基礎(chǔ)知識譜系和可資借鑒的設(shè)計美學(xué)寶庫。

但從中國造物文化現(xiàn)實發(fā)展角度考察，今天我們面臨許多新的困惑：中國古代領(lǐng)先世界的輝煌造物與當(dāng)代中國原創(chuàng)造物產(chǎn)品匱乏和國際品牌缺失的歷史落差究竟是如何形成的？是中國工匠精神的缺失，還是傳統(tǒng)造物思想的落伍？是基于農(nóng)耕社會的造物傳統(tǒng)不適應(yīng)工業(yè)和信息社會發(fā)展，還是我們尚未找到對接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有效途徑和方法？從這些思考來反觀現(xiàn)今造物文化研究，可以看出存在的不足和問題：以往造物文化研究最大不足，即是缺乏一個整體性概念，未能將復(fù)雜的造物文化放置在與精神文化(意識形態(tài))、社會生產(chǎn)方式、文化傳播方式、國家形象塑造等諸多因素的關(guān)系中進行考察，其關(guān)注點主要落在具體專業(yè)門類或者設(shè)計美學(xué)、造物思想的研究上。這種單一維度的研究，影響了對造物文化內(nèi)涵、意義及延伸范疇的深度闡發(fā)。具體表現(xiàn)如下：

一是未能從造物文化這一總體性概念出發(fā)進行研究，更多是論及具體專業(yè)領(lǐng)域的造物設(shè)計，也就缺乏專門論及造物文化的價值意義及其與國家戰(zhàn)略之間的密切關(guān)系；二是缺乏對精神文化與造物文化內(nèi)在聯(lián)系的分析闡發(fā)，未能以精神文化為參照來探討造物文化的獨特性和重要性；三是局限于某一造物領(lǐng)域的專門性研究，如建筑、園林、家具、陶瓷等專項研究，從造物思想、哲學(xué)理念、設(shè)計美學(xué)的宏觀理論視野進行整體性考察則較為匱乏；四是缺乏全球視野和現(xiàn)代眼光，未能立足當(dāng)代造物文化發(fā)展需求和趨勢，考察造物文化在經(jīng)濟發(fā)展大格局中的地位和作用；五是未能從文化走出去與國家文化形象塑造等國家戰(zhàn)略角度，探討造物文化傳統(tǒng)的現(xiàn)實意義及其當(dāng)代轉(zhuǎn)化問題。

筆者試圖立足于從建設(shè)文化強國的國家戰(zhàn)略和塑造提升國家文化形象角度出發(fā)，探討中華優(yōu)秀造物文化的傳承與創(chuàng)新；從學(xué)術(shù)層面出發(fā)，將造物文化作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要組成部分進行整體性考察，闡發(fā)其特征并發(fā)掘其深厚文化價值、美學(xué)思想，揭示其在當(dāng)代經(jīng)濟社會發(fā)展與文化“走出去”中的重要意義，探索在新時代重振中華造物文化、鑄就新輝煌的戰(zhàn)略思路。

二、中華造物文化與國家形象

中華燦爛輝煌的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是世界文明史的重要篇章。傳統(tǒng)并不只是屬于古代，更不是“古代”的同義語(劉偉冬 12)。優(yōu)秀傳統(tǒng)必然以各種方式延續(xù)至今，活躍在當(dāng)代文化創(chuàng)造的各個領(lǐng)域。但這種活躍是以傳統(tǒng)的繼承、轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新為前提，唯其如此，傳統(tǒng)才更有生命力。中國文化的當(dāng)代創(chuàng)新與中國形象的樹立，不僅要重視精神文化，也要發(fā)展和提升造物文化。

傳統(tǒng)造物文化是中華文化的重要組成部分，不僅歷史悠久、底蘊豐厚，而且自成體系、傳承有序。習(xí)近平總書記指出：“要系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)文化資源，讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來?！?習(xí)近平 161)這高度概括了傳統(tǒng)文化資源的三個方面或類型——文物、遺產(chǎn)和文字，前兩個方面主要由造物文化構(gòu)成，后者則屬于精神文化。中華造物文化有著獨特的內(nèi)涵與美學(xué)特征，凝聚著中國人特有的審美理想與造物智慧，是中國人在長期實踐中解決人與工具、人與自然關(guān)系中創(chuàng)造的杰出文明。中華傳統(tǒng)造物文化具有如下幾個基本美學(xué)特征：1.簡約清雅，流暢靈動。簡約而不失優(yōu)雅，簡單而富有韻律，體現(xiàn)在古代造物的諸多領(lǐng)域。古典建筑中斗拱的使用，將屋檐向外延伸并提升，化解了建筑本體的厚重，形成穩(wěn)固而不笨重的靈動美感。明式家具更以簡潔明快的線形結(jié)構(gòu)，形成飄逸韻味與洗練流暢之美；宋代瓷器則巧于造型，凸顯器物輪廓的典雅玲瓏，輔以色澤的淡雅雋永，成為一個時代的美學(xué)經(jīng)典。2.形式功能，巧妙融合。既以用為本，又重人性。既重器物的精巧功用，又重其紋飾美感，以達到形式與內(nèi)容、功能與美學(xué)的完美結(jié)合，這與西方過于追求形式的造物思想判然有別。3.心物相照，巧法造化。秉承“天人合一”的哲學(xué)理念，模仿自然而又順乎自然，造物過程往往表現(xiàn)為“法天象地的藝術(shù)思想、收天納地的空間意識、融天入地的造物觀念、順物自然的造物原則”(張燕 114)。中國園林就因崇尚自然的造化之妙，亦以人工之巧構(gòu)自然天成之美，達到“雖由人作，宛自天開”的美學(xué)效果(計成 18)。4、文士情懷，絲竹意趣。中華造物文化善于從精神文化汲取養(yǎng)分，造物美學(xué)時常源自詩書畫意，崇尚雅趣；眾多文人士大夫也親自參與造物設(shè)計(計成 17)，在造物中寄托和呈現(xiàn)審美理想，如將書法藝術(shù)線型美運用于家具造型，使“中華傳統(tǒng)家具特別是明式家具，就是線條藝術(shù)的器物化”(喬子龍 8)。貝聿銘也曾坦言：“我深愛中國優(yōu)美的詩詞、繪畫、園林，那是我設(shè)計靈感之源泉?！?朱迪狄歐 斯特朗 4)這就形成造物美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)于內(nèi)在氣韻、美學(xué)意趣上一脈相通的獨特傳統(tǒng)。這些造物文化理念與思想精髓，是我們民族寶貴的造物文化基因，可為我們今天工業(yè)時代和后工業(yè)時代的造物提供智慧啟迪與思想動力。

古代社會國家之間文明交流通常始于物質(zhì)貿(mào)易，商品通過消費的形式抵進和嵌入人們的日常生活，成為引發(fā)不同國家民族之間精神文化交流的媒介和誘因，而商品精美程度不僅體現(xiàn)著審美水平和文化趣味，且由此影響著貿(mào)易流向和文化輸出方向。憑借領(lǐng)先世界的造物文化，中國人在2000多年前開辟了通往世界的絲綢之路。駝隊與商船將制作精美的瓷器、絲綢、漆器、鐵器等高檔消費品與日用品源源不斷輸送到海外，展示了中華高超造物技藝、獨特美學(xué)趣味，令沿線各國人民所喜愛、崇尚和追捧，一度成為絲綢之路沿線國家和地區(qū)上流社會趨之若鶩的奢侈品。擁有中國絲綢、瓷器等商品也因此成為那個時代的社會時尚。西班牙在整個殖民時代從美洲掠奪來的白銀達40億比索，相當(dāng)于14萬多噸，其中有一半流入中國，以滿足當(dāng)時西方對絲綢、瓷器和茶葉等的需求，由此也拉開了世界經(jīng)濟體系的序幕(孫欣 王影總編導(dǎo) 5)。這些器物包涵著中華造物智慧和地方美學(xué)情趣，令世人推崇、仰慕和追逐，無聲地充當(dāng)著中華民族文化使者的重要使命。從1700年到1800年的整個18世紀，中華造物文化的強盛舉世公認、備受推崇，甚至成為歐洲王公貴族爭相收藏、引以為榮的器物。正是因為這些精美造物文化，“中國才被奉為‘文化淵藪’‘文明古國’；對于全世界死掉的、活著的大多數(shù)人而言，這些東西要比唐詩宋詞元曲明清小說、外加京劇中藥書畫印章這些‘國粹’(只有炎黃子孫才肯捧場)綁在一起都要偉大得多，有文化得多?！?劉偉冬 14)就在這個過程中，中國借助卓越的造物技藝和智慧，使國家形象逐步樹立了起來。

當(dāng)代中國國際話語權(quán)的增強和中國形象的樹立是一個系統(tǒng)工程，不僅要借助精神文化的傳播來建構(gòu)，而且要靠造物文化的輸出來支撐。精神文化具有直接傳遞價值觀念、審美趣味的作用，但也存在文化折扣、接受障礙等問題；造物文化通過器物所承載的文化內(nèi)涵產(chǎn)生影響，雖然是間接的，卻具有日常性、持久性和潛移默化的作用。造物文化的輸出，通常以貨物貿(mào)易方式來實現(xiàn)，滿足人們的生產(chǎn)和日常生活需要，通過消費行為潛在地產(chǎn)生影響。從這個意義上說，造物文化是比精神文化更有效、更持久和更深入的文化傳播，是以物質(zhì)的形態(tài)進行的一種文化傳播方式，也是更優(yōu)于精神文化傳播方式的文化名片。

中華造物文化在數(shù)千年的發(fā)展積淀中，形成了極為豐富的造物審美與設(shè)計美學(xué)思想，與之相應(yīng)的是工藝技術(shù)水平也達到登峰造極的程度。由于絲綢、瓷器的貴重精美和緊俏難得，銷往歐洲的這些產(chǎn)品，也就多半成為國王的收藏品，貴族也效法國王，使得一時間收藏中國瓷器、絲綢的多寡成為地位和財富的象征。一些歐洲國家甚至掀起“中國熱”，“18世紀中葉，在英國興起一股中國熱，一股模仿中國風(fēng)格的風(fēng)潮。自馬可·波羅的時代起，中國就被描繪成一個高塔、絲綢和香茶的夢境世界”(弗萊明 馬里安 495)。事實上，瓷器、絲綢不僅代表那個時代造物的最高水平，也代表那個時代的美學(xué)與精神高度。中國商品不僅工藝先進，而且設(shè)計精美巧妙，以中國的人物、動植物和風(fēng)景為題材，向西方展示了文明古國獨特的東方藝術(shù)魅力，并在歐洲興起中國風(fēng)設(shè)計。憑借從工藝到設(shè)計的領(lǐng)先，中華造物文化才能跨越歐亞非大陸，產(chǎn)生極廣泛的影響，中國也因此成為引領(lǐng)農(nóng)耕時代人類造物文明的東方大國。

絲綢、瓷器這些以獨特工藝呈現(xiàn)和傳遞中國美學(xué)內(nèi)涵的器物，因其美妙、精致、神秘而獲得歐洲人的普遍青睞。這種喜愛由瓷器、絲綢逐漸延伸到其他日用品、家具裝飾和園林等，進而向往中國人的生活方式。由簡單的商品消費，進而形成一種生活習(xí)慣與方式，足見物品一旦被接納，日積月累便會嵌入人們的日常生活，產(chǎn)生訴諸心靈和情感的深刻影響。如英國形成喝下午茶的習(xí)俗，甚至對中國的藝術(shù)風(fēng)格和生活習(xí)俗也進行模仿。中國園林營造的詩意棲居環(huán)境令當(dāng)時的西方人贊不絕口，并將園林中的許多元素用到園藝設(shè)計中。西方人把園林“蜿蜒小徑”稱作“蛇形曲線”，甚至將園林建筑風(fēng)格整體移植到自己國家，還把中國藝術(shù)風(fēng)格稱為“中國(Chinoiserie)時尚”(朱奎 46)。18世紀中葉英國一位名叫威廉·錢伯斯的皇家建筑師，在其經(jīng)典著作《論東方園藝》(1773年)一書中，對中國園林藝術(shù)贊賞有加。在他看來，中國人美輪美奐的園林設(shè)計，其藝術(shù)性堪稱高超完美，在這方面歐洲人難以與東方相媲美，只能如同沐浴陽光那樣吸收其藝術(shù)的光輝?？梢?，那個時代中國文化引領(lǐng)全球，成為時尚文化的風(fēng)向標，無疑是得益于精美的造物產(chǎn)品，并由此確立了具有深遠影響力的國家形象。

當(dāng)體現(xiàn)農(nóng)耕文明時代造物文化輝煌成就的中國絲綢、陶瓷等產(chǎn)品遍布全球時，一種新的文明形態(tài)開始在西方孕育。隨著工業(yè)革命的來臨，人類的造物文化掀起了一場全新的變革——從以手工藝為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)技藝向以工業(yè)流水線生產(chǎn)為主的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)換。這種文明以批量化機器生產(chǎn)創(chuàng)造了另一種造物產(chǎn)品和體系，并最終取代了中華造物文化在世界的領(lǐng)先地位。從歷史發(fā)展角度反思中華傳統(tǒng)造物文化，不難看出其在近現(xiàn)代落伍的原因：第一，未能實現(xiàn)從手工形態(tài)向工業(yè)形態(tài)的造物轉(zhuǎn)換，并實現(xiàn)生產(chǎn)方式的變革；這既與中國的工業(yè)化進程遲緩有關(guān)，也與造物本身脫離日常生活不無關(guān)系，“使本應(yīng)為現(xiàn)實生活服務(wù)的日用品成為少數(shù)權(quán)貴手中的‘玩物’”，“從而使中國的設(shè)計與西方先進發(fā)達工業(yè)國家的設(shè)計逐步拉開了距離”(傅克輝 周成 6)。第二，過度依賴自然材料，缺乏對新技術(shù)新材料運用的自覺，進入現(xiàn)代后因自然資源日漸枯竭而陷入造物原材料匱乏的困境，工業(yè)化批量造物生產(chǎn)進步遲緩，難以實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。第三，造物文化與設(shè)計美學(xué)停留于農(nóng)耕時代，未能吸收工業(yè)美學(xué)、西方現(xiàn)代造物文化等新的思想與文化資源。第四，造物文化學(xué)術(shù)傳統(tǒng)匱乏，傳統(tǒng)社會重精神文化輕造物文化，導(dǎo)致造物文化的學(xué)術(shù)積累與傳承受到人為阻礙。

伴隨現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)的誕生，新造物文明發(fā)展迅猛，在很短時間里便席卷全球，包括早期工業(yè)國家自身的傳統(tǒng)造物文化也受到極大沖擊。中國作為后發(fā)工業(yè)國家，在這場世界性的造物文化轉(zhuǎn)型中錯失良機，落后于西方，沒有成為新造物文化的引領(lǐng)者，而且在那之后相當(dāng)長的時期里，都處于落伍與追趕狀態(tài)。清末民初的民族工業(yè)得到了迅猛發(fā)展，中華造物文化開始吸收西方現(xiàn)代造物與設(shè)計文化，產(chǎn)生一批融合傳統(tǒng)和現(xiàn)代設(shè)計元素的轉(zhuǎn)型期造物產(chǎn)品，形成一批被稱作“民國風(fēng)格”的造物產(chǎn)品。但由于政局不穩(wěn)、社會動蕩、外族入侵等原因，這個轉(zhuǎn)型被中斷了半個多世紀。

今天，中國在人工智能、生物技術(shù)、高鐵制造、超級計算機、衛(wèi)星導(dǎo)航系統(tǒng)、航天科技等領(lǐng)域擁有了許多領(lǐng)先世界的創(chuàng)造。但由于我國工業(yè)化進程起步晚、現(xiàn)代設(shè)計教育滯后、職業(yè)教育水平低、先進制造業(yè)發(fā)展慢等原因，以及中國在工業(yè)美學(xué)、現(xiàn)代主義美學(xué)等方面的落伍，中國制造與歐美國家還存在明顯差距?！爸袊松a(chǎn)了全世界近一半的成衣和面料，卻沒有一款可以列入世界級的時裝品牌；中國人生產(chǎn)了全世界九成以上的玩具，卻沒有一個中國設(shè)計院校開設(shè)類似的課程；中國人還生產(chǎn)了全世界80%的鞋子、90%的農(nóng)機、40%的手術(shù)器械、60%的五金和家用工具、70%的雨傘、95%的打火機……但迄今沒有一款成為‘國際名牌’?！?劉偉冬 7)這顯然與我國當(dāng)代造物和設(shè)計水平的滯后密切相關(guān)，也與中國作為全球第二大經(jīng)濟體的地位很不相稱。

從文化創(chuàng)造角度看，造物文化與精神文化一樣，其發(fā)展水平與高度體現(xiàn)著一個民族的文化創(chuàng)造力。造物文化不僅關(guān)乎國力、民生，而且與精神文化一樣能訴諸人的心靈與情感，因為“每天，貨品都通過在消費者、擁有者和物品之間打造一種更親近的情感聯(lián)系”(伍德姆 7)。某種程度上可以說，借助造物文化建起來的文化認同，并不遜色于精神文化，因為它既是硬實力，又是軟實力。

文明的昌盛必須兼顧精神文化與造物文化，并在互動推進中實現(xiàn)平衡發(fā)展。領(lǐng)先興盛了幾個世紀的中華造物，在近代的落伍，表面是源于科技和生產(chǎn)力的落后，未能實現(xiàn)工業(yè)化轉(zhuǎn)型，實則是制度文化和思想觀念的落后。造物觀念滯后，必然帶來造物文化局限于農(nóng)耕文明和手工作坊模式，無法推進與現(xiàn)代造物體系的對接與融合，實現(xiàn)向工業(yè)設(shè)計及與之相應(yīng)的現(xiàn)代生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變。因此，在新時代和“一帶一路”建設(shè)中，我們要高度關(guān)注并積極探索如何科學(xué)有效繼承中華傳統(tǒng)造物文化，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化基因的現(xiàn)代延續(xù)與轉(zhuǎn)化，讓中華造物文化重回世界中心，全面提升國家形象和文化軟實力。

三、中華造物文化與現(xiàn)代社會

在人們通常的觀念里，一提起文化或文化產(chǎn)品，總是將其與文學(xué)作品、戲曲曲藝、音樂舞蹈、書法繪畫、電影電視等精神文化產(chǎn)品相聯(lián)系，而不會將之視為建筑、橋梁、園林、家具、服裝、工業(yè)品等具有功能性的建造物與日用品。事實上，造物文化不僅是文化的重要組成部分，也與精神文化息息相關(guān)、密不可分。英國著名園藝學(xué)家佩內(nèi)洛普·霍布豪斯曾表示：“對我而言，只有當(dāng)引入一種特別要素時，這一切才能構(gòu)成一座‘園林’：源自審美的對布局的某種選擇和控制。”(Hobhouse 9)這較好地闡明了園林建筑與審美意識的高度相融性。中國古典園林萌芽于殷商時期帝王、諸侯所建的苑、囿與臺，這是皇家園林的雛形，歷經(jīng)秦漢、魏晉、隋唐和明清的發(fā)展而逐漸成熟，成為世界幾大園林體系之一(賈珺 3)。魏晉南北朝時期出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折，發(fā)展出不同于皇家苑囿的山水園林，即后來江南地區(qū)的私家園林?；始覉@林多以宮殿建筑群為其依托背景，以苑囿或?qū)m苑為其形式，是最高統(tǒng)治者享有的園林；私家園林則與皇家園林不同，是六朝之后由文人主導(dǎo)發(fā)展起來的具有獨立造園方法與風(fēng)格的園林，注重營造山水自然境界、花木天然生機和造型典雅精致，更多體現(xiàn)文人士大夫的審美趣味和隱逸山林的心態(tài)(顧凱 7)，甚至到晚明還發(fā)展出力求雅化的“文人園林”(康格溫 182)。從園林與文人關(guān)系中可以看出，一個民族的文化不僅體現(xiàn)在精神文化中，也深刻、普遍地體現(xiàn)在造物文化中，造物往往是精神的延伸、情感的寄寓，是思想意識、美學(xué)意趣的“對象物”，因而也是載道之器。造物文化在傳播方式上也表現(xiàn)出與精神文化的關(guān)聯(lián)：它往往借助造物產(chǎn)品的貿(mào)易交往與消費行為來傳遞和體現(xiàn)民族的文化精神。關(guān)于美國文化的傳播，好萊塢電影無疑扮演了重要角色，但自20世紀以來如無大量來自美國的電燈電話、夾克尼龍、墨鏡卷煙、電腦互聯(lián)網(wǎng)等日用造物產(chǎn)品，美國形象的樹立就要大打折扣。事實上，美國人正是“靠這些看上去雞零狗碎，卻無一不經(jīng)過精心設(shè)計、精心營造的民生類產(chǎn)品征服全世界人民的，一個美國新文化形象就此被樹立起來，繼而培養(yǎng)了世界人民對美國產(chǎn)品的認可，占有世界市場的最大份額，獲取了豐厚的政治、文化和經(jīng)濟利益”(王琥 13)。

中國古代文人士大夫往往更看重精神文化，而忽略造物文化，尤其不注重其積累、傳承與創(chuàng)新，這一傳統(tǒng)甚至延續(xù)至今。少數(shù)文人可能是個例外，如沈從文。他能從造物中觀察體悟到一個朝代的美學(xué)思想與精神追求，認為“唐代物質(zhì)文化反映于造型藝術(shù)各部門，都顯得色調(diào)鮮明，組織完美，整體健康活潑，充滿著青春氣息”(《沈從文說文物》 19)。在《中國服飾史》一書中，沈從文全面梳理了中國數(shù)千年的服飾文化發(fā)展歷程，對各個朝代服飾特點和審美風(fēng)格都作了深入研究，從服裝這樣的日常用品中透視出一個民族的精神氣質(zhì)。他同時對中國古代的玉器、陶器乃至玻璃工藝及其裝飾藝術(shù)都進行了深入探討(《古人的文化》 51—140)。事實上，每個時代器物的制造在其原初時，多出于生活與生產(chǎn)之需，但在工藝不斷成熟、物質(zhì)日益富足后，美學(xué)、精神的訴求就逐漸融入器物，使之文化含量增加，甚至成為藝術(shù)品。于是形成“一件日用品里所包含的文明往往比文字更為生動和直觀”這樣的現(xiàn)象(梁梅 2)。造物過程對美感的追求，使手工業(yè)生產(chǎn)的工藝日趨完善與完美，由此便進一步演變?yōu)閷ｉT的學(xué)科——設(shè)計學(xué)，即從生產(chǎn)領(lǐng)域獨立出來而成為純粹的設(shè)計活動。在一些專家看來，設(shè)計所體現(xiàn)的文化含量不僅豐富，而且是一個民族文化極為重要的傳承方式?！爸晕覀冋J為中國設(shè)計傳統(tǒng)是具有很高文化含量的本民族精神文脈，正因為自新石器時代大農(nóng)耕形成開始起，中國傳統(tǒng)設(shè)計就一直是我們民族造物文明最主要的應(yīng)用實體與承載方式，是中國人最凸顯的文化特征?！?劉偉冬 7)盡管這一學(xué)科具有很強的實踐性，設(shè)計美學(xué)也是“基于設(shè)計的實物及其造型、色彩和裝飾，但包含了哲學(xué)的內(nèi)容和深度，體現(xiàn)了每個民族、每個時代所崇尚的生活方式及其秉承的價值觀念?！?梁梅 7)同時，設(shè)計文化的變遷，也是文化觀念、審美趣味變遷的重要風(fēng)向標，甚至預(yù)示著一個新時代、新生活的到來。歷史上“往往出現(xiàn)這樣的情形：每一件新出現(xiàn)的設(shè)計事物，都是對中國社會既有物質(zhì)形態(tài)與精神架構(gòu)的一個巨大的挑戰(zhàn)和突破，從衣食住行，到閑用文玩。一個白熾燈泡，能給上至皇族王公、中至商賈衙役、下至工匠農(nóng)婦，帶來恍如隔世的觀念巨變。一件免袖、立領(lǐng)、高開衩的民國旗袍，能給一個封閉小鎮(zhèn)帶來革命性的倫理意識突破，所有既往的道德、審美、人倫皆為之劇變?！?王琥 3)很顯然，造物文化不僅與精神文化有著千絲萬縷的關(guān)系，而且在某種意義上更直接、更廣泛、更普遍地影響著社會風(fēng)尚和文化走向?！拔覀冋f文化形而上，但實際上它的根基一定是形而下的，形而上的東西無形地浸透在所有形而下里，這才更重要也更持久?！?王澍 217)

與精神文化的存在方式不同，造物文化總是更多地與日常生活融為一體，更具世俗性與日常性，這導(dǎo)致某種程度淡化了它的美學(xué)內(nèi)涵與精神色彩。但只要換個視角，專注于造物所蘊含的美學(xué)、藝術(shù)等精神內(nèi)涵，就不難體會優(yōu)秀造物必然是哲學(xué)、文化和設(shè)計等多種精神文化因素綜合作用的結(jié)果。中國哲學(xué)注重生命體驗、內(nèi)心體悟和生命感受，強調(diào)對生命的感懷與超越。其天人合一的理念注重融入自然、物我一體，強調(diào)人是自然的組成部分而非凌駕于自然之上。這些思想都深刻影響了中國的造物美學(xué)，并或多或少體現(xiàn)在造物之中，形成了格物致知、技進乎道的認知。中國的儒釋道思想、禮樂文化等體現(xiàn)世界觀、價值觀、歷史觀、哲學(xué)觀和審美觀的精神文化，都在造物文化中有著深刻的體現(xiàn)。就瓷器而言，文人士大夫有其特殊追求，他們往往講求色澤溫潤、樸素清雅、造型渾然天成、氣韻貫通，無怪乎美學(xué)家宗白華認為瓷器是玉之精神的承受與光大，瓷器最高的美學(xué)標準便是“類玉”(宗白華 21)。就服裝而言，漢服的高領(lǐng)闊袖、寬衣博帶所形成的飄逸感、朦朧感，正符合其所追求的舒展、從容、含蓄、大氣和優(yōu)雅的精神內(nèi)涵，同時還與中國畫的墨韻寫意相融通。就玉器而言，基于中國人獨特的玉文化，玉材質(zhì)的溫潤樸拙、純凈無暇暗合了中國文化順乎自然、合乎天道的思想，因而總是被賦予溫潤平和、儒雅含蓄的品質(zhì)。就園林而言，更是體現(xiàn)了人在自然、人在詩畫、人在意境中的哲學(xué)與美學(xué)的深厚博大精神。這些精妙磅礴、體系宏大的造物美學(xué)遺產(chǎn)，需要我們很好地繼承與弘揚。貝聿銘深諳中國園林美學(xué)精髓，同時又有深厚的現(xiàn)代建筑設(shè)計知識，運用現(xiàn)代設(shè)計語言傳遞出傳統(tǒng)園林美學(xué)的內(nèi)在精神。貝聿銘在古今兩種建筑語言之間進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了他精深的中國古典建筑文化素養(yǎng)，以及有機融合古今建筑美學(xué)的高超設(shè)計匠思。他甚至能在美國國家美術(shù)館東館這樣純粹的現(xiàn)代建筑中，以多層空中回廊方式，內(nèi)在地運用和傳遞了中國園林構(gòu)筑靈活多變空間格局的美學(xué)精華，讓觀眾在不同空間的穿行中感受藝術(shù)和互動交流的魅力。不難看出，中國的造物文化事實上是與中國的精神文化融為一體、難分彼此的。造物其實就是精神文化的物化與日常化，也是借助物的使用傳遞和規(guī)范人們的行為禮儀，以形成某種既定的生活方式——而生活方式本身就是一種精神文化在世俗生活中的呈現(xiàn)。

西方現(xiàn)代造物文化同樣也是一種精神文化的體現(xiàn)。隨著工業(yè)革命開啟的人類歷史新紀元，西方古典造物文化理念和美學(xué)發(fā)生了巨變，逐步脫離了古典造物的特定規(guī)則，形成了“形式上的自由和美學(xué)上的新追求”，同時由于“技術(shù)的演變，尤其是新材料和新工藝的出現(xiàn)，意味著我們必須不斷改進對人造物的美觀的看法，于是，現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)出現(xiàn)了”(梁梅 161)。由于工業(yè)革命源于歐洲并得到迅速發(fā)展，大規(guī)模的現(xiàn)代造物實踐催生了現(xiàn)代設(shè)計思想、理論和美學(xué)的誕生與發(fā)展，并形成一套完整的理論體系、教育體系和生產(chǎn)體系。正是依賴于這樣一種體系的發(fā)展和積累，現(xiàn)代西方造物設(shè)計一路領(lǐng)先，形成當(dāng)代西方造物稱雄世界的局面。

西方眾多國際知名品牌本身都體現(xiàn)著各自的美學(xué)與精神追求。換言之，這些品牌背后都有獨特的造物理念和精神內(nèi)涵作支撐。人們往往只知道擁有和使用路易威登、古馳、愛馬仕等國際大牌，可象征財富與地位，卻并不真正了解這些品牌各自奉行的獨特美學(xué)與價值觀念。事實上，具有高度設(shè)計含量的奢侈品，“已經(jīng)不僅僅是一件昂貴的商品，它超越了產(chǎn)品本身，具有了形而上的文化意義。表面看來它們是一種財富的象征，而細究它們的內(nèi)涵，則各具氣質(zhì)”，“奢侈并不總像皮草和鉆石那樣醒目，它們很多時候是含蓄的、低調(diào)的、私人化的……人們對品牌的鐘愛首先是對品牌氣質(zhì)的迷戀或尊崇，期許著將這種氣質(zhì)附載于自身”(陳星星 5—7)。路易威登的女裝設(shè)計理念是基于法國著名設(shè)計師蓋斯奇埃爾對于女性的獨特理解基礎(chǔ)上形成的。在他看來，女性魅力體現(xiàn)在自信、獨立、個性與自由表達等；紀梵希的女裝則突出優(yōu)雅、自然、從容的女性特質(zhì)，也因此特別適合當(dāng)年國際影星赫本的氣質(zhì)，而赫本也因此成為最能詮釋紀梵希女裝魅力的“模特”。有深厚文化內(nèi)涵的奢侈品品牌，在某種意義上已超越了作為單純的物質(zhì)產(chǎn)品的存在，而是一種特殊的文化符號與精神象征。

盡管中華造物文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換較為遲滯，給我們追趕和引領(lǐng)世界造物文化帶來諸多困難，但隨著我們對傳統(tǒng)造物精髓和智慧的不斷汲取，同時不斷融合現(xiàn)代造物語言和需求，就能逐步探索和建立具有中國特色和東方風(fēng)格的現(xiàn)代造物文化。古代海上絲綢之路上，鄭和下西洋的船隊“船上就帶有我國行銷的青花瓷器、印花布、絲、色絹、緞匹、雨傘、米谷、草席、鼓板、牙箱等四十余種貨物”(胡德生主編 8)，顯示了那個時代中國所生產(chǎn)、制造的各類高品質(zhì)商品。事實上，17世紀的中國，在造物領(lǐng)域的許多方面均已引領(lǐng)世界：如明式家具是由古代工匠與文人士大夫在繼承前人經(jīng)驗智慧基礎(chǔ)上，經(jīng)過不斷提煉和創(chuàng)新發(fā)展，兼具了科學(xué)性、藝術(shù)性和實用性，具有獨特藝術(shù)美感和風(fēng)格體系的經(jīng)典產(chǎn)物。明式家具外形簡約光素、線條清爽，與當(dāng)代極簡之風(fēng)格在意趣上相通，符合20世紀極簡派的藝術(shù)理念，備受西方收藏家推崇而成為家具界明星。設(shè)計評論家杭間總結(jié)了中國古代設(shè)計的六個重要理念與特征，認為“重己役物”“致用利人”“審曲面勢、各隨其宜”“巧法造化”“技以載道”“文質(zhì)彬彬”等這些來自中國的傳統(tǒng)設(shè)計文化思想，不僅有助于建立中國本土的設(shè)計體系，更是當(dāng)代設(shè)計創(chuàng)新發(fā)展和走向世界的珍貴資源(杭間 6—8)。

中華造物文化蘊含著無限生命力。但在當(dāng)代，其生命力的顯現(xiàn)，需要與現(xiàn)代設(shè)計互補互融，與現(xiàn)實生活氣脈相通，與時尚趨勢相契相合；從而創(chuàng)造具有中華造物文化基因的當(dāng)代中國本土設(shè)計理論體系、話語體系和造物體系，以中國一流的原創(chuàng)設(shè)計打造世界知名的中國品牌?！耙粠б宦贰背h的實施，使我們能與各國展開更密切交往，善于學(xué)習(xí)借鑒的中華民族，一定能揚棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，實現(xiàn)造物文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出新的不愧為這個時代的造物偉績。

四、中華造物文化與現(xiàn)代設(shè)計

當(dāng)中國基于農(nóng)耕文明的造物文化在15至17世紀達到世界頂峰之時，歐洲則在落后中實現(xiàn)變革，在18世紀之后，“經(jīng)由了從傳統(tǒng)手工藝教育到現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)教育的轉(zhuǎn)變，包豪斯是這時探索設(shè)計教育的方法的集大成者”(李超德 束霞平 盧海栗 114)。芬蘭于1873年就建立了赫爾辛基設(shè)計博物館，提出“將設(shè)計融入生活”的理念，形成具有人文意識和情感的現(xiàn)代設(shè)計觀。1907年，德國設(shè)立了“新收藏”博物館，該館最大特色是不同于通常的手工藝和藝術(shù)博物館，而將工業(yè)設(shè)計產(chǎn)品作為主要藏品(羅恩斯 118)。1919年，德國出現(xiàn)世界上第一所專門的設(shè)計學(xué)院——包豪斯設(shè)計學(xué)院，成為現(xiàn)代設(shè)計和設(shè)計教育的起源，引領(lǐng)和影響了整整一個時代的設(shè)計風(fēng)潮(德羅斯特 6)。然而在中國，直到1998年才在高等教育中以“藝術(shù)設(shè)計”取代沿用了半個多世紀的工藝美術(shù)。由此可見，現(xiàn)代設(shè)計啟蒙在今天的中國是多么需要和迫切。

設(shè)計不僅是簡單的造物，而且能借助器物表達和傳遞豐富的精神內(nèi)涵?！叭绻O(shè)計富有智慧，那么它便可以帶來快樂、選擇、力量、美好、舒適、體面、敏感、抱負、安全、財富、同情心、正義感、多樣性、友情以及很多?！?勞斯瑟恩 3)現(xiàn)代設(shè)計是現(xiàn)代造物文化發(fā)展的基石與重要支撐，它與現(xiàn)代繪畫、視覺藝術(shù)、電腦技術(shù)、工藝水平等的發(fā)展密不可分，甚至與眾多行業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展密切關(guān)聯(lián)。設(shè)計在今天不僅是經(jīng)濟轉(zhuǎn)型升級的重要引擎，也是國家軟實力的重要體現(xiàn)，甚至是文化繁榮的標志之一。身為倫敦博物館館長的迪耶·薩迪奇，對設(shè)計有著精到深刻的理解和表述，他認為現(xiàn)代設(shè)計語言的作用不限于產(chǎn)品本身，它能賦予產(chǎn)品性別與個性，體現(xiàn)“珍貴”或“廉價”，甚至能形成國家和民族認同；設(shè)計語言能將產(chǎn)品塑造得更具人性化，并成為我們理解世界的一種重要方式(薩迪奇 50—51)。因此，不論是政府、企業(yè)，還是科研機構(gòu)、學(xué)術(shù)界，確立設(shè)計引領(lǐng)的思想格外重要，唯有設(shè)計引領(lǐng)才有利于創(chuàng)造出更多高附加值的中國創(chuàng)造產(chǎn)品和國際品牌。我國政府已充分意識到發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計的重要性，2014年國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于推進文化創(chuàng)意和設(shè)計服務(wù)與相關(guān)產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的若干意見》，在制造業(yè)、建筑設(shè)計等七個領(lǐng)域進行了全面的戰(zhàn)略布局。

歷史上的絲綢之路能在世界范圍產(chǎn)生如此深刻的影響，得益于中國古代豐富的設(shè)計思想和美學(xué)資源，得益于獨特的東方視覺美學(xué)和視覺藝術(shù)，得益于中華高超的造物技藝和智慧。中國明式家具所包含的簡約風(fēng)格以及推崇自然的觀點，在歷史上不同程度地影響了法國巴洛克式家具和洛可可式家具，而這兩種風(fēng)格一度成為西方家具史上的兩個高峰。那是因為，傳統(tǒng)家具凝聚了線條、色彩、材質(zhì)、紋飾和文化寓意等豐富美學(xué)內(nèi)涵，如果“把中國家具的文化抽絲剝繭開來，就會驚訝的發(fā)現(xiàn)，全世界真的沒有一個民族的家具文化，像中國這樣豐富多彩；也沒有一個地方的家具文化，會比中國家具的內(nèi)涵更充滿智慧”(陳仁毅 25)。步入21世紀，中華豐富的造物文化資源是構(gòu)建當(dāng)代本土設(shè)計文化的厚實根基，是實現(xiàn)中華造物文化再度輝煌的珍貴寶藏。深入挖掘傳統(tǒng)造物文化，使之適應(yīng)當(dāng)代社會發(fā)展，需掌握傳統(tǒng)造物設(shè)計和現(xiàn)代設(shè)計兩套語言，并實現(xiàn)二者的有機融合。

中華造物文化的現(xiàn)代化，需要現(xiàn)代藝術(shù)的涵養(yǎng)。傳統(tǒng)造物文化在其深刻的層面，得益于中國哲學(xué)、繪畫、書法等的博大精深；但在當(dāng)代，中國藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展和世界性影響還不盡如人意，這構(gòu)成現(xiàn)代設(shè)計資源在當(dāng)代藝術(shù)層面的匱乏?，F(xiàn)代藝術(shù)流派紛呈、爭奇斗艷，無不是觀念解放的產(chǎn)物，造物領(lǐng)域從中汲取了豐富養(yǎng)料。因此，現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙與發(fā)展，很重要的一個方面就是必須大力推動藝術(shù)領(lǐng)域的前衛(wèi)探索與發(fā)展，促進現(xiàn)代藝術(shù)的繁榮，形成開放的藝術(shù)發(fā)展環(huán)境，推動新的藝術(shù)思想和流派的競相發(fā)展。以此為基礎(chǔ)，要讓更多藝術(shù)家參與到現(xiàn)代設(shè)計中來，讓他們更多介入設(shè)計產(chǎn)業(yè)和工作坊，使藝術(shù)領(lǐng)域的最新觀念和思想能融入設(shè)計。

作為西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的鼻祖，杜尚的成就和影響不在創(chuàng)作，而在其另類的藝術(shù)思想?，F(xiàn)代藝術(shù)最重要的是打破已有的成規(guī)，實現(xiàn)思想觀念的解放。在他看來，藝術(shù)沒有邊界，一切皆可為藝術(shù)；甚至現(xiàn)成品也可以成為藝術(shù)，只要給出適當(dāng)?shù)沫h(huán)境(卡巴納 211—14)。杜尚關(guān)于藝術(shù)具有無限可能性的思想，極大拓展了人們的思維空間，激勵和推動了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和繁榮，產(chǎn)生了達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、先鋒藝術(shù)等眾多當(dāng)代藝術(shù)流派。而作為高度依賴視覺藝術(shù)的奢侈品以及工業(yè)設(shè)計產(chǎn)品，則擁有了開辟設(shè)計新思路和嘗試新創(chuàng)造的不竭源泉，形成表現(xiàn)的、折中的、模糊的和諷刺的后現(xiàn)代設(shè)計方法(哈福 108)。同時，設(shè)計文化也在豐厚的后現(xiàn)代藝術(shù)土壤滋養(yǎng)下，開啟了一個千姿百態(tài)、風(fēng)格多樣、流派紛呈的設(shè)計文化新時代。

中國一批有抱負和擔(dān)當(dāng)?shù)脑O(shè)計師，他們潛心探究傳統(tǒng)造物之精妙，悉心汲取現(xiàn)代設(shè)計之優(yōu)長，將中國人的造物智慧發(fā)揚光大，創(chuàng)造出令世人矚目的設(shè)計精品。王澍在其最新作品——烏鎮(zhèn)世界互聯(lián)網(wǎng)大會永久會址設(shè)計中，沒有一味照搬西方現(xiàn)代建筑設(shè)計，而以對中國民間建筑的獨特理解和表達，創(chuàng)造性地解決了現(xiàn)代建筑與古鎮(zhèn)相融合的問題。王澍還認為，園林“作為文人直接參與的生活世界的建造，以某種哲學(xué)標準體現(xiàn)著中國人面對世界的態(tài)度”，因而造園“是特別本土，也是特別精神性的一種建筑活動”(王澍 16—17)。他創(chuàng)造性地將這些元素運用于現(xiàn)代建筑設(shè)計，實現(xiàn)在歷史與現(xiàn)代、民族與世界之間的穿越和銜接，構(gòu)建了獨特的本土建筑設(shè)計文化。馬巖松作為第一個贏得國際標志性建筑設(shè)計權(quán)的中國建筑師，也善于從中國傳統(tǒng)繪畫中汲取靈感和養(yǎng)分，秉承中國傳統(tǒng)“人與自然和諧相處”的人居美學(xué)，對接現(xiàn)代生態(tài)概念，力圖解決現(xiàn)今城市建筑存在的遠離自然、千篇一律的不足，以獨有的山水城市設(shè)計理念，在當(dāng)代建筑中詮釋和呈現(xiàn)了中國建筑美學(xué)獨有的山水意境。馬巖松的成功，在于很好地把握了古代中國繪畫的視覺特征和精髓，以及人造物與自然合一的造物思想，并能結(jié)合現(xiàn)代建筑的功能需要，富有創(chuàng)造性地解決了美學(xué)與功能間的矛盾，把中國符號有機地嵌入人們的日常生活空間，成為潛在地影響當(dāng)代人審美的重要途徑(馬巖松 13—16)。

在現(xiàn)代家具設(shè)計領(lǐng)域，收藏家陳仁毅立足挖掘傳承明式家具的內(nèi)在審美文化底蘊，他深入剖析和闡發(fā)了明式家具8個方面核心價值。如中國家具文化中特有的“道”“器”合一的哲學(xué)觀，以結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)“和”的智慧，以家具來延續(xù)自然生活之道的方式，對“視覺”與“適覺”的多層次順暢感受，以及虛實相生、由靜化動的微妙感受之追求等(陳仁毅 53—83)。陳仁毅并未泥古不化，而是致力于創(chuàng)造源于中國古典家具設(shè)計基因的“新東方”風(fēng)格家具品牌“春在”，潛心在現(xiàn)代家具設(shè)計中融入中國文化意蘊，以“詠竹”“贊直”為主題，傳遞竹的氣節(jié)挺拔和線的穩(wěn)定勁道等審美理念，力圖在新中式家具中營造“靜”與“境”的東方美學(xué)意象。

當(dāng)然，中華造物文化的復(fù)興才剛剛開始。新時代的造物從工具、手段、技藝，到途徑、條件、環(huán)境，以及消費心理、意識和方式等，都發(fā)生了巨大甚至顛覆性變化。因此，我們在重振中華造物文化的過程中，需要在多維度、跨領(lǐng)域、大視野中去獲取元素、汲取思想、擷取智慧。在前沿性、前瞻性、引領(lǐng)性中逐步占據(jù)當(dāng)代造物的制高點與領(lǐng)先地位。

結(jié) 語

我們之所以關(guān)注造物文化并進行相對獨立的考察，是基于對文化發(fā)展問題整體性思考的一種邏輯必然。這種具有哲學(xué)意義上的整體性文化觀照，包括了歷史視野、整體視角與系統(tǒng)方法，從中探尋出中華傳統(tǒng)造物文化在世界范圍的歷史地位與當(dāng)代價值，也揭示出造物文化在文化整體發(fā)展中扮演的獨特角色，由此凸顯了造物文化研究的理論價值與現(xiàn)實意義。而這種價值與意義的實現(xiàn)，不僅同樣離不開整體性觀照，而且還需引入根本性視角，即造物文化應(yīng)當(dāng)如何發(fā)展才不致于偏離人類的本質(zhì)性需求，并以此來確立其發(fā)展的現(xiàn)實方位。

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