言辭的幽潭，或坎普美學(xué)
——《壯游圖》與當代紀游詩的可能性

朱欽運

新詩百年以來，拋棄了諸多體裁創(chuàng)制方案之后，自由體一家獨大，成為近幾十年漢語詩壇的主流。然而就題材而論，卻并沒有哪一類詩能夠如此，或者說歷史還沒有給予足夠的時間，讓大家基于題材來建構(gòu)起一個新的類型詩傳統(tǒng)。另一方面，新詩的現(xiàn)代特質(zhì)使得它并不敏感于獲得一種帶有整體性的普遍秩序。這種現(xiàn)代之詩，涉及和處理的題材無所不包，新事物又層出不窮，即使存在亙古不變的核心情感，它也不一定愿意為古老的“分門別類”的沖動服務(wù)。于是，將張爾的《壯游圖》視為古老的紀游詩的新類型，或許出于個人偏見，甚至看上去有那么點望文生義的味道；或許打算一勞永逸解決對這些詩的談?wù)摗傊?，這種冒失的結(jié)論與此組詩中暗藏的各種復(fù)雜的語言機關(guān)極不相稱。但不妨一試，畢竟，在當代漢語詩中，對可能性和可行性的各種探索依然意猶未盡。面對這種異彩紛呈的局面，批評界和學(xué)界也不存在所謂的“一錘定音”。無論是正在進行的書寫，還是事后的論定，大家都在同一條起跑線上。那么，即使現(xiàn)代漢語詩中并不存在一種真正的紀游詩的類型，也不妨先強行指認，回過頭來再加以驗證。

紀游詩是漢語古典詩傳統(tǒng)中的慣有類型，為農(nóng)業(yè)文明所滋養(yǎng)，在山川、河流與城池多樣而具體的存在下，生長并蔓延到帝國版圖的每個角落。舉凡壯游、羈旅、求仙、宦跡、隱逸、懷古、覽勝乃至干謁，無一不可入廣義的紀游之列：在詩國的“族譜”上，它不是旁支或苗裔，恰恰是大宗。紀游詩又和山水詩、游仙詩等依照題材而分的詩體有著密切的關(guān)系，它們之間很難、亦無必要有一個清晰的界定。游歷對于詩人的寫作來說是很重要的養(yǎng)料，它意味著人從內(nèi)心出走，深入到更廣闊的天地去，讓自然、城市及旅途中與他者的遭遇成為無法回避的真正主題。在此主題面前，人的小小的內(nèi)心方才能與宇宙聯(lián)通，感知源自超驗性存在的偉力，來“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”并對內(nèi)心進行新的審視。

紀游詩的場景主要是自然環(huán)境，即使涉及人事糾葛，大多數(shù)時候也限于展開在山水之間或旅途之上?？臻g的嚴重限制，使得旅途的客觀細節(jié)得到充分的放大，所以客觀描繪和帶有主觀情感色彩的改造式描繪，才是傳統(tǒng)紀游詩的最主要內(nèi)容：一切都圍繞著所見和所處的環(huán)境來生發(fā)。繼而，窮形狀物或即景抒情，一切都是范式及其衍生。更上乘的，如李白《夢游天姥吟留別》，雜之以想象的恢宏，其實算此體中的異數(shù)。張爾的《壯游圖》不是對這類傳統(tǒng)紀游詩的承襲，舊有的“描繪—聯(lián)想—感懷”式書寫沒有被填充到他的主題當中來。他只是套用了一種類似于紀游詩的陳舊軀殼，然后用現(xiàn)代眼光刷新了它的質(zhì)感。從這個意義上來說，本文所指的“當代紀游詩”，實際上是對傳統(tǒng)紀游詩的翻新或改造。

除了進路或模式的差異，《壯游圖》與傳統(tǒng)紀游詩最大的不同在于，游歷的內(nèi)容(山水、城市或者人事)無非是詩的材料并為詩服務(wù)——用一種頗具先驗論的說法，這些詩并不是游歷的產(chǎn)物，游歷不過是對既有之詩提供了驗證。

不難在詩中找到一些線索：“神秘的……山水加速了神秘的幽潭/還它峭崖的鑿刻，一個不朽的詩的此刻/還明月照向松間?！?《壯游圖》之六)這哪有半分傳統(tǒng)紀游詩的味道？旅途所見，無論是幽潭、峭懸、鑿刻或山水，并沒有具體描繪，被抽象和強行定義成“神秘”的物象，都不過是為“不朽的詩的此刻”服務(wù)的材料。這個論斷定下后，我們會迅速瞥見下一行：這個“不朽的詩的此刻”居然是“明月照向松間”，一個傳統(tǒng)的范式！但在失落了具體語境而單獨將之抽出后，這句話并不是王維之詩的具體再現(xiàn)，而只是一個象征，一個屬于“元詩”的象征。換句話說，這個“不朽的詩的此刻”并無具體的指向，而被處理成了一首先驗之詩，既不關(guān)乎經(jīng)由《山居秋暝》生成的心象，也不關(guān)乎張爾在那個瞬間看到的具體物象，而是混雜兩者并熔鑄而成的“言辭之象”。正是這種物象與心象的交纏，成為整組詩的驅(qū)動之力，最終形成一幅奇異的文本景觀。

詩中的物象，源自作者“壯游”的足跡，既包括了詩人日常生活的深圳和郊外的“洞背村”，也擴展至臨近的香港，京城或東亞其他城市(比如第十首的“京城雪飛”或“走訪東京”云云)，并涉足更遙遠的歐洲大陸(巴黎)和美國(波士頓)。但以上地名以及這些地名對應(yīng)的景觀或風物，并不具有典型性，無法為其他旅行者提供指南作用，僅僅屬于作者的私人經(jīng)驗。

從這個層面來說，以“索隱”的方式去探討這批詩內(nèi)容的具體所指，很可能是沒有意義的，或者說，是沒有必要的。和杜甫、王維都不同，張爾并無意于做時代或山水的見證人。他的這一類紀游詩只是言辭生出的幻象，是一種由心象而勾連起物象的混雜景觀，在現(xiàn)實世界的旅途中得到了驗證。

我們來看這些詩句，就能比較直觀地來理解張爾這種奇特的營造方式：“且慢，且用詞語筑岸/造語言的謎團/——玻璃鋼化的肉身/造它僭越山水的動物世界/受訓(xùn)于/偏愛告誡的蘇格拉底?！?《壯游圖》之四)肉身在現(xiàn)實世界的山水和城市中游歷，但詩中的“壯游”卻并不是這個層面的游歷，而是心智在修辭層面、語言在探索層面的冒險，這種冒險走了極為險峻以至于費解的道路，并等待著一個個具體地點、景觀的最終落實。換言之，“壯游”早已在心智層面開始，具體的某次游歷不過是這個過程落實到可表述層面的一套語言裝置，既是建筑起以供通常之理解的堤岸，也是“謎團”的謎面——都要接受“元詩”層面的限制，并發(fā)揮它應(yīng)該有的“呈現(xiàn)”作用。

這種“筑堤”意象在張爾詩中有著雙重含義。表面上，它關(guān)涉到游歷中的具體景觀，譬如第四首中涉及的峽壩，又比如第十七首中所提到的位于波士頓的湖泊及“那筑于湖岸近前堅韌的防波堤”(《壯游圖》之十七，下同)。另一層含義則在隱喻的層面構(gòu)成真正的意義：筑堤即塑形。漫漶的想象和豐沛的言辭，在心智的神秘作用下，最終形成了介于真實和幻想之間的壯游圖景。這種圖景并不為世界的真實性負責，而只為最終極的“詩”服務(wù)，并且這種效用是如此強大，它使得互相的理解得以靠內(nèi)心溝通而非肉眼來完成，如詩中所說，“早已在人群內(nèi)心，筑起更為緊固的潮汐”，潮汐即詩之于語言之海的涌動。

總之，這種類型的當代紀游詩，真正的“游”并不在足下，而是心智在言辭上發(fā)揮作用，經(jīng)由履跡中現(xiàn)實景觀的塑形，最終別開生面，賦予“紀游”類型以全新的氣息和質(zhì)地。這種手法豈止是屬于現(xiàn)代主義的，簡直就是非常典型的后現(xiàn)代主義。他筆下所游歷之處，真實和虛幻并存，細節(jié)與想象齊飛，既運用了拼貼之類的手法，還在古老與現(xiàn)代景觀之間設(shè)置無縫連接，頗有“蒸汽朋克”的味道。在語氣上，不乏反諷和戲謔，而更多的時候則飾之以客觀、冷峻甚至抽象的外殼?；蛘?，拼貼或蒸汽朋克也不足以界定張爾這組詩的精神實質(zhì)，因為那只限于技法和基本風格的層面。要扣準這組詩的精神之脈搏，基于新想象力的“坎普”(camp)美學(xué)，或許才是一個更為有效的理解角度。

所謂“坎普”，來自蘇珊·桑塔格的《關(guān)于“坎普”的札記》。她在此文中將“坎普”視為一種非自然形態(tài)的感受力，是“對非自然之物的熱愛”以及“對技巧和夸張的熱愛”。普通的紀游詩對應(yīng)于自然形態(tài)和自然之物，它們在“感受力上的訴求”也是通常情況下的感受力訴求。在大多數(shù)時候，旅途山川城池的遭際，最終也將會經(jīng)由詩歌語言而轉(zhuǎn)化成審美的對象物，或者至少是以審美物的角色進入討論領(lǐng)域。審美對象物如其所示/所是般地存在于修辭和言說當中，詩人至多通過想象力將它們在原語境中進行變形，摻雜進傳說、典故和虛無縹緲的想象與感受。但《壯游圖》一類的當代紀游詩的處理方式顯然有所不同。

這組詩中的物象，從進入詩的那一刻開始，就不以它在自然世界中的本來面目出現(xiàn)。物象從進入言說的瞬間開始，就已經(jīng)是非自然、經(jīng)由改造、“包含大量的技巧因素”的存在物了。但“坎普”又不是純粹的言辭狂歡，也不是無節(jié)制地自得于新奇的鋪敘和隱喻，而是一種——正如桑塔格所說的那樣——嚴肅規(guī)劃自身但同時保持著反諷和喜劇性的藝術(shù)?？财彰缹W(xué)“要做的是為藝術(shù)(以及生活)提供一套不同的——補充性的——標準”。張爾的這類紀游詩當然不是當代詩的主流，但它如桑塔格所說的一樣，正試圖擴大我們?nèi)の兜慕?，并在適當?shù)臅r候，稍稍松動一下慣有的審美模式。這正是這類詩的新奇之處。

在同類題材的當代詩里，張爾于孫文波的“新山水詩”之外，參照韓博《飛去來寺：韓博詩選》收錄的“空中飛人”式的“旅游詩”，另辟險峻佶屈的一處路徑。在十數(shù)年的當代漢語詩壇，此三人分別為“新紀游詩”提供了三種彼此關(guān)聯(lián)又有所差異的面目。孫文波在《新山水詩》中，經(jīng)由對“山水”——它既是具體的又是抽象的——重組了語言與現(xiàn)實世界間的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種重、大、拙的風貌。相比之下，韓博《飛去來寺》的文本在風格上更為輕逸，更專注于言辭本身對旅途所歷的重塑作用，而在具體的修辭方面走得更極端——譬如對諧音、頭韻等當代詩中較少見的手段的廣泛運用。張爾的《壯游圖》和上述兩部作品一樣，詩人現(xiàn)實世界的游歷并不是詩的言辭所要映射的真實內(nèi)容；在語言世界的冒險，對詞語的拿捏、拆解和組合，對句子的顛來倒去的“折騰”，以期用此來刷新人類心智對外部世界的認知，才是這一類詩所要達至的真正目的。

在《壯游圖》的第七首，出現(xiàn)了整組詩的“詩眼”，它以詩的方式，無意中道出了作者心智真正的探險之地：“一張顯微鏡下/交織的漫游圖?！睆垹柕摹秹延螆D》即“漫游圖”，這份“漫游圖”由各種光怪陸離的物象組成，但它的呈現(xiàn)并非本然，而是混成、交織了心象，通過雜糅的言辭方得以“顯微”。在這份“漫游圖”中，作者和讀者不只遇到古老的山水、現(xiàn)代的城市和充滿溫情的人事，還體驗到言辭的神秘幽潭、蒸汽朋克式的奇異世界、充滿矛盾張力的坎普美學(xué)。在這個為語言和修辭所重塑的世界，人生的壯游，不過是心智在閱讀中所要經(jīng)受的考驗。經(jīng)由這種考驗，我們便能自如地應(yīng)對可能性所給出的各種挑戰(zhàn)。