破解“解放天性”的迷思
——對一個(gè)表演觀念及外智引進(jìn)工作的反思

孫惠柱

一、迷思源于何處？

“解放天性”是一個(gè)關(guān)于表演的奇特觀念，聽起來很吸引人，但很多人一直不知其所以然，以訛傳訛。這個(gè)觀念源于何處？一般人都以為是從外國來的。2014年四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士論文《對表演教學(xué)中“解放天性”的探索》寫道：“每個(gè)人從出生就被社會無情的套上了重重的枷鎖，幾乎所有人都被符號化，定義化。然而在他制他律、否定‘自我’的中國文化和中國教育下成長起來的中國表演者更是很難找到自我，找到原本屬于人的‘天性’。在表演教學(xué)研究中，‘解放天性’一直是國內(nèi)外表演學(xué)家研究的焦點(diǎn)、熱點(diǎn)?！钡牟⑽匆脟庥嘘P(guān)這一問題的任何文字。國內(nèi)討論“解放天性”的論文不少，但對題目的來源全都語焉不詳。同年中國傳媒大學(xué)本科畢業(yè)論文《淺談表演中的解放天性》引用了《論戲劇影視表演中的“全方位解放”》《舞蹈表演中解放天性的訓(xùn)練方法》《播音與主持專業(yè)中的解放天性》等論文,也沒說“解放天性”是何人、從何處引入我國的。2018年底出版的《戲劇藝術(shù)》第6期中有兩位上海戲劇學(xué)院教授的論文《后戲劇時(shí)代與斯坦尼斯拉夫斯基體系的適用性》，正確地為斯坦尼體系做了辯護(hù)，卻錯(cuò)誤地認(rèn)為“解放天性”來自斯坦尼：

面對后戲劇時(shí)代各種紛至沓來的表演訓(xùn)練法，斯坦尼斯拉夫斯基體系曾經(jīng)無需懷疑的權(quán)威性和可靠性受到了沖擊。但是這些訓(xùn)練方式依然讓人聯(lián)想起斯氏體系的某些訓(xùn)練，例如“解放天性”練習(xí)、感覺練習(xí)等。[……]斯氏體系不僅在追求逼真和生活感，而且還具有解放并喚起演員天性的思想和方法。(錢玨 徐煜17)

該文引用了斯坦尼關(guān)于“天性”的一些說法，但也并未注明他在何時(shí)何地有過“解放天性”的完整表述。事實(shí)上，中央戲劇學(xué)院表演系資深教授張仁里2006年就在《“解放天性”與“從自我出發(fā)”辨析》一文中發(fā)表了他更具體也更權(quán)威的觀點(diǎn)：

在我們的課堂上應(yīng)用“解放天性”的訓(xùn)練方法也僅有十多年的時(shí)間。我記得最早是在美國從事表導(dǎo)演藝術(shù)的高級講師周彩芹女士在1980年代初給我院帶來了一套演員每天作“梳洗”之用的訓(xùn)練練習(xí)。[……]隨著改革開放的發(fā)展,英、美、德、法、日等各國的藝術(shù)家來我院作訪問、交流,他們帶來了林林總總樣式不同,但原理極為相似的訓(xùn)練練習(xí),我們的年輕教師結(jié)合自己的理解和體會,也創(chuàng)造并發(fā)展了某些練習(xí)[……]后來,逐漸地演變發(fā)展,這樣一整套的訓(xùn)練練習(xí)被命名為“解放天性”訓(xùn)練。(6)

可見“解放天性”誕生于中央戲劇學(xué)院，是“我們的年輕教師”給歐美藝術(shù)家的練習(xí)方法及他們自己的某些發(fā)展所命的名，并非歐美人的概念。這幾位表演教師想出的“解放天性”近三十年來陰差陽錯(cuò)地影響了無數(shù)戲劇影視演員和表演教師，成為中國表演藝術(shù)領(lǐng)域最大的“迷思”(Myth,神話)。

很多人把各種不按劇本訓(xùn)練演員的游戲方法都說成是“解放天性”?！氨本╇娪皩W(xué)院表演系吧”網(wǎng)站寫道：“受過一些表演訓(xùn)練的人都知道一個(gè)詞‘解放天性’。這是電影學(xué)院表演課的第一堂課，一般就是表演互相鉆褲襠、扮小丑、演猩猩、做游戲等方式。通過這個(gè)訓(xùn)練讓在中學(xué)一直被禁錮的孩子們放開一些，放松身心，協(xié)調(diào)肌體，并且學(xué)得開朗大方一些?！?“被誤讀的表演課”)盡管張仁里教授早就令人信服地揭開了謎底，筆者在2012年的論文中也鄭重推介了他的成果(孫惠柱5)，但是很多人還在把“解放天性”當(dāng)成是外國人的“公理”，還寫了很多連題目都沒弄清楚的論文。要找出造成這一迷思的深層次原因，必須看清西方表演教學(xué)的實(shí)情?，F(xiàn)在中外交流如此頻繁，外智引進(jìn)如此便捷，為什么還會有這么大的迷思？

二、完整vs碎片的西方表演教學(xué)

1980年代初中央戲劇學(xué)院邀請周采芹導(dǎo)演莎士比亞的《暴風(fēng)雨》，她帶去了“一套演員每天作‘梳洗’之用的訓(xùn)練練習(xí)[……]是演員為錘煉自己的演技而用的‘天天練’，也帶有每天演員在演出之前的熱身準(zhǔn)備”(張仁里6)。那是她為導(dǎo)演莎劇而帶去的副產(chǎn)品，幫助演員放松，排除雜念，以便進(jìn)入角色和規(guī)定情境?！侗╋L(fēng)雨》難度很大，只有那個(gè)半人半獸的卡列班或許可以嘗試用前引的“鉆褲襠、扮小丑、演猩猩等方式”來做點(diǎn)排練前的準(zhǔn)備，其他角色都不能從“解放天性”得到幫助。

周信芳的女兒周采芹是改革開放后最早來中國教西方表導(dǎo)演的專家之一；后來外教越來越多，方法也越來越多。但絕大多數(shù)人不像生長于上海成名于倫敦的優(yōu)秀演員周采芹，他們不懂漢語，只教短期工作坊，多半不用劇本，也不塑造人物，還常常信奉肢體比語言更重要的理論。其實(shí)這一理論無法用科學(xué)方法證實(shí)，也很難檢驗(yàn)教學(xué)成果，但因其新而廣泛傳播。外教中還有些人就像美國教授羅伯特·巴騰批評的“偷懶和自戀的演員”(Barton110)那般，不愿提前做好研究，找到合適劇本來教中國學(xué)生演戲，又喜歡炫耀自由，在以肢體游戲?yàn)橹鞯谋硌莨ぷ鞣焕?，用“打破一切?guī)則”“做你自己”之類的套話討好學(xué)生。讓人誤以為斯坦尼細(xì)讀劇本塑造角色的方法過時(shí)了，似乎西方戲劇主流是不要?jiǎng)”玖?，只要做自己演自己就行了?/p>

其實(shí)很多歐美表演教師來中國教的方法并不是他們本國最好的主流方法，語言障礙使他們難以采用教自己學(xué)生的主要方式——以斯坦尼方法為基礎(chǔ)，用劇本做抓手，聚焦于人物塑造；他們多半只能教些閃光的碎片——還常把碎片放大成了整體。戲劇表演的跨文化交流不同于科技工程，也不同于音樂舞蹈，語言既是媒介，又是最重要的內(nèi)容本身，語言不通必然大打折扣。真正有聲譽(yù)的專業(yè)表導(dǎo)演方法和教材都講究具體細(xì)致的技術(shù)，但多數(shù)外教的表導(dǎo)演工作坊缺乏既熟諳雙語又精通專業(yè)的翻譯，外教只能通過不很準(zhǔn)確、常以套話充數(shù)的現(xiàn)場翻譯進(jìn)行教學(xué)，往往盡可能繞開翻譯直接教肢體。但肢體動(dòng)作不足以準(zhǔn)確地傳達(dá)需要進(jìn)行跨文化交流的戲劇信息。要學(xué)西方的好方法，不能只看外教在中國的短期工作坊上教什么，而必須看清他們在本國教學(xué)生的完整方法。1980年代我在美國三個(gè)大學(xué)讀戲劇研究生，后十年在美、加四個(gè)大學(xué)全職任教，教過表演、導(dǎo)演過戲，看過很多同行的課及教材，從未聽過“解放天性”。1999年我一回上海戲劇學(xué)院就經(jīng)常聽到這個(gè)“西方”概念。2009年上戲舉辦首屆國際導(dǎo)演大師班，請來安·博格、利茲·戴蒙德、理查·謝克納等哥倫比亞、耶魯、紐約大學(xué)的著名教授，我專門向他們求證，沒一個(gè)聽到過“解放天性”的說法。

美國是中國引進(jìn)外智最多的來源國，但美國的大學(xué)很不一樣。本科多強(qiáng)調(diào)通識教育，戲劇專業(yè)只有三分之一的學(xué)分修戲劇課，一二年級的表演課上總有不少非戲劇專業(yè)的學(xué)生。老師要適應(yīng)不同專業(yè)學(xué)生的需要——非戲劇專業(yè)的學(xué)生將來也可以運(yùn)用表演技能從事演講、推銷等社會表演工作，初級表演課往往由淺入深分成三個(gè)階段，分別聚焦于自我、角色、劇本。入門課上確實(shí)有不少幫助學(xué)生提高自信心、觀察力的無角色、無劇本練習(xí)，看似“以自我為中心”，其實(shí)是教人更靈敏、更有效地表達(dá)自我、與人互動(dòng)。對要當(dāng)演員的學(xué)生來說，這是演好劇中角色的基礎(chǔ)課，對不當(dāng)演員的學(xué)生來說，這也是社會表演需要的基本功。但美國教師在中國的短期工作坊上，因?yàn)椴欢Z言，常只能教些碎片化的基礎(chǔ)課，略去后面以語言為主要媒介的角色、劇本部分——也就是表演課的核心部分；長此以往，就讓人誤以為“自我”是表演的核心了。事實(shí)上美國大學(xué)的表演課上大量課時(shí)是用來學(xué)演各種風(fēng)格的好戲，都以劇本為標(biāo)志，如莎士比亞、現(xiàn)實(shí)主義、布萊希特、先鋒戲劇、非西方戲劇等各一學(xué)期，也沒有富裕時(shí)間去“解放天性”。學(xué)表導(dǎo)演的研究生都是MFA，三年的專業(yè)課程量比我國的藝術(shù)碩士大得多。如耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院導(dǎo)演系每年只招三人，每人都要獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)古典戲劇、現(xiàn)代經(jīng)典數(shù)個(gè)，以及同屆編劇系三個(gè)同學(xué)的劇本，演員用表演系的MFA研究生。這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)法是很難帶到中國的短期工作坊上來的。

近年來戲劇界外智引進(jìn)越來越多，其中一個(gè)值得推廣的成功模式是英國皇家戲劇學(xué)院原院長尼克·巴特在上戲開設(shè)的莎劇導(dǎo)演課。他每年秋季來和導(dǎo)演系三年級學(xué)生一起工作，吃透每句中英文臺詞的意思，更正譯文中的瑕疵，用兩三個(gè)月排出一個(gè)莎劇。認(rèn)真的外國表演教師都會根據(jù)邀請學(xué)校的教學(xué)目標(biāo)及自己的特長，盡可能選擇已有翻譯、或?qū)ｉT翻譯的劇本(即便是片段)，讓學(xué)生事先做好功課。自2012年1月以來，上戲每年和布朗、哥倫比亞、耶魯、紐約大學(xué)等美國名校合辦“冬季學(xué)院”，教授各種短期課程，紐大路易·希德教授每次聚焦于一位頂級英語劇作家的作品，十天里教學(xué)生“表演蕭伯納”“表演密勒”等；這一系列已做六期，效果比碎片式的工作坊明顯得多。

可惜這樣的教學(xué)在總體上是例外而不是常規(guī)，多數(shù)外教只能教短期工作坊，他們沒時(shí)間或沒耐心選、排劇本，也有些因?yàn)槿狈贤ǘ恢烙写诵枰灾鹿ぷ鞣粠缀醭闪酥w游戲的同義詞。有些外教還美其名曰自由開放，如布朗大學(xué)的肢體戲劇專家斯特恩來冬季學(xué)院授課，見學(xué)生很多，不肯按我們的規(guī)則考試選人，只肯抓鬮選。我們請他教授專業(yè)技能，他卻讓大家只做游戲玩玩，最后的呈現(xiàn)讓人感到莫名其妙。這位教授和巴特是兩個(gè)極端，大多數(shù)外教介乎二者之間。就是某些名家也常會說些西方人的習(xí)慣性套話，諸如“釋放自然之聲”，與要求學(xué)員認(rèn)真去做的具體練習(xí)并無多少實(shí)質(zhì)性關(guān)系。如果學(xué)員認(rèn)真做了那些練習(xí)，那口號就不必太當(dāng)真；但要是有人還真以為自己的“自然之聲”就很好，不想吃苦做練習(xí)，那么這個(gè)口號就只有副作用了。

還有些外教更極端，主張表演就應(yīng)該為自己，不用管別人，甚至故意讓人不舒服。發(fā)達(dá)國家的社會背景不一樣，那里“人均戲劇量”比中國高太多，為各類觀眾服務(wù)的專業(yè)戲劇幾乎已經(jīng)飽和。如八百萬常住人口的紐約市有百老匯、外百老匯、外外百老匯構(gòu)成的幾百家劇院，每天有上百個(gè)賣票的專業(yè)演出；但學(xué)戲劇的大學(xué)生還在一批批出來，大部分都不可能進(jìn)專業(yè)劇團(tuán)，多數(shù)人會改行去從事各種社會表演，有些不愁生計(jì)不肯改行的，就做些受眾越來越小、直至自娛自樂的先鋒表演，或曇花一現(xiàn)，或轉(zhuǎn)為準(zhǔn)宗教的活動(dòng)。那樣的“表演”因其新奇而更容易引起急于發(fā)論文的教授的關(guān)注，傳到國外反而比本國老百姓喜聞樂見的主流戲劇名氣更大。

這些邊緣戲劇人最膜拜的是安圖南·阿爾托(1896年—1948年)。他想創(chuàng)造一種不要語言不要情節(jié)也不要人物的“殘酷戲劇”，極端張揚(yáng)自我，卻一生潦倒；他的“酷托邦”從未找到觀眾，也基本上沒導(dǎo)成戲。他生活在20世紀(jì)上半葉的亂世，當(dāng)時(shí)全世界人均戲劇量都不高；但他死后不久，西方經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展，人均戲劇量大大提高，一些厭倦主流戲劇只想求新的教授驚喜地發(fā)現(xiàn)了這位“先知”。但阿爾托只空有理論沒有實(shí)踐，捧他的人又發(fā)現(xiàn)了格洛托夫斯基的“貧困戲劇”，見風(fēng)格有點(diǎn)像，立刻視若至寶。近幾年格氏留下的演員訓(xùn)練方法在中國也風(fēng)靡了一陣。他是偉大的智者和探索者，但國內(nèi)的格式追隨者大多不清楚他的文化背景。50年代后半期，曾留學(xué)莫斯科戲劇學(xué)院的格氏離開華沙團(tuán)中央，去了個(gè)小城市隱居，在小劇場里和徒弟們修身養(yǎng)性。60年代中期西方人發(fā)現(xiàn)了他，邀他去歐美大城市演出，他看到觀眾太多反而不樂意，拒絕轉(zhuǎn)去大劇場，還拋棄了藉以成名的“貧困戲劇”，改稱“平行戲劇”“源戲劇”等，最后完全摒棄戲劇離開觀眾，躲到鄉(xiāng)下修行去了。阿爾托和格氏都已作古，但西方還有不少門徒，以及思路相似的邊緣藝術(shù)家，有的在老家已然過氣，倒在中國找到了無知但有資源的新門徒。“解放天性”的迷思，也跟這些紛至沓來的先鋒“外智”有關(guān)。

現(xiàn)在不少西方邊緣藝術(shù)家比阿爾托幸運(yùn)，有基金會資助，招一批追隨者去修行，那些團(tuán)體大多有些準(zhǔn)宗教的因素。如格氏要訓(xùn)練人成為“圣潔演員”，并不以給觀眾演好戲?yàn)樽谥?，而是要人獻(xiàn)身于探索自我身心合一的儀式活動(dòng)。他曾為實(shí)習(xí)演員寫了《幾個(gè)原則的聲明》：“來到這里，是要在某些肯定超越‘戲劇’本意的活動(dòng)中測試自己，這些活動(dòng)與其說是‘戲劇’，更像是生活行動(dòng)或者說生存方式?！?Grotowski260)在這樣的團(tuán)里，導(dǎo)演是唯一的靈魂，沒有傳統(tǒng)的劇本，只有導(dǎo)演制定的廣義的生活劇本，要求所有成員嚴(yán)格遵守。這些人更像一種cult leader(自創(chuàng)教派的領(lǐng)袖)，精神導(dǎo)師，已非真正的戲劇導(dǎo)演或教師，這顯然不是我們需要的。中國的人均戲劇量還太低，絕大多數(shù)城市老百姓還看不到戲，我們需要的是為老百姓演好戲的戲劇人，而不是只為自己表演的自戀者。那樣的外教在工作坊上講“打破一切規(guī)則”“放開自我”之類的套話，并非真要人“解放天性”，而是要受訓(xùn)者最終皈依其小圈子。在中國掌握公費(fèi)資源可引進(jìn)外智的東道主如果不了解這些文化背景，請?zhí)噙@樣的“導(dǎo)師”來教，教出來的學(xué)生可能只會做工作坊而不會演戲，戲劇院團(tuán)是不會要的。

三、正宗vs誤解的斯坦尼理論

很多教師和學(xué)者不了解這些情況，還以為話劇表演的祖師爺斯坦尼發(fā)明了“解放天性”，這是個(gè)嚴(yán)重的誤解。斯坦尼是戲劇史上最重要的表演實(shí)踐和理論大師，美國戲劇界也非常認(rèn)可，他的第一部專著還是他1923年赴美巡演時(shí)應(yīng)美國出版商之約而寫的，《我的藝術(shù)生活》英文版問世早于俄文版。美國演員學(xué)習(xí)并發(fā)展了斯坦尼的方法，又通過好萊塢電影提供了大家都可以學(xué)的范例，把斯氏方法傳遍全世界。最早的中文版《演員的自我修養(yǎng)》就是根據(jù)英文版翻譯的(章泯 鄭君里譯)。藝術(shù)生涯長達(dá)六十年的斯坦尼體系極其豐富甚至龐雜，他的許多方法經(jīng)過形形色色的傳授者之手，幫助不計(jì)其數(shù)的演員提高了演技，也始料未及地誤導(dǎo)了不少人。美國資深演員暨表演教授羅伯特·巴騰寫了本長銷30年的表演教科書《表演：臺上與臺下》，專門有一章就叫《誤解》：

他(斯坦尼)的體系有一個(gè)演進(jìn)的過程，他不斷地發(fā)展了自己的觀點(diǎn)。在他人生的不同階段有過許多門徒，他們帶著體系的并不完整的信息離開以后，走上各自的路，但他們的發(fā)展并不是跟斯坦尼同步的。[……]演藝界流傳著五個(gè)誤解——被很多人以為是斯坦尼的觀點(diǎn)，但在他的著作中找不到依據(jù)：

1.既然真實(shí)最重要，就不必費(fèi)事去學(xué)技術(shù)了。

2.應(yīng)該做你自己，別費(fèi)事去發(fā)展角色的性格。

3.舞臺上應(yīng)該就用你自己的記憶和情緒，就想著你自己的過去。

4.徹底忘掉觀眾。

5.要等你有了真實(shí)的感覺才能開始說話、行動(dòng)。

偷懶和自戀的演員

半真半假的理論

“解放天性”和這五大誤解一樣，也是那些“偷懶和自戀的演員會抱著不放”的“半真半假的理論”,只是更籠統(tǒng)和空泛。巴騰那樣優(yōu)秀的美國表演教師不可能提倡，他們學(xué)的、教的是源自斯坦尼的“方法”(the Method)，注重技術(shù)性，強(qiáng)調(diào)工匠精神。但很多讀過點(diǎn)斯坦尼的人卻以為，既然他也說過“天性”，一定是要人把它“解放”出來。其實(shí)中文斯坦尼全集里并沒有“解放天性”這個(gè)動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的表述，只有名詞“有機(jī)天性”，意為“自然”?！堆輪T的自我修養(yǎng)》寫道：“‘體系’所要探究的主要問題之一，就是如何自然地激起有機(jī)天性及其下意識的創(chuàng)作?！?4)“要善于激起它(有機(jī)天性)和指引它。在這一點(diǎn)上，是有一些特殊的心理技術(shù)手法的，你們就要研究到。這些手法的任務(wù)在于有意識地、間接地喚起并誘導(dǎo)下意識去創(chuàng)作。所以作為我們體驗(yàn)藝術(shù)的主要基礎(chǔ)之一的原則是：‘通過演員的有意識的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識的創(chuàng)作’?！?23)

如巴騰所言，斯坦尼早年在表演課上可能隨口說過一些不盡準(zhǔn)確的話，會被有的學(xué)生曲解為“做你自己”，有點(diǎn)像“解放天性”；但在他晚年整理出版的體現(xiàn)完整體系的著作中找不到這樣的說法，中文版也并未譯錯(cuò)。被譯為“天性”的自然的行動(dòng)并不是本來就在那里，只要打開蓋子就能“解放”出來的，而是一種深藏的潛能，要通過一系列“特殊的心理技術(shù)手法”去“激起”“喚起”“誘導(dǎo)”出來。這幾個(gè)動(dòng)詞有些微妙的差異，但肯定都不是“解放”。原文究竟何意？俄羅斯博士生艾麗薩·卡瑪洛娃幫我核對了俄文、英文和中文的各種版本，斯坦尼的俄文、英文版中沒有任何動(dòng)詞有“解放”的意思，英文版中的arouse，stimulate，induce和中文的“激起”“喚起”“誘導(dǎo)”相似，而斯坦尼在俄文的“天性”前面還用過兩個(gè)重要的動(dòng)詞——“發(fā)展、規(guī)范”(develop，regulate)，離“解放”更遠(yuǎn)(Kamarova)?？梢源?1世紀(jì)研究成果的《牛津戲劇與表演百科全書》中的長條目“斯坦尼斯拉夫斯基”(作者Cynthia Marsh)歸納其主要表演理念為：

演員自我與角色的融合意味著高度的自我控制、注意力集中、紀(jì)律性，以及對所塑造形象的堅(jiān)定信念，盡管他也意識到是在劇場演戲。演員要經(jīng)常做肢體訓(xùn)練以實(shí)現(xiàn)對身體的完全控制，以及意在長時(shí)間集中注意力的訓(xùn)練練習(xí)。斯坦尼斯拉夫斯基把這些心理技術(shù)和仔細(xì)研究劇本結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，后者要確立全劇的貫穿行動(dòng)，把每個(gè)角色的分析統(tǒng)一起來。(Kennedy1279)

這些概念都和“解放”毫不相干。就是在早期聚焦于“天性”研究的時(shí)候，斯坦尼努力尋找的也是很具體的心理技術(shù)，要能激起、誘導(dǎo)出演員自然的下意識行動(dòng)(以后被更科學(xué)地稱為“第二天性”)，找到后就規(guī)范到體系中去。美國社會不喜歡“體系”這個(gè)有點(diǎn)暗示“控制”的大詞，換了個(gè)更低調(diào)也更實(shí)在的名詞叫“方法”，但兩國正宗的斯坦尼傳人在強(qiáng)調(diào)心理技術(shù)方法這一點(diǎn)上基本一致。斯坦尼早期教演員“由內(nèi)到外”，強(qiáng)調(diào)“內(nèi)”并不意味著要演員順著自己的“天性”任意發(fā)揮，而是根據(jù)劇本角色的范本，在內(nèi)心尋找相應(yīng)的種子。他為這一創(chuàng)作過程找到“情緒記憶”“感覺記憶”等實(shí)用方法。前者常用的例子是演員借恨蚊子、打蚊子的情緒記憶發(fā)展為恨人、殺人的角色心理，這往往需要比較長的時(shí)間。

感覺記憶的例子是：演員必須在夏天也真能感覺到冷，才能讓觀眾相信角色在挨凍。圈外人會覺得不可能，表現(xiàn)派會認(rèn)為不需要——好演員只要裝得像就行。但斯坦尼方法這樣教演員：人都有冷的回憶，靜心尋找冷時(shí)身上最冷的部位，仔細(xì)回憶具體感覺，這感覺會回到那里并自然波及全身。這就是斯坦尼演員訓(xùn)練方法最關(guān)鍵的理念：根據(jù)規(guī)定情境的需要，回憶自我感覺歷史中的細(xì)節(jié)，移植放大為劇情所需的現(xiàn)時(shí)感覺。這種心理技術(shù)要反復(fù)訓(xùn)練，練好了才能讓演員進(jìn)入下意識的創(chuàng)作，從高度控制的注意力集中逐漸進(jìn)入無需控制的自然或曰天性表演。

有機(jī)天性是要全神貫注集中苦練才能得到的，與“解放”有什么關(guān)系？“解放”是中國大陸的政治術(shù)語，海峽對岸不說，西方國家也很少用——美國南北戰(zhàn)爭中頒布的“解放黑奴宣言”是個(gè)不多見的例外，那是總統(tǒng)解放了黑人。上世紀(jì)50年代初“解放”成為新中國最常用的新詞，剛好戲劇人跟蘇聯(lián)專家學(xué)習(xí)斯坦尼，看到“天性”二字，就湊出了“解放天性”。但那時(shí)這只是私下的說法，并未出現(xiàn)在正式教材和學(xué)術(shù)論著中。曾任上戲表演系主任的陳明正教授1983年在《表演心理分析》中仍然寫道：“遺憾的是，對于‘下意識’的理論研究仍然是個(gè)禁區(qū)。誰要講‘下意識’，誰就要‘陷入資產(chǎn)階級唯心主義的泥坑’，誰就是‘唯心主義的弗洛伊德心理學(xué)的信徒’，就是推銷‘人性論’[……]”(109)，這就可以解釋為什么“解放天性”并沒在學(xué)習(xí)斯坦尼的50年代浮上水面。

自20世紀(jì)初起的六十多年里，斯坦尼特色的“由內(nèi)到外”訓(xùn)練方法被俄、美、中國大多數(shù)戲劇人接受并廣泛傳播，但后來情況有了很大變化。斯坦尼本人后期轉(zhuǎn)向“由外到內(nèi)”的“身體行動(dòng)方法”，重點(diǎn)從心理轉(zhuǎn)向身體訓(xùn)練，連“天性”也不再多說。陳明正說：“斯氏到了晚年，在用‘形體行動(dòng)方法’理解排練之后，對體系的論述進(jìn)行了修改，掌握表演技巧不再是從自我感覺出發(fā)，不是從很少受意志和意識指揮的心理和情感出發(fā)，而是從行動(dòng)的邏輯出發(fā)。”(“表演心理分析”52)其實(shí)斯坦尼的轉(zhuǎn)向是在蘇聯(lián)專家來華教斯氏體系之前，那本來是更易于和戲曲表演傳統(tǒng)結(jié)合的重要信息，可惜專家完全沒教，也被我們長期忽略。50年代后期中蘇交惡，70年代末打開國門后又只關(guān)注西歐北美，引進(jìn)了很多先鋒表演理論——這些理論的影響并非全都正面。英國大導(dǎo)演彼得·布魯克就反思道：

在1968年，我們見過這么一些人，因?yàn)椴幌矚g太多的“僵化戲劇”(deadly theatre)，就理直氣壯地堅(jiān)持說“人生就是戲劇”，因此，什么藝術(shù)、技巧、結(jié)構(gòu)等全都用不著了[……]“到處都是戲劇，我們就生活在戲劇當(dāng)中，”他們這么說?！叭巳硕际茄輪T，想在什么人面前做什么都行，全都是戲劇。”

這個(gè)聲明錯(cuò)在哪兒呢？只要做一個(gè)簡單的表演練習(xí)就可以看清楚了。(Brook9-10)

但布魯克明確批評的理念在中國戲劇人看來卻很新鮮，被視若珍寶。文革之后的改革開放是一次思想大解放，講“解放天性”不會有政治問題了，于是大行其道。但沒有政治問題不等于沒有學(xué)術(shù)問題，在未能讀懂歐美戲劇的社會背景也未能準(zhǔn)確理解基本概念的情況下，魚龍混雜的盲目引進(jìn)造成了嚴(yán)重的誤導(dǎo)。被普遍認(rèn)為是國外引進(jìn)的“解放天性”竟說不清外國出生地，就像貼上了進(jìn)口標(biāo)簽的國產(chǎn)冒牌貨一樣。

四、“解放天性”vs培養(yǎng)第二天性

如果說斯坦尼探索的能“激起”“指引”并“規(guī)范”有機(jī)天性的表演方法與“解放天性”沾不上邊，是誤解；那么有些外教常說的“不要規(guī)則”“做你自己”又是什么？這里有個(gè)外教自己一般不會承認(rèn)的秘密：西方人愛說的“做你自己”之類不僅是他們政治正確的空洞套話，也是最易于吸引人的營銷套路，早成了推銷員的“第二天性”。美國有一千好幾百個(gè)大學(xué)戲劇院系，大多在綜合性高校，非學(xué)歷表演班更不計(jì)其數(shù)。收費(fèi)的表演班招生當(dāng)然多多益善，多數(shù)大學(xué)本科戲劇院系招生也不設(shè)競爭性考試。學(xué)生進(jìn)大學(xué)憑的是綜合素質(zhì)，無需事先定專業(yè)，要在自由選課三學(xué)期以后，第四學(xué)期才根據(jù)明確了的興趣定專業(yè)——這倒很像是鼓勵(lì)學(xué)生根據(jù)“天性”來定。戲劇院系的老師不但不會對選讀戲劇的學(xué)生說不，還要在全校公選課上想方設(shè)法，吸引盡可能多的學(xué)生來選(美國大學(xué)的競爭機(jī)制刺激大多數(shù)專業(yè)的教授都這樣努力爭取學(xué)生)。如果板起臉說很難很苦，誰還會來選表演課？所以要盡量降低門檻，反復(fù)說“做你自己，人人都行”。相比之下，中國的師傅總強(qiáng)調(diào)學(xué)戲要吃苦，怕苦就別來；因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)是父母交由師傅監(jiān)管的學(xué)徒制，學(xué)徒自己并無選擇權(quán)。

中國國家級戲劇學(xué)院表演系的門檻全世界最高，比哈佛、牛津等世界頂級大學(xué)都要高一大截，錄取率甚至低到0.5%。不少指標(biāo)是剛性的，如身高、顏值、普通話等，有的是天生的，有的則有外部標(biāo)準(zhǔn)，無關(guān)天性也無從解放。如果有考生說不好普通話，說方言才符合天性，根本就不可能錄取。從美國和中國戲劇院校招生方法的對比，倒可以推導(dǎo)出一個(gè)悖論式假說：美國不用考試，誰都?xì)g迎來學(xué)，所以招生時(shí)“解放天性”，表演課上就不再解放，必須嚴(yán)加規(guī)訓(xùn)。中國名校表演系考試如此嚴(yán)格，挑進(jìn)來的已是人尖子，即便從此讓他們“解放天性”自由發(fā)展，照樣會有導(dǎo)演搶著要。北京電影學(xué)院的周冬雨進(jìn)校前就憑本色主演了《山楂樹之戀》，很出色；上海戲劇學(xué)院的韓雪一年級就被請去主演電視劇，退了學(xué)。這說明嚴(yán)格的考試選拔已可以基本保證大部分學(xué)生的質(zhì)量，有這樣出類拔萃的學(xué)生，怎么教關(guān)系并不太大。如果真按這思路，也許倒能摸索出一種中國特色的演員選拔和教學(xué)的模式理論來；但并沒看到有學(xué)者從這個(gè)角度去總結(jié)中國式表演招生的實(shí)踐與理論。最具中國特色的表演訓(xùn)練是在從小就要刻苦練功的戲曲、曲藝、雜技里，和“解放天性”恰恰相反；而周冬雨、韓雪這樣無師自通成才成名的全是影視演員，話劇、音樂劇演員中也很難找到這樣的例子。

當(dāng)今社會，所有舞臺劇演員都要經(jīng)過表演訓(xùn)練才能上臺，無論是戲曲、音樂劇還是話劇、啞劇，表演訓(xùn)練的核心絕非“解放天性”，而是通過循序漸進(jìn)的系統(tǒng)訓(xùn)練——由內(nèi)到外或由外到內(nèi)，培養(yǎng)演員能迅速進(jìn)入角色自如表演的“第二天性”。就是那些愛說“做你自己”“自然之聲”的外教，其實(shí)也只是一開始這樣說，真教起來還是嚴(yán)格的；否則教不好學(xué)生，老師也待不下去。引進(jìn)門和教人修行是不一樣的，來學(xué)表演的人絕非都能學(xué)出道，關(guān)鍵在能否學(xué)成第二天性。這方面戲劇史上最著名的例子是梅蘭芳，他一生演的全是旦角，美國人看了覺得“比女人還女人”。有些西方學(xué)者著迷于研究他真正的“天性”，但一直沒找到證據(jù)能證明他的天性就是女性化的。梅大師在臺上演得好，并非源自他天性的女性化，而是花一生的精力刻苦訓(xùn)練自己的肢體、嗓音及頭腦，把女性的舉手投足乃至思維邏輯變成他的第二天性；不僅是女性化，還要比一般女性更美化；且還不是一般的美化，他演的虞姬、趙艷蓉、穆桂英完全不一樣。即便不像梅蘭芳那樣表演跨性別的行當(dāng)，戲曲演員也都要苦學(xué)特定行當(dāng)?shù)墓湃说呐e手投足、思維邏輯，因?yàn)榕c現(xiàn)代人完全不同，一開始肯定別扭，要經(jīng)過長時(shí)期反復(fù)訓(xùn)練才會變成“下意識的動(dòng)作”，也就是第二天性。

不僅戲曲演員必須學(xué)會全套迥異于日常生活的特殊程式，就是現(xiàn)實(shí)主義的話劇演員也不可以演日常生活、演自己。幾乎百分之百的表演都不是上臺去演日常的自己，而是要演他人，而且常常是在演員原來不熟悉的很特殊的規(guī)定情境之中。很多表演課上都有“觀察生活”的練習(xí)——觀察別人的生活，就是從斯坦尼那里學(xué)來的。1902年下半年他排高爾基的《底層》，事先做了很多功課?！?丹欽科)精辟地分析了劇本的內(nèi)容，”高爾基也告訴他“劇本是怎樣寫出來的，以什么人做模特兒，他談到自己的流浪生活，自己的遭遇，也談到劇中人的原型，特別是(斯坦尼演)的沙金一角”(《我的藝術(shù)生活》301)。但演員不熟悉劇中的底層人物，心里還是沒底?！斑@些分析式的討論都還不夠，他(斯坦尼)需要活的模特兒來激發(fā)他的想象力。8月22號晚，他帶著劇組走訪希特羅夫市場。那里的流浪漢和慣偷們見到藝術(shù)家大喜過望?！?Benedetti122)幾杯酒下肚，流浪漢們說出很多故事，斯坦尼也找到了他要演的沙金的模特兒——一個(gè)因賭博而敗光了家產(chǎn)的前禁衛(wèi)軍軍官，衣衫襤褸，卻保持著完美的儀態(tài)，胡子修剪得體。斯坦尼讓隨行的美術(shù)設(shè)計(jì)西莫夫當(dāng)場對著流浪漢們畫了很多速寫，好讓演員們回去后對著這些形象反復(fù)練習(xí)。

同年斯坦尼還導(dǎo)演了托爾斯泰的話劇《黑暗的勢力》，那個(gè)戲離演員的生活更遠(yuǎn)，下生活花的時(shí)間也更多?！盀榱搜芯哭r(nóng)村生活，我們特地跑到劇情發(fā)生的地點(diǎn)——都拉省去。我們在那里住了住了整整兩個(gè)星期，訪問了附近的一些村莊。[……]我們從農(nóng)村帶回各種各樣的衣服、襯衫、短外套、器皿和日用品。不僅如此，我們還帶回來一個(gè)老農(nóng)夫和一個(gè)老農(nóng)婦，作為‘藍(lán)本’。”老農(nóng)婦很快記熟了劇本的臺詞，在一位演員生病時(shí)代她參加排練?！斑@位農(nóng)村老婆婆的即興表演簡直引起了一場轟動(dòng)。是她第一次在舞臺上表現(xiàn)了真正的農(nóng)村，表現(xiàn)了真正的精神上的黑暗和它的勢力[……]我們不禁毛骨悚然?！闭谂啪毈F(xiàn)場的托爾斯泰的兒子建議就請她來演這角色——她好像只要“演自己”就能有最好的效果。斯坦尼真讓她試了一下，但后來還是沒讓她演，因?yàn)樗龝皝G開托爾斯泰的臺詞，自己編一套，里面充滿了極其難聽的粗話”(《我的藝術(shù)生活》306—307)。這證明了前引布魯克所說的，所謂“人人都是演員，想在什么人面前做什么都行，全都是戲劇”根本就是烏托邦，和真正的戲劇完全不一樣。不但演員不該在舞臺上演自己，就是生活原型也不能上臺去“本色出演”；戲劇需要的是：演員通過仔細(xì)觀察、反復(fù)模仿和一系列心理技術(shù)，把生活原型的特點(diǎn)和自己的身心嫁接起來成為第二天性，然后再上舞臺去演。

電影導(dǎo)演謝晉也常用類似的方法來調(diào)教演員：

他每拍一部戲之前，都會要求演員排練一系列各種各樣的小品[……]要讓演員，特別是表演經(jīng)驗(yàn)不足的青年演員，通過小品排練來慢慢接近人物，觸摸人物的內(nèi)心世界，把握人物的思維邏輯，和人物的情感、情緒。[……]石揮在《我這一輩子》里的角色，老了以后變成了一個(gè)乞丐。服裝師給他準(zhǔn)備了一套乞丐穿的大棉襖，但他覺得不像，就自己去想辦法。他在街上找到一個(gè)乞丐，覺得他身上的破棉襖很適合角色，就拿了一件新的去跟他換……謝導(dǎo)對這件事印象極深，后來拍《牧馬人》時(shí)，朱時(shí)茂身上穿的那件滿是破洞的背心，就是學(xué)的石揮，用一件新背心跟當(dāng)?shù)啬撩駬Q來的。(石川11)

可見，演員不但要在內(nèi)部心理和外部形象兩方面下功夫，還常要靠完全外部的道具服裝來誘發(fā)“天性的下意識創(chuàng)作”——把角色的規(guī)定動(dòng)作變成演員的第二天性。自我和角色的距離越大，越要用各種辦法去反復(fù)接近角色，才有可能習(xí)慣成自然，最后做到像天性一樣自然地行動(dòng)。

結(jié) 語

“解放天性”是很多人誤傳許久的一個(gè)迷思，其實(shí)私下質(zhì)疑的人并不少，但公開的商榷卻很難看到。人的天性是對立的統(tǒng)一，有相互依存的兩個(gè)方面：自由和規(guī)則(規(guī)范)。人要是完全自由沒有規(guī)則，不是無聊就是焦慮——焦慮有兩個(gè)原因，一是規(guī)則太難無法遵守，二是規(guī)則缺失無法定心。對“無聊和焦慮”進(jìn)行了深入研究的匈牙利裔美國社會心理學(xué)家契克森米哈伊發(fā)現(xiàn)，人要擺脫無聊和焦慮、要尋求快樂，最好的方法是參加一個(gè)有高度紀(jì)律性、必須集中全部注意力的活動(dòng)。這類活動(dòng)的極端例子包括命懸一線的攀巖、生死攸關(guān)的手術(shù)和勢均力敵的對弈，其實(shí)扮演挑戰(zhàn)性的戲劇人物也很相似。對于多數(shù)普通人來說，則可以舉一個(gè)簡單的例子：給孩子皮球讓他們由著天性隨便玩，沒有任何規(guī)則，他們會很快就因無聊而放棄。但如果教點(diǎn)規(guī)則讓玩球稍微難些，比如排起隊(duì)朝一個(gè)圓框投球并計(jì)數(shù)，或者中間拉個(gè)網(wǎng)對打不讓球落地，就能吸引人玩更久——這也就是籃球和排球的由來。游戲和體育只能制定粗線條的規(guī)則，不能定全部劇本和結(jié)局，但道理是相通的；戲劇還要有更細(xì)的劇本，雖也常有導(dǎo)演和演員修改劇本的情況，但一般不會推翻劇情大綱。

過去半個(gè)多世紀(jì)來，一批以阿爾托為精神領(lǐng)袖的導(dǎo)演聲稱要從一劇之本的“獨(dú)裁”下“解放”演員，事實(shí)上他們自己卻成了演員的cult leaders，這些“精神導(dǎo)師”型的導(dǎo)演掌控劇組的權(quán)力遠(yuǎn)超劇本——?jiǎng)”倦m然提供相對穩(wěn)固的基礎(chǔ)，畢竟允許人們有不同解釋。阿爾托們推翻了劇本的“壓迫”，但戲劇創(chuàng)作并沒有讓大家真的解放天性，實(shí)現(xiàn)群言堂。經(jīng)歷過“大民主”的國人知道，一旦拋棄了大家都要遵守的本子，只能給領(lǐng)袖型導(dǎo)演的一言堂提供方便。大家“解放”一陣后，一定是導(dǎo)演一錘定音，演員只能放棄天性服從導(dǎo)演。本來演員和導(dǎo)演對戲有不同看法很正常，但在沒有劇本全聽導(dǎo)演的劇組里，演員的天性反而更無從談起，因?yàn)檫B本來可以據(jù)本力爭的本也沒有了。

貶劇本崇表導(dǎo)演的理論被很多國人追捧，在歐美本土卻并沒有誤導(dǎo)大多數(shù)戲劇人。西方理論脫離主流戲劇的現(xiàn)象始于上世紀(jì)50—60年代，大學(xué)擴(kuò)招，戲劇系脫離文學(xué)系自立門戶；一些戲劇教授為了給新專業(yè)樹招牌，就貶低劇本的作用，強(qiáng)調(diào)表導(dǎo)演最重要，還特別推崇阿爾托那種否定劇本的導(dǎo)演。其實(shí)戲劇文學(xué)可以歷2 500年而依然閃光，而格洛托夫斯基這么成功的先鋒導(dǎo)演也沒玩多久就自我隱退了。老百姓喜聞樂見的主流戲劇大都是劇本戲劇——布魯克導(dǎo)演的就全是有扎實(shí)劇本的好戲；然而發(fā)論文著書立說的戲劇教授卻大多偏好徒有虛名其實(shí)掛在劇壇邊緣的“后劇本”戲劇、“后戲劇”表演，不管老百姓要不要看。我們的戲劇界在引進(jìn)外智的時(shí)候，一定不能忽略這一點(diǎn)。

“解放天性”雖不是西方人直接給我們的，卻在相當(dāng)程度上源于中國戲劇人對某些西方理論的盲目崇拜和誤讀。話劇源于歐洲，引進(jìn)話劇自然要向老師學(xué)習(xí)，這本不是問題。在學(xué)習(xí)之初的上世紀(jì)前半葉，還沒多少外智可以引進(jìn)，一旦引進(jìn)就是長期任教，并沒有碎片化的問題。關(guān)鍵在引進(jìn)話劇的老前輩如田漢、洪深、余上沅、熊佛西、焦菊隱、黃佐臨、曹禺全都綜合素質(zhì)極高，還都沒上過戲劇院校，但都精通外文，國文底子厚實(shí)。他們讀了大量好劇本，翻譯也傳神漂亮，引進(jìn)工作很成功。50年代我們辦起嚴(yán)格分科的專業(yè)的戲劇、外語院校，從此學(xué)戲的大多不諳外語——學(xué)表演的更差，學(xué)戲文的還不通表導(dǎo)演；學(xué)外語的又不懂戲劇，更不懂表導(dǎo)演，因此沒能再培養(yǎng)出焦菊隱、黃佐臨、孫維世、英若誠這樣的中外戲劇交流(尤其在表導(dǎo)演方面)不可或缺的全面人才。戲劇界是不是也應(yīng)該提一個(gè)“錢學(xué)森之問”？

改革開放四十年來，國際交流、外智引進(jìn)越來越多，西方的新花樣也越來越多，但平等的建設(shè)性的對話太少，誤讀、誤譯的問題嚴(yán)重——兩邊的問題產(chǎn)生了疊加效應(yīng)：西方一些戲劇理論及外教把表導(dǎo)演(特別是拋棄劇本的表導(dǎo)演)抬到過高的位置上，而我們表導(dǎo)演方面的外語和理論剛好又是戲劇研究領(lǐng)域中最弱的——這就是“解放天性”這樣一個(gè)自己仿造自貼標(biāo)簽的“進(jìn)口貨”誤導(dǎo)了國人這么久的教訓(xùn)所在。

注釋[Notes]

① 參見馬琳：“對表演教學(xué)中‘解放天性’的探索”摘要部分，《青春歲月》16(2014)，2016年10月10日。2018年6月14日?！磆ttp：//xueshu.baidu.com/s?wd=paperuri：(1b72bf8f965e861ef5a8069af3557dd5)&filter=sc_long_sign&sc_ks_para=q%3D〉。

② 周采芹17歲離開上海去英國皇家戲劇學(xué)院求學(xué)，得過英國最佳電視劇大獎(jiǎng)提名，1970年代又去美國塔夫茨大學(xué)戲劇系讀了碩士學(xué)位。筆者1990年代在那里任教時(shí)認(rèn)識了這位著名校友。

③ 參見費(fèi)春放 孫惠柱：“尋找被‘后’的劇作家——紐約劇壇‘一日游’初探”，《戲劇》2(2015)：35—45。

④ 我對格洛托夫斯基這段話的翻譯不同于魏時(shí)譯的中國戲劇出版社1986年版里的這一段：“[……]要測試測驗(yàn)他們自己超出‘戲劇表演’含義之外的什么東西，那很像是謀身之計(jì)和生存之道?！眳⒁娨铡じ衤逋蟹蛩够骸哆~向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯(北京：中國戲劇出版社，1986年)，202頁。從英文版來看，這段譯文不夠準(zhǔn)確。

Beyond

Boredom

and

Anxiety

Experiencing

Flow

in

Work

and

Play

引用作品[Works Cited]

Acting

Onstage

and

Off

Stanislavski

a

Biography

The

Open

Door

陳明正：“表演心理分析”，《表演學(xué)文選》，徐衛(wèi)宏主編。北京：中國戲劇出版社，2004年。108—33。

Essays

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An

Actor

Prepares

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