“動員結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)化與改革想象的發(fā)生
——圍繞《上海文學(xué)》復(fù)刊初期的幾篇工業(yè)題材小說

李 陽 張祖立

1980年代不能僅僅成為1980年代人的紀(jì)念館，而應(yīng)成為歷史的圖書館，以供我們反復(fù)閱讀。

——蔡翔《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象(1949—1966)》

在“重返80年代”和“兩個30年”的提法下，一場以80年代文學(xué)為入口、重評當(dāng)代文學(xué)的研究潮流已廣泛展開。重返者之間共識與分歧并存，爭論的焦點主要集中于為何重返——這關(guān)乎歷史態(tài)度和政治態(tài)度，而在如何重返的問題上討論不多。到目前為止，在研究中發(fā)揮主要作用的始終是知識考古學(xué)，這與李楊的倡導(dǎo)直接相關(guān)。他在有關(guān)“重返80年代”的綱領(lǐng)性文章中寫道：“如果‘一體化’指的是政治社會制度對文學(xué)的干預(yù)、制約、控制和影響，文學(xué)生產(chǎn)的社會化機構(gòu)的建立以及對作家、藝術(shù)家的社會組織方式等等，那么，用這一概念來描述‘新時期文學(xué)’顯然是同樣有效的?！倍澳軌蛘f明‘新時期文學(xué)’制度化進(jìn)程的元素，除了我們熟知的文藝政策、文學(xué)組織等等之外，還包括了文學(xué)批評、文學(xué)雜志的編輯、作品的出版、大學(xué)文學(xué)教學(xué)與文學(xué)史的寫作、文學(xué)評獎活動等等?！庇谑牵诖隧棥爸胤怠惫ぷ髦校?0年代文學(xué)的制度運作、被制度選擇的經(jīng)典和被壓抑掉的文本均在討論范圍之內(nèi)。這就是說，知識考古學(xué)的廣泛使用內(nèi)在地決定了重返的對象選擇。

但在實際研究中，經(jīng)典較“抑文”(被壓抑掉的文本)得到了更多的眷顧。這種偏重很大程度上是因為重讀經(jīng)典便于直接向80年代文學(xué)知識發(fā)起挑戰(zhàn)，但也與這一理論視角的具體運用有關(guān)。在我看來，知識考古學(xué)雖長于指認(rèn)話語權(quán)力的運作機制，卻并不以此為終點，如果放棄了對解放空間的探尋，知識考古便很容易喪失思想動力。因此，“重返80年代”不可止步于指認(rèn)經(jīng)典背后的權(quán)力機制。經(jīng)典的選擇與“抑文”的生產(chǎn)正如歷史的展開一樣是個不斷做減法的過程，歷史研究則與之相反，需要研究者不斷豐富歷史的細(xì)節(jié)。那些被排斥的歷史可能性，那些曾經(jīng)參與推動歷史進(jìn)程卻沒有得到充分關(guān)注的因素，均隱藏著有待打撈的歷史經(jīng)驗。《上海文學(xué)》自復(fù)刊至80年代前期發(fā)表的問題小說，有不少上承50—70年代文學(xué)的“動員—改造”模式，不僅可以展現(xiàn)“兩個30年”的延續(xù)關(guān)系，而且在形式演變中清晰地記錄了工人群體情感結(jié)構(gòu)的變化。這里有他們的改革訴求，也有他們的改革想象。更重要的是，這些作品的命運與文壇形勢密切相關(guān)，而非某種制度性話語運作的結(jié)果。這意味著知識考古學(xué)在80年代文學(xué)研究中的運用，存在著某些值得反思的邊界。

一、作為微觀政治的“動員結(jié)構(gòu)”

80年代的《上海文學(xué)》算得上一份叱咤文壇的刊物。人們經(jīng)常提到它對現(xiàn)代派的討論、對尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)的推動，卻很少有人注意到它作為《朝霞》的取代者，在復(fù)刊之后曾一度延續(xù)了“工農(nóng)兵文學(xué)”的傳統(tǒng)，注重發(fā)表工業(yè)題材小說。這些小說與50—70年代文學(xué)有著明顯的親緣關(guān)系，且在發(fā)表之時受到過這樣那樣的肯定。以復(fù)刊第3期首發(fā)的《酒葫蘆》為例，乍看之下這只是一篇塑造工人形象的小說，但工人形象的塑造過程并非直接完成，而是在干部的眼中逐步被發(fā)現(xiàn)的。蔡翔曾提出，當(dāng)代“管理”制度中存在著一種“動員結(jié)構(gòu)”：“在所謂‘單位’的制度設(shè)計中，圍繞黨委的，常常是黨、團(tuán)員，而后是先進(jìn)人物或者勞動模范，再而后，則是普通群眾，即使是某項行政命令，黨委也會依靠這一模式，層層動員，配合科層化的組織形態(tài)，共同完成。這一‘動員’方式，我們也許可以稱之為‘隱形’的管理結(jié)構(gòu)?！睂?yīng)到文學(xué)作品當(dāng)中，便形成了服務(wù)于社會主義的主體建構(gòu)“動員—改造”模式?！毒坪J》非常接近蔡翔描述的這種小說類型，不過主人公“酒葫蘆”不再是一個需要動員和改造的對象，而是一個已經(jīng)完成了的、等待被發(fā)現(xiàn)和肯定的主體。

敘述人“我”是春江化工廠革委會負(fù)責(zé)原材料供應(yīng)的領(lǐng)導(dǎo)，整篇小說由“我”與老工人“酒葫蘆”的四次相遇結(jié)構(gòu)而成。第一次相遇發(fā)生在“我”去第九車間調(diào)查用油情況的途中，“酒葫蘆”中途將“我”攔住，詢問排放管道中隨污水流出的是不是油，有沒有毒。此時“我”已看到第九車間主任楊寶寶，便應(yīng)付說那些殘油“沒有毒，吃不死人”。第二次相遇是在工廠年底的報喜大會上，楊寶寶在匯報中虛夸第九車間的工作業(yè)績，車間工人卻向“我”提交了一份舉報楊寶寶的信，并邀請所有廠領(lǐng)導(dǎo)到車間參觀“反浪費展覽會”，這場對臺戲的幕后組織者還是“酒葫蘆”。第三次相遇是在老工人退休大會，“我”正準(zhǔn)備慰問即將退休的“酒葫蘆”，卻被楊寶寶拉到辦公室。他名義上要談工作，其實是來探聽年度先進(jìn)工作者的上報情況。最后，整理年終喜報的“我”出于對楊寶寶的懷疑暗地前往車間核實，巧遇正在清點油桶的“酒葫蘆”?！拔摇睆亩弥?，楊寶寶私自挪用明年的新油來堵今年的漏油窟窿，而“酒葫蘆”卻用膠皮吸管兒一點一滴吸吮殘油，彌補了漏油的損失。吸多了會惡心，只好喝酒壓一壓，于是落了個“酒葫蘆”的綽號?！熬坪J”的事跡，終于引發(fā)了“我”對這個真正的“先進(jìn)人物”的贊嘆。

小說情節(jié)展現(xiàn)的不是動員和改造的艱難，而是發(fā)現(xiàn)的不易。這意味著“動員—改造”模式在七八十年代之交仍在延續(xù)，并且發(fā)生了某種變異。這種通過發(fā)現(xiàn)和肯定先進(jìn)典型來結(jié)構(gòu)作品的敘事方式，不妨名之為“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式。其中，阻礙發(fā)現(xiàn)過程并制造文學(xué)性的因素，是現(xiàn)代科層制的管理體制。在正常的工作流程中，“我”與“酒葫蘆”的相遇總會被基層干部楊寶寶阻斷。只有當(dāng)他們同時擺脫科層職責(zé)的限制，作為一個自覺的主體行動以后，真正的相遇才會發(fā)生。這種“主人意識”看似對科層制構(gòu)成批判，實際上正如蔡翔所說，有效地彌補了后者的不足，配合了體制的運轉(zhuǎn)。就此而言，“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式與“動員—改造”模式并無本質(zhì)的不同。

值得注意的是楊寶寶這個人物，這個形象不僅在“動員—改造”模式中看不到，在整個50—70年代文學(xué)的人物畫廊中也從未曾有。他不同于郭振山那種被時代拋下的“落后人物”，也不似劉世吾之類的官僚主義者，他更像彎彎繞的后代，而且是一個做了官的彎彎繞，苦心鉆營先進(jìn)工作者的名額。他的干部身份意味著“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式天然攜帶了“反官僚主義”傾向，而他對先進(jìn)工作者的爭奪又意味著基層工人正在面臨“主體性被掏空的危險”。由此可以看到“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式與“動員—改造”模式的根本區(qū)別：動員和改造的任務(wù)終將落實為群眾的主體塑造，而發(fā)現(xiàn)和肯定的完成則要求干部將楊寶寶之流甄別出來。因此，“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式可以說是從工人立場出發(fā)，對隱含國家主義的“動員—改造”模式做出的改寫。

《上海文學(xué)》隨后發(fā)表的同類小說《晨霧》，將這種改寫的深層含義直接而具體地表達(dá)出來?！冻快F》的主人公余萍是一個紡織能手，剛進(jìn)廠半年就在生產(chǎn)技術(shù)比賽中接連獲獎，不久又被黨總支副書記張明貞調(diào)入了“全局先進(jìn)小組甲班三組”。此事引發(fā)了工人的非議，“落后”的工友們紛紛啟發(fā)余萍重新認(rèn)識張明貞。為了把余萍培養(yǎng)成50萬米布無瑕疵的先進(jìn)典型，張明貞多次將余萍的失誤計入鄰組，又打報告安排記者采訪余萍，并教她如何回答采訪：“你參加冠軍賽的時候是怎么想的，也可以寫寫嘛?！确秸f，你是不是想到四化的宏偉目標(biāo)？”當(dāng)余萍在工友的啟示下申請調(diào)離先進(jìn)小組時，張明貞卻沒有同意，理由是調(diào)離先進(jìn)小組必須等到四組的副組長退休：“這是個老規(guī)矩，向來從這個組調(diào)出去的人都是作為骨干輸送出去的?！边@個荒誕的結(jié)局可以直接用來解釋《酒葫蘆》中的楊寶寶——他之所以苦心鉆營當(dāng)先進(jìn)，就是因為先進(jìn)工作者的評定不僅是一種榮譽，還是一種干部選拔制度。被評選為先進(jìn)之后，各種實際利益便尾隨而至。

根據(jù)李漢林、渠敬東等社會學(xué)家對我國單位體制的研究，我國城鎮(zhèn)中的正式就業(yè)者是按照一套“檔案身份管理制度”進(jìn)行管理的。“檔案編制身份基本上是兩類，即干部身份和工人身份。這兩種身份的區(qū)分不僅僅是檔案管理的一種方式，而且體現(xiàn)著重大的物質(zhì)利益差別。兩種身份在工資級別、工作待遇、出差補助、住房條件、醫(yī)療、退休等福利待遇上均有很大差異?！庇嗥歼M(jìn)入先進(jìn)小組意味著她的身份編制即將發(fā)生變化，而這種機會正是干部楊寶寶垂涎之物。蔡翔在討論“動員結(jié)構(gòu)”時談道：“在當(dāng)時的歷史語境下，所謂‘先進(jìn)’常常會轉(zhuǎn)化為個人的某種政治或者文化‘資本’，因此，爭奪‘先進(jìn)’并非完全出于‘榮譽’的驅(qū)使，有時候，也往往會摻雜了個人的利益因素。”但問題的關(guān)鍵或許并不在于有多少楊寶寶需要甄別出來，而在于這種榮譽制度究竟是如何利益化的，以及這種利益化意味著什么。

如果說《酒葫蘆》刻畫了這種名譽制度下的利益覬覦者，那么《晨霧》描述的正是這個制度的運行方式及弊端。小說中見報的細(xì)節(jié)需要特別重視，它呈現(xiàn)了新聞特寫與先進(jìn)評選之間的關(guān)聯(lián)。在相當(dāng)長的一段歷史時期里，這種新聞特寫可謂鋪天蓋地，文學(xué)特寫等相關(guān)文體也隨之繁榮起來。三者的關(guān)系可以追溯到“大躍進(jìn)”時期乃至更早。1959年3月，上海市委為“及時表彰和發(fā)揚先進(jìn)，并通過這些先進(jìn)榜樣的宣傳，引導(dǎo)廣大青年你追我趕”，下達(dá)了一則《關(guān)于搜集先進(jìn)典型材料的通知》。通知最后強調(diào)，“以后仍應(yīng)繼續(xù)注意搜集先進(jìn)典型材料陸續(xù)上報”。與此同時，上海市委又大力舉辦“上海解放十年”和“大躍進(jìn)中的一日”主題征文活動，鼓勵作家書寫“各條戰(zhàn)線上的英雄好漢……和他們所干的英雄事跡”。于是，當(dāng)年第12期的《文藝月報》與《解放日報》《新民晚報》等新聞單位共同發(fā)出了“‘上海解放十年’‘上海大躍進(jìn)中的一日’征文啟事”，并從這一期起開辟“上海大躍進(jìn)中的一日”欄目。一年后，《文藝月報》改版為《上海文學(xué)》，該欄目演化成“時代的記錄”，被作為重要欄目推出。編者聲明寫道：“在‘時代的記錄’這一欄里，我們預(yù)備登載一些大大小小的描繪真人真事的作品，如特寫、報道、散文、速寫、日記、說唱等體裁都可以?！?0年代末，《上海文學(xué)》(時為《上海文藝》)在復(fù)刊初期的兩年間仍然保留著此類欄目，名為“大干的一日”。

由此來看，先進(jìn)人物的評選工作是黨委系統(tǒng)自50年代末開始實施的一項常規(guī)工作。如果以“先進(jìn)工作者”或“勞動模范”為關(guān)鍵詞檢索，可以從上海檔案館中搜索到數(shù)千條文件和報表。與基層單位評選先進(jìn)同時展開的是新聞媒體和文學(xué)刊物的協(xié)同工作，《酒葫蘆》的作者陳明旭本人就是一名記者，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到了《上海文學(xué)》復(fù)刊。當(dāng)然，文學(xué)的功能不同于新聞宣傳。《酒葫蘆》中的四次相遇不僅是干部發(fā)現(xiàn)先進(jìn)人物的過程，也是指導(dǎo)干部如何識別先進(jìn)人物的過程。在形式上，這篇小說又好似某個廠黨委領(lǐng)導(dǎo)的工作記錄，以供各單位開展評選工作參考之用。這意味著文學(xué)書寫通過提供意義標(biāo)準(zhǔn)參與了單位制時代的社會主義主體再生產(chǎn)。文學(xué)典型與社會典型，文學(xué)體制與國家體制，在此合二為一。我們不妨把這種由新聞媒體、文學(xué)書寫和基層評選制度結(jié)合而成的生產(chǎn)協(xié)作看作一種“主體生產(chǎn)機制”，它在人事任免方面高度地配合著科層制的運作，在文學(xué)敘事上則表現(xiàn)為由新聞特寫和“動員—改造”模式雜糅而成的“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式。

“動員—改造”模式發(fā)生于社會主義的建制期，相對倚重敘事的力量，并將總體性的意義結(jié)構(gòu)落實到人的內(nèi)心。其所從屬的“主體生產(chǎn)機制”，在微觀政治的層面標(biāo)志著社會主義制度的“成熟”。而“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式出現(xiàn)于社會主義制度的相對成熟期，更加倚重象征的效用，并以象征的力量直接服務(wù)于國家體制的運作。它的出現(xiàn)意味著“主體生產(chǎn)機制”出現(xiàn)了內(nèi)在的危機：楊寶寶這個人物的出現(xiàn)暴露了先進(jìn)評選制度的利益化，《晨霧》則進(jìn)一步展現(xiàn)了包括新聞媒體、文學(xué)書寫和基層評選制度在內(nèi)的整個“主體生產(chǎn)機制”的弊端——“主體生產(chǎn)機制”的形成意味著每個單位人的人生意義不僅來自于宏大的社會主義理想，還要接受所在單位黨組織的直接評定，一旦這種考評成為了物質(zhì)生活和自我意識的決定性因素，人們自然會去追究考評過程的公正性。

在七八十年代之交濫觴的問題小說中，“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式并不鮮見。僅發(fā)表于《上海文學(xué)》的同類作品，除《酒葫蘆》和《晨霧》外，還有王安憶的《B角》、唐克新的《沒有鑰匙的鎖》。甚至在發(fā)表于1984年的《棋王》中，仍然可以看到這種敘事模式的痕跡。《棋王》主人公王一生是個擁有一技之長的“落后人物”，他長期脫離生產(chǎn)，并因此無法正式參加棋賽。只不過他的發(fā)現(xiàn)者不再是干部，而是同樣“落后”的知識青年。在此類小說中，被發(fā)現(xiàn)的人物序列表現(xiàn)出不斷從“主體生產(chǎn)機制”給定的位置外移的特征，但他們無一例外地等待著被發(fā)現(xiàn)和肯定?！鞍l(fā)現(xiàn)—肯定”模式的出現(xiàn)，為問題小說的濫觴和整個80年代文學(xué)求新求變的趨勢提供了一個解釋的角度：當(dāng)“主體生產(chǎn)機制”出現(xiàn)僵化的征兆，向著批判現(xiàn)實主義“后退”的掙脫方式，便成為了社會主義文學(xué)堅持公正和正義的唯一進(jìn)路(《晨霧》的作者以“魏民”的筆名標(biāo)志了“文學(xué)”的立場，而為民代言同樣是當(dāng)時《上海文學(xué)》的辦刊立場)。經(jīng)過這番掙扎，文學(xué)便由政治文化的參與者轉(zhuǎn)化成了文化政治的實踐者。這并不算對“社會主義現(xiàn)實主義”的背叛，因為它們質(zhì)疑先進(jìn)評選制度的標(biāo)準(zhǔn)與這套制度的價值承諾密切相關(guān)。在這種“后退”受阻之后，新的形式變體方才出現(xiàn)，譬如給“落后人物”王一生披上一件傳統(tǒng)文化的外衣，讓他揚眉吐氣地說上一句：“怕江湖的不怕朝廷的?！?/p>

總而言之，80年代文學(xué)在起點上內(nèi)在地包含了一個社會主義克服自身危機的面向。這個面向因種種原因而向著多種方向發(fā)散，其中雖有遁入玄學(xué)的《棋王》，也不乏一些積極的作品，暗暗為制度改革蓄積著想象力。

二、新工人主體與改革想象

“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式尋求身份確認(rèn)，其中含有特定形式的情感創(chuàng)傷，而“傷痕文學(xué)”恰恰是文學(xué)“斷裂論”的主要依據(jù)。李楊對此有過深刻反思：“這些故事同我的經(jīng)驗根本沒關(guān)系啊，右派的故事，農(nóng)民的悲慘故事，知青的故事，被極左政治迫害得家破人亡的故事，纏綿的愛情故事，都與我個人的經(jīng)驗無關(guān)，與我周圍的同學(xué)無關(guān)，與我的家人無關(guān)，但為什么我會覺得這些故事都與我自己有關(guān)，并且被激動得死去活來呢？為什么自己要把自己講到一個與自己的經(jīng)驗無關(guān)的故事里去，講到一個‘想象的共同體’里面去呢？現(xiàn)在我才明白，我被規(guī)訓(xùn)了，只是這種規(guī)訓(xùn)采用的方式不是批斗會、憶苦會，而是靠文學(xué)的情感，靠政治無意識領(lǐng)域建構(gòu)的‘認(rèn)同’。”的確，很難設(shè)想后30年的改革實踐可以在缺乏群眾認(rèn)同的基礎(chǔ)上順利展開，但群眾對改革的認(rèn)同也很難認(rèn)定為傷痕文學(xué)的意識形態(tài)后果。基于工人立場的“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式，同樣包含著改革訴求和制度設(shè)想。它們往往將“規(guī)訓(xùn)”從主體生產(chǎn)的高度降落至企業(yè)管理的水平，將“主體生產(chǎn)機制”的一系列隱性制度行為暴露為認(rèn)知對象，于是，看似頹廢的“落后人物”便獲得了抗議的合理性。當(dāng)然，問題關(guān)鍵在于這些抗議者說出了什么。

王安憶有一則短篇小說《B角》，發(fā)表在《上海文學(xué)》1982年第9期，曾獲首屆《上海文學(xué)》獎，頗能代表當(dāng)時的普遍情感結(jié)構(gòu)。青年演員袁小彬才華橫溢，但紀(jì)律性差，不認(rèn)真排練，是一個有著強烈抗議精神和言說欲的“落后人物”。老演員郁誠是工人出身，在“文革”期間飾演李玉和。他的嗓子條件不錯，可惜地方口音濃重，一上臺就緊張，慢慢淪為袁小彬的替補演員。但由于認(rèn)真守紀(jì)，郁誠長期被樹為先進(jìn)典型，用來教育青年。沖突在工資評級時爆發(fā)了，由于評級較低，“落后典型”袁小彬決定罷工以示不滿，B角郁誠終于獲得了出演機會，卻緊張得上不了臺，最后劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)不得不向袁小彬做出妥協(xié)。重要的不是袁小彬的斗爭結(jié)果，而是他對于斗爭的理解：“袁小彬不算經(jīng)濟(jì)賬，要算政治賬。他說：‘五塊錢其實無所謂?？扇巳硕荚u上，就我評不上，倒顯得我特別不好似的?！焙茱@然，這種抗議具有完全不同于19世紀(jì)工人罷工的時代意義，即拒絕社會主義公正性繼續(xù)由先進(jìn)評選制度來維系。小說在人物設(shè)計上用心頗為明顯，郁誠“紅”而不“?！?，袁小彬“?！倍弧凹t”；通過大膽地拆分品質(zhì)與能力的關(guān)聯(lián)，小說對評選先進(jìn)的反思，從形式公正的層面深入到了實質(zhì)公正的層面。不過，這種反思注定是失效的，因為小說以愚誠(郁誠的諧音)將“主人意識”污名化，這限制了袁小彬的進(jìn)一步言說。說不清何為“錯”，就講不出何為“對”，不管袁小彬的專業(yè)能力有多強都稱不上新的工人主體。因此，《B角》的文學(xué)史價值恐怕僅限于提示了主體生產(chǎn)機制的危機在80年代前期已經(jīng)達(dá)到怎樣的程度。

有意思的是，老一代工人作家也參與了這場抗議性的文化政治實踐，并為青年工人賦予了更多的可能性。1983年2月，《上海文學(xué)》首發(fā)了唐克新的中篇《沒有找到鑰匙的鎖》(以下簡稱《鎖》)。青年工人吳自為擁有超強的專業(yè)能力，他暗自改革生產(chǎn)技術(shù)，帶領(lǐng)工友超額完成工作指標(biāo)。但他又是一個無所顧忌的抗議者，帶頭磨洋工、要求提高工資、爭取調(diào)休日為工友蓋新房，完全無視接二連三的物質(zhì)懲罰。當(dāng)實干型的羅廠長責(zé)問他何以“在背后拉攏群眾對付領(lǐng)導(dǎo)”時，他回敬道：“彼此彼此。其實，你不也一樣在想辦法對付我們？老實說，我們是不怕做的，怕做還算得上工人？不過，總要有個名堂?！焙茱@然，吳自為拒絕在被管理的狀態(tài)下建立自己與“四化”的關(guān)系，他尋求一個“名堂”，一個參與“四化”的更有尊嚴(yán)的身份，亦即“主體生產(chǎn)機制”瓦解后留下的敘事空位。

小說將這個新工人放在黨報記者暗訪過程中逐步塑造出來，借偵探小說的形式增強了“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式的可讀性，也強化了發(fā)現(xiàn)對象的異質(zhì)性?！拔摇苯?jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，吳自為之所以敢于磨洋工，是因為他早已做好了技術(shù)改良的準(zhǔn)備；之所以有能力給大批工友蓋新房，是因為鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)向他回贈了大量屬于“緊張物資”的建筑材料；之所以不擔(dān)心被國企開除，是由于眾多鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)爭相聘請……憑借手中的技術(shù)無中生有，“無”而“自為”，這是唐克新對新一代工人能力的發(fā)現(xiàn)。不可小看這一點，在80年代，基礎(chǔ)設(shè)施和技術(shù)工人或隱形或靈活或公開地從國企流向民營企業(yè)和外資企業(yè)是最重要的社會現(xiàn)象之一。不過，《鎖》的關(guān)注點并非技術(shù)工人的出路，而是工人階級文化在制度改革方面可能做出的貢獻(xiàn)。小說中幾乎每一個人物都接受過他的無償幫助，并樂于回饋，這使得吳自為面對管理者時充滿自信，也使他成為了社會資源的調(diào)度者。換句話說，《鎖》將工人階級重義輕利的品質(zhì)設(shè)想為市場條件下資源配置的基本原則：住房、設(shè)備、技術(shù)等資源緊缺的時代難題，應(yīng)當(dāng)通過社會主體的互通有無來解決，這樣無就變成了有。這種互通有無還應(yīng)以吳自為的名義進(jìn)行，而非叢林法則。

正如梁生寶的覺悟內(nèi)化了“改造農(nóng)民”的時代任務(wù)，雷鋒的犧牲精神回應(yīng)了物資匱乏的時代難題，吳自為的品質(zhì)也是對改革時代資源配置問題的想象性解決。在此意義上，《鎖》可以看作社會主義現(xiàn)實主義在改革時代的遙遠(yuǎn)回聲，一種重構(gòu)社會主義總體性的努力。

毫無疑問，這種改革想象與小說敘事的傳奇性一樣帶有強烈的浪漫色彩——當(dāng)時的唐克新顯然無法意識到作為一個同質(zhì)群體的工人階級即將在改革中被打散、分層和重組。但我們在回望這種浪漫想象的時候至少可以明確兩點：第一，工人階級在改革中曾經(jīng)發(fā)出過自己的聲音，而且其中包含著單位體制中逐漸形成的階級文化，這在80年代的工業(yè)題材文學(xué)中得到充分表現(xiàn)；第二，經(jīng)濟(jì)體制改革蘊含著很多不可忽略的非經(jīng)濟(jì)因素，這些因素究竟如何參與改革，仍然是80年代文學(xué)研究未盡的課題。

三、改革時代的感覺結(jié)構(gòu)

歷史的展開遠(yuǎn)比在場者的設(shè)想復(fù)雜得多。在80年代的文壇，抗議性的表達(dá)足以淹沒《鎖》式的改革想象。僅就80年代前期的《上海文學(xué)》而言，無論是文學(xué)作品，如王安憶的《B角》、劉心武的《登美麗》、張抗抗的《紅罌粟》，還是評論文章，如蔡翔的《什么是劉思佳性格》，抑或引發(fā)了持續(xù)爭論乃至批判的理論文章，如徐俊西的《一個值得重新探討的定義——關(guān)于典型環(huán)境和典型人物的疑義》、李陀等人《關(guān)于“現(xiàn)代派”問題的通信》等，表達(dá)的均是對各種形式的管理的反感、困惑和抗議。它們構(gòu)成了當(dāng)時期刊輿論的主要內(nèi)容，也在相互聲援中塑造著人們的感覺結(jié)構(gòu)。在這種氛圍下，提出問題的作品更容易獲得輿論的關(guān)注。譬如一位中科院研究員就《B角》寫了一篇題為“一種生活秩序的結(jié)束”的評論，文末熱切地呼吁“全面的整頓和經(jīng)濟(jì)體制改革”，預(yù)言“一個懶散的、缺乏效率和創(chuàng)造力的歷史時期就要結(jié)束！”在這種似是而非的文學(xué)評論中，工人的主體性問題被簡化為人事改革問題，主體的評價標(biāo)準(zhǔn)也被簡化成了工作能力。

《B角》和這篇評論的發(fā)表正值十二大召開，這次黨代會做出了“全面開展社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新局面”的決定。《上海文學(xué)》此時以組稿和頒獎的形式挑起能力話題，顯然意在為改革尋找正當(dāng)性和實踐原則——呼應(yīng)時勢，推動改革，這是該刊在80年代組稿的慣常方式。但《B角》在主體塑造上的不力，相關(guān)評論的輕率，說明當(dāng)時的知識界尚未做好這種準(zhǔn)備，因此也很難說當(dāng)時存在著某種制度性的話語。進(jìn)言之，如果說80年代文學(xué)存在著某種排斥機制，那也并非?？乱饬x上的，而是形勢使然。改革的急促步伐吸納著人們對原體制的不滿，而其后果之一，則是文學(xué)無暇為吳自為們及時構(gòu)想?yún)⑴c“四化”的“名堂”。這恐怕是80年代文學(xué)的浮躁之處。

四、結(jié)語

“動員—改造”模式向“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)了“兩個30年”的文學(xué)連續(xù)性。續(xù)中有變，變中又蘊含了工人群體對于改革的期待，以及由這期待生長出的改革想象。它立足于工人階級文化和“主人意識”，又不乏總體視野，既區(qū)別于“動員—改造”模式的國家主義立場，又與塑造鐵腕廠長或企業(yè)家的改革文學(xué)判然有別。當(dāng)然，過高評價這種文學(xué)并無必要，但它的出現(xiàn)、演變和埋沒，卻可以漲破我們對80年代文學(xué)的認(rèn)知框架。無論是“斷裂論”的文學(xué)史觀，還是目前對80年代文學(xué)的重讀，都將知識精英的文化想象等同于改革初期的意識形態(tài)。而“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式的存在，卻提示著改革共識的復(fù)雜性，以及知識考古作為重返視角的有限性?；蛟S，對于這個制度轉(zhuǎn)型期來說，場域的概念遠(yuǎn)比權(quán)力的概念重要得多。

〔本文系國家社科基金項目“新時期以來工業(yè)題材文學(xué)創(chuàng)作研究”(13BZW131)階段性成果〕