唯美與現(xiàn)實(shí)的碰撞

摘要：劉震云的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》，采用了閑話體的創(chuàng)作方式對(duì)孤獨(dú)做了重新的解構(gòu)，而作為美學(xué)家的蔣勛，則是憑借著《孤獨(dú)六講》，從更縱深的角度來(lái)探索孤獨(dú)，他從情欲、語(yǔ)言、暴力等六個(gè)完全不同角度入手，以期望模擬孤獨(dú)的狀態(tài)，嘗試尋找孤獨(dú)的美學(xué)源頭。這兩個(gè)文本的分歧直接體現(xiàn)在作者對(duì)孤獨(dú)成因的判斷、敘述視角的選擇以及面對(duì)孤獨(dú)的態(tài)度上，而它們之間的對(duì)比將加深我們對(duì)孤獨(dú)的認(rèn)識(shí)，還原孤獨(dú)的樣貌。

關(guān)鍵詞：孤獨(dú)；《孤獨(dú)六講》；《一句頂一萬(wàn)句》；劉震云；蔣勛

前言

孤獨(dú)一直是眾多文藝工作者筆下獨(dú)特的藝術(shù)形象，總是以意象的形式潛藏在文藝作品當(dāng)中。但孤獨(dú)作為一種獨(dú)特的情感狀態(tài)，又好像總是會(huì)伴隨著壓抑，沮喪的到來(lái)，孤獨(dú)似乎成了獨(dú)處、形單影只甚至與落寞的代名詞。人們懼怕孤獨(dú)，渴望真情，對(duì)孤獨(dú)的恐懼成了套在人們身上沉重的枷鎖，無(wú)時(shí)無(wú)刻地不在侵襲著人們的心靈，讓人倉(cāng)皇不安，為了抵抗孤獨(dú)，人們開始做著各種的努力，孤獨(dú)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，為人所鄙棄，似乎很少有人能夠直接面向孤獨(dú)，審視孤獨(dú)，談?wù)摴陋?dú)。

劉震云與蔣勛站了出來(lái)，他們直面孤獨(dú)，探討孤獨(dú)的靈魂與本質(zhì)。劉震云的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》，采用了閑話體的創(chuàng)作方式對(duì)孤獨(dú)做了重新的解構(gòu)和描述，其中通過(guò)對(duì)中國(guó)人人社會(huì)與西方人神社會(huì)的對(duì)比，透析了中國(guó)底層人民的信仰、親情、友情、愛情等問(wèn)題，點(diǎn)出了中國(guó)所獨(dú)有的語(yǔ)言式孤獨(dú)。而作為美學(xué)家的蔣勛，則是憑借著《孤獨(dú)六講》，從更縱深的角度來(lái)探索孤獨(dú)，他從情欲、語(yǔ)言、暴力等六個(gè)完全不同角度入手，以期望模擬孤獨(dú)的狀態(tài)，嘗試尋找孤獨(dú)的美學(xué)源頭，“其實(shí)美學(xué)的本質(zhì)或許是孤獨(dú)”。本文將對(duì)比這兩位風(fēng)格完全不同的作家，以完全不同形式展開的對(duì)孤獨(dú)的探索，期待在美學(xué)與現(xiàn)實(shí)，散文與小說(shuō)的對(duì)比中，還原孤獨(dú)真實(shí)的樣貌。

一、孤獨(dú)成因的對(duì)比

在《一句頂一萬(wàn)句》里，仿佛所有角色都是孤獨(dú)的，不論是飽讀詩(shī)書，會(huì)在下雨天吟誦司馬相如賦的老汪，還是目不識(shí)丁、只能沿街給人挑水討生活的楊百順；不論是開著大染坊的老陶，還是整日推著板車叫賣豆腐的老楊；不論是家境殷實(shí)、知書達(dá)理的秦曼卿，還是從小被拐賣一心想著尋找心靈桃源的曹青娥。這些形形色色的人物，雖各有各的特色，卻被捆綁著相同的孤獨(dú)——語(yǔ)言。語(yǔ)言是造成書中人物孤獨(dú)最主要的成因，為了尋找那個(gè)自己唯一能說(shuō)得上話的人，楊百順出走延津，為了揪出那句困擾半生的話，牛愛國(guó)走回延津，這一出一回，延宕百年。

語(yǔ)言在劉震云的筆下成了一種孤獨(dú)的代表，是一種具有生命與力量的形式，然而人要找到合適的說(shuō)話對(duì)象并不容易，所以即便是圣如孔子，想必也是有想說(shuō)的話卻發(fā)現(xiàn)周遭無(wú)人能懂的時(shí)候吧，那在這種時(shí)候，不語(yǔ)怪力亂神的孔子，又能對(duì)誰(shuí)傾訴呢？答案是等待，等一個(gè)從遠(yuǎn)方而來(lái)能聽懂他話里意義的人，等一句從遠(yuǎn)方而來(lái)能說(shuō)進(jìn)他心坎的話，“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)，不亦樂(lè)乎？”心里的這句話終于有了出處，終于有了能與之共鳴的另一句話，難道不是一件值得高興的事情么？那句能抵達(dá)你真心、同時(shí)也收納你真心的話，可能就在你身邊你所沒(méi)有觸碰到的人那里，也可能要你奔走千里也未曾得見。這也再次印證了那句話：“一個(gè)人的孤獨(dú)不叫孤獨(dú)，一個(gè)人尋找另一個(gè)人，一句話尋找另一句話才叫孤獨(dú)?！闭Z(yǔ)言，在劉震云的敘述下成了聯(lián)系著我們又束縛著我們的繩索，將孤獨(dú)永遠(yuǎn)地困于它的意義當(dāng)中。

蔣勛則認(rèn)為所謂“孤獨(dú)感”產(chǎn)生的原因，其實(shí)是因?yàn)楹ε?，“孤?dú)沒(méi)什么不好。使孤獨(dú)變得不好，是因?yàn)槟愫ε鹿陋?dú)?！?。孤獨(dú)在蔣勛眼中是一種圓渾飽滿的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，人的思維更加清晰，更加不受到世俗的打擾，也更能聽清來(lái)自內(nèi)心的聲音。但是，由于作為個(gè)體的人們對(duì)真情和溝通無(wú)止境的渴望，以及社會(huì)大流對(duì)孤獨(dú)這一狀態(tài)的正當(dāng)性并不給予承認(rèn)而是相近于排斥，于是我們下意識(shí)對(duì)孤獨(dú)產(chǎn)生了恐懼與抵抗。也正是這種恐懼，會(huì)一直推動(dòng)著我們反復(fù)做著消除孤獨(dú)的嘗試，結(jié)果反而是更加的孤獨(dú)與不幸。

害怕孤獨(dú)的人們，正陷在這樣不可自拔的死循環(huán)里。那恐懼的源頭在哪呢？蔣勛的答案是源于未知，所以，《孤獨(dú)六講》中不變的主調(diào)一直是，了解自我，認(rèn)清自我，然后承認(rèn)自我，也就是承認(rèn)孤獨(dú)。為了讓我們清晰地認(rèn)知與了解，蔣勛如同一個(gè)外殼醫(yī)生一般，他把孤獨(dú)推到了手術(shù)臺(tái)上，運(yùn)用冷靜的思維與縝密的邏輯，來(lái)辨析與敘述它的輪廓，再用鋒利的筆尖劃開披在孤獨(dú)身上的六層外殼，把血淋淋的現(xiàn)實(shí)與人性的黑暗都擺到你面前，仿佛在說(shuō)，你看，我們就是這樣，本來(lái)就是這樣，你看，孤獨(dú)就是這樣，也不過(guò)只是這樣。

對(duì)于孤獨(dú)的成因與來(lái)源，劉震云將其歸結(jié)于語(yǔ)言，蔣勛將其內(nèi)化于自身，從這樣的對(duì)比就可以看出，劉震云基于小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特方式與視角，致使其將目光落在了最樸素也是最真實(shí)的民間的話語(yǔ)上，是從生存層面展開的，對(duì)人精神上孤立無(wú)援的孤獨(dú)狀態(tài)的探索。而蔣勛，則期望回歸心靈，回歸一種靜的狀態(tài)來(lái)了解自己，來(lái)解釋孤獨(dú)。

二、孤獨(dú)敘述的對(duì)比

從敘述視角來(lái)看，蔣勛在《孤獨(dú)六講》中，運(yùn)用的是一種“全知視角”，這種模式，使得蔣勛的聲音充斥在文章的每一個(gè)角落，事實(shí)上在《孤獨(dú)六講》也卻如他自己在序中所說(shuō)，像是一個(gè)人的自言自語(yǔ)，“我的對(duì)話只是自己的獨(dú)白”，在這種視角下，蔣勛憑借其對(duì)世界的思考、對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)事件的解讀，以美學(xué)家的身份去剖析孤獨(dú)，表達(dá)了對(duì)孤獨(dú)的獨(dú)到理解。并由之前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)孤獨(dú)進(jìn)行了全面且細(xì)致的梳理與解讀，這樣的解讀中滲透進(jìn)了蔣勛的生命意識(shí)與人生觀念，是對(duì)孤獨(dú)進(jìn)行的一次美學(xué)解構(gòu)，這樣的解構(gòu)直指人心最深處的情感，把好的壞的都曬到了陽(yáng)光下，以期對(duì)它們進(jìn)行新的認(rèn)知與判斷。

而劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》則運(yùn)用的是“內(nèi)視角”來(lái)進(jìn)行敘述編排，由人物自己敘述自己的事情，在這種敘事視角下，作者沒(méi)有大于主人公的意識(shí)，作者絕不比人物或主人公知道得多，而是以對(duì)等的權(quán)力參加對(duì)話。孤獨(dú)由此成了一種“隱匿的存在”，它沒(méi)有直接的出現(xiàn)，而是需要我們自己借助主人公的視角去看、去聽、去體會(huì)、去感受。這種更貼近生活的視角也就塑造了更貼近生活的孤獨(dú)，它就藏在日常的瑣碎里，藏在最樸實(shí)無(wú)奇的“話”里。它就像是永遠(yuǎn)跟在你身后的影子，看不見摸不著，卻糾纏著每一個(gè)企圖開口說(shuō)話的人，將孤獨(dú)的種子種到他們的語(yǔ)言里。也正是這樣一種視角的選擇，讓我們得以憑借底層的眼睛，將孤獨(dú)撕開一個(gè)口子，進(jìn)而窺探其中的秘密。傅月庵在序中也講“不管寫城市寫鄉(xiāng)村寫北京些延津，寫前代寫今世寫一九四二或二〇〇二，他總是在‘家常里取景寫境。（……）通過(guò)這個(gè)世界，從而開啟了一個(gè)新的觀看的方法與聯(lián)結(jié)的方式?！?。

《孤獨(dú)六講》與《一句頂一萬(wàn)》對(duì)于敘述視角的選擇，直接影響了兩個(gè)文本的性質(zhì)與方向，蔣勛從自身出發(fā)又渴望回到自身，以自己的眼睛來(lái)觀看自己，這種向內(nèi)觀看的方式就要求讓心安定下來(lái)，是與內(nèi)心的竊竊私語(yǔ)，是一種美學(xué)上的探求，是形而上的靜的孤獨(dú)。而劉震云選擇彎下腰來(lái)，以平民的眼睛來(lái)觀看世界，這種向外的觀看方式，就注定了需要不斷漂泊找尋，所以書中也就充斥著尋找與迷惘，是一種形而下的動(dòng)的孤獨(dú)。我想可以借用周國(guó)平的話，來(lái)對(duì)比這兩種不同敘述角度下的孤獨(dú)：“有兩種孤獨(dú)。靈魂尋找自己的來(lái)源和歸宿而不可得，感到自己是茫茫宇宙中的一個(gè)沒(méi)有根據(jù)的偶然性，這是絕對(duì)的、形而上的、哲學(xué)性質(zhì)的孤獨(dú)。靈魂尋找另一顆靈魂而不可得，感到自己是人世間的一個(gè)沒(méi)有旅伴的漂泊者，這是相對(duì)的、形而下的、社會(huì)性質(zhì)的孤獨(dú)?！?。孤獨(dú)，在這樣兩種敘述角度的互相補(bǔ)充下，顯得更加立體完整。

三、對(duì)孤獨(dú)態(tài)度的對(duì)比

基于對(duì)孤獨(dú)成因的不同判斷，以及觀察孤獨(dú)角度的差異，蔣勛與劉震云對(duì)待孤獨(dú)的態(tài)度也不盡相同。劉震云之于孤獨(dú)，顯然是鄙棄的，所以他筆下的人們會(huì)展開一次又一次企圖擺脫孤獨(dú)的嘗試，才有了《一句頂一萬(wàn)句》中人們近乎永不停歇的尋找與流浪。他對(duì)消除孤獨(dú)充滿了執(zhí)念，仿佛覺得，只要找到那句說(shuō)到你心坎里可一句頂一萬(wàn)句的，可以寄托你所有情感，而不再需要任何其它言語(yǔ)來(lái)表達(dá)與承認(rèn)的話，你就可以逃離孤獨(dú)。而為了消除語(yǔ)言孤獨(dú)，他開始了消解語(yǔ)言的嘗試。

內(nèi)含于語(yǔ)言中的孤獨(dú)，也只能通過(guò)消解語(yǔ)言的方式來(lái)釋放。當(dāng)劉震云將語(yǔ)言作為孤獨(dú)載體的那一刻起，孤獨(dú)便被拋向了這交織纏繞的語(yǔ)言世界中，而藉由語(yǔ)言來(lái)表達(dá)又受到語(yǔ)言限制而產(chǎn)生的孤獨(dú)，其最好的消解方式，也只能是破除語(yǔ)言的禁錮。這種渴望擺脫孤獨(dú)的嘗試，在文中首先出現(xiàn)的，便是喊喪，而喊喪，文中首推羅長(zhǎng)禮。羅長(zhǎng)禮家三代造醋，但他卻并不喜歡做醋，“別人家的醋是酸的，羅長(zhǎng)禮的醋是苦的，像刷鍋水。別人家的醋能撐一個(gè)月，羅長(zhǎng)禮的醋十天就泛了白毛?！?，羅長(zhǎng)禮做醋不行，但喊喪卻又獨(dú)有自己的妙處，他記性好，只要見過(guò)面的都能叫出名字，各個(gè)關(guān)節(jié)都能控制得井井有條；他嗓門粗且不怵場(chǎng)。到了喊喪，這時(shí)的羅長(zhǎng)禮，也就不是原本個(gè)子瘦小又長(zhǎng)著雞脖子的羅長(zhǎng)禮了，通過(guò)喊喪，他擺脫了處于語(yǔ)言鏈條底端的位置，“人們說(shuō)起羅長(zhǎng)禮，不說(shuō)‘買醋的老羅，都說(shuō)‘喊喪的老羅?！蓖ㄟ^(guò)喊，通過(guò)制造聲響與熱鬧，把孤獨(dú)與落寞都釋放在人們的熱鬧里。喊喪，強(qiáng)調(diào)了形式而弱化了語(yǔ)言，在喊喪的過(guò)程中，不需要在乎語(yǔ)言的意義，也不需要顧慮向誰(shuí)傳達(dá)，只要喊，只管喊。

其次便是，戲。是竹業(yè)社老魯日夜在腦中走的戲，是縣長(zhǎng)老史癡迷鐘愛的戲，是讓吳摩西變成閻羅，全然忘掉自己的戲。如果說(shuō)喊喪是對(duì)語(yǔ)言的弱化，那么文中出現(xiàn)的戲劇，便是對(duì)語(yǔ)言的一種意化。本來(lái)用來(lái)表達(dá)意義向人訴說(shuō)的語(yǔ)言，在戲劇里，成了與舞蹈和音樂(lè)配合構(gòu)造意境的一部分。這種意境，不為了任何表達(dá)，只為了沉浸。在戲里，一個(gè)人臉上涂上油彩，配上音樂(lè)和舞蹈，完全擺脫了現(xiàn)實(shí)的生活，變成了另一個(gè)人，而社火，更把這種觀念推到了極致，幾百人都上街，都比劃著變成了另一個(gè)人，不再堅(jiān)持原來(lái)的自己，“舞社火有些‘虛。所謂‘虛是一句延津話，就像‘噴空一樣，舞起社火，扮起別人，能讓人脫離眼前的生活”，或許底層的人們只能藉由這種狂歡的形式，來(lái)消解語(yǔ)言，消解位于其中的孤獨(dú)。

最后是，手談，縣長(zhǎng)老史與戲子蘇小寶的手談。縣長(zhǎng)老史不愛講話，偏愛聽別人講話，而最愛的卻也不是用嘴說(shuō)，而是用手在棋局里說(shuō)。老史與蘇小寶的這種手談卻也不是為了輸贏，而是為了手牽手到一個(gè)沒(méi)有人去過(guò)的地方。棋到絕處，兩人也開始越來(lái)越接近情感的深處。手談，這種特殊的交流形式就這樣突兀地存在文章當(dāng)中，沒(méi)有任何語(yǔ)言，甚至不需要任何聲響，卻能使得兩個(gè)人的情感都能得到釋放。這種純粹精神層面的交流，再?zèng)]有了以往語(yǔ)言的纏繞，直戳人心，一針見血。這看似最平靜的方式，確是對(duì)語(yǔ)言最有力的反擊。

而蔣勛則不這么認(rèn)為，他根本不提倡對(duì)孤獨(dú)的抵制，相反，他樂(lè)于與孤獨(dú)相處，在他的眼里，孤獨(dú)是對(duì)大眾慣性思維的一種抵抗，是內(nèi)心自我的一種宣泄，所以在《孤獨(dú)六講》里，我們可以看到許多零落的人們，為了守護(hù)自己內(nèi)心的某一份騏驥而與大多數(shù)越走越遠(yuǎn)。在他的書寫下，青少年們有含著對(duì)世俗的反叛與內(nèi)心對(duì)情感的向往的情欲孤獨(dú)、希望擺脫原有倫理狀態(tài)重新審視倫理的倫理孤獨(dú)、在語(yǔ)言消失之后才出現(xiàn)真正溝通可能的語(yǔ)言孤獨(dú)、擁有著的關(guān)于世界獨(dú)特的夢(mèng)的革命孤獨(dú)、一方面壓抑精神一方面又釋放天性的暴力孤獨(dú)、以及渴求獨(dú)立思考的思維孤獨(dú)。所有的這些都是基于對(duì)自己內(nèi)心的肯定而展開的對(duì)世界的新的思考。而對(duì)消解孤獨(dú)，他卻并不怎么感冒，他所倡導(dǎo)的，是一種對(duì)孤獨(dú)的承認(rèn)與完成，所以他在書中坦然的寫到“因而我要談的不是如何消除孤獨(dú)，而是如何完成孤獨(dú)，如何給予孤獨(dú)，如何尊重孤獨(dú)”。對(duì)此，我們可以說(shuō)蔣勛對(duì)孤獨(dú)是保持著一種虔敬而又享受的態(tài)度，他沒(méi)有如劉震云一般排斥孤獨(dú)，而是以美學(xué)的視角，認(rèn)真地審視孤獨(dú)的意義與價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

《一句頂一萬(wàn)句》采用了“內(nèi)視角”的敘述方式，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些微弱的小人物，把他們的話都擺出來(lái)，用看似瑣碎啰嗦，實(shí)則一句都不可或缺的“話語(yǔ)”，道出了他們每個(gè)人的孤獨(dú)。孤獨(dú)跟語(yǔ)言的聯(lián)系也從來(lái)沒(méi)有任何時(shí)候在《一句頂一萬(wàn)句》 中這么緊密，這種聯(lián)系深含在我們對(duì)待語(yǔ)言的態(tài)度，以及語(yǔ)言本身的特性里。而《孤獨(dú)六講》，通過(guò)“全知視角”的方式，對(duì)六個(gè)層面的孤獨(dú)做出了深度的解析，在孤獨(dú)的美學(xué)意義與美學(xué)價(jià)值方面有著與前人不同的判斷與思考。而這兩個(gè)文本的對(duì)比，體現(xiàn)出了兩種不同敘述模式的差異，也讓我們更清晰地認(rèn)識(shí)孤獨(dú)，真正走進(jìn)孤獨(dú)。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣勛.孤獨(dú)六講[M].聯(lián)合文學(xué)出版社，2008.

[2]劉震云.一句頂一萬(wàn)句[M].九歌出版社，2009.

[3]周國(guó)平.愛與孤獨(dú)[M].長(zhǎng)江文藝出版社，2009.

作者簡(jiǎn)介：

朱昕夫，湖北咸寧人，江蘇師范大學(xué)，漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)。