晚清至民國時(shí)期梅蘭芳劇目生成的社會場域

俞麗偉

(梅蘭芳紀(jì)念館,北京 100035)

京劇藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要代表,梅蘭芳作為京劇表演藝術(shù)家的典范之一,創(chuàng)造了旦角表演藝術(shù)的高峰。晚清至民國時(shí)期是梅蘭芳成長及劇目生成的重要?dú)v史時(shí)期,有近三百余出演出劇目在這段時(shí)期搬演,其中三十多部是由他和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)原創(chuàng)或改編的。如此眾多的劇目演出發(fā)生于這樣特定的歷史時(shí)期,即從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變的特殊時(shí)期,所以有必要梳理梅蘭芳所處的時(shí)代和他的劇目,以探究梅蘭芳晚清至民國時(shí)期的社會場域。社會學(xué)家布迪厄曾提出場域觀念：“一個(gè)場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network),或一個(gè)構(gòu)型(configuration)?！盵1]133在梅蘭芳演出劇目出現(xiàn)的前前后后,包含了多重場域,政治、 經(jīng)濟(jì)和文化思潮是三個(gè)重要的外部場域； 戲曲娛樂業(yè)的發(fā)展,諸如表演人才的競爭、 集體革新意識的加強(qiáng)等方面構(gòu)成內(nèi)部場域； 作為男旦世家的梅氏家族場域,梅蘭芳承載家族的經(jīng)濟(jì)重任、 一以貫之的佛教信仰、 繪畫及藏畫傳統(tǒng)、 梅家的樹人風(fēng)范等家族底蘊(yùn)同樣對梅蘭芳的藝術(shù)道路產(chǎn)生不可小覷的推動力量。場域與場域之間雖然保持各自的獨(dú)立性,但是“各種場域都是關(guān)系的系統(tǒng),而這些關(guān)系系統(tǒng)又獨(dú)立于這些關(guān)系所確定的人群”[1]145。因此,考察梅蘭芳的演出劇目需要在各種場域與關(guān)系系統(tǒng)中整合考量,建構(gòu)梅蘭芳演出劇目的文化生態(tài)。

1 晚清至民國時(shí)期的外部場域

與梅蘭芳創(chuàng)演劇目相關(guān)的第一個(gè)外部場域是重大政治事件。梅蘭芳出生于1894年10月22日,作為京劇名旦梅巧玲唯一的孫子,他的幼年伴隨著動蕩年代。1894年甲午中日戰(zhàn)爭,1895年《馬關(guān)條約》簽訂,1900年八國聯(lián)軍逼入京津,梅家遭殃。據(jù)撫養(yǎng)過梅蘭芳的姑母回憶：“庚子洋兵進(jìn)了城,在北京住家的,多半都受了嚴(yán)重的損害。同時(shí)各戲班經(jīng)過了長時(shí)期的停演,有出無入,坐吃山空,我們家里就這樣慢慢地衰落下去了?！盵2]9-10在洋兵的殺戮、 掠奪,家族衰落之慘狀中,長輩對他寄予的厚望是繼承戲曲祖業(yè)。梅家從祖父梅巧玲開始就顯現(xiàn)出動蕩時(shí)代中對戲曲堅(jiān)強(qiáng)、 執(zhí)著的意念。

圖 1 抽取了梅巧玲時(shí)期主要政治事件和個(gè)人經(jīng)歷。通過比照,不難發(fā)現(xiàn),梅巧玲所經(jīng)歷的時(shí)代是中國社會從封建社會向半殖民地半封建社會轉(zhuǎn)型時(shí)期。太平天國運(yùn)動時(shí)期,“為避發(fā)匪亂”[3],“巧玲10歲隨母曹氏由泰州入京”[4]10,歷經(jīng)磨難刻苦學(xué)戲。英法聯(lián)軍火燒圓明園,梅巧玲迎難而上,苦練內(nèi)功,樂善好施,于戲界德藝雙馨,后成為四喜班最受欽佩的班主； 由于西太后對當(dāng)時(shí)流行的亂彈偏愛有加,“亂彈最優(yōu)秀的演員都云集京城,所以選擇名伶也就可以在京城就地取材”[5]48。四喜班曾被傳差入宮,“《京都竹枝詞》詠‘四喜班’詩里有‘御口親呼胖巧玲’一句”[6]205。洋務(wù)運(yùn)動的新風(fēng),梅巧玲對京劇銳意改革,打破青衣花旦界限。梅蘭芳的祖母常向梅蘭芳提起梅巧玲的執(zhí)著與戲曲改革,這在一定程度上使同樣處于戰(zhàn)亂時(shí)期的梅蘭芳的戲曲信念漸趨鞏固。

圖 1 國內(nèi)時(shí)事與梅蘭芳祖父梅巧玲主要經(jīng)歷對照

梅蘭芳所處的時(shí)代與祖父異曲同工,國勢岌岌,危如壘卵,詳見圖 2。

從圖 2 清晰地顯示,梅蘭芳出生在炮火連天的中日甲午戰(zhàn)爭期間?！八Q生的這天,正是北洋水師覆滅十日后濟(jì)遠(yuǎn)艦管帶方伯謙被斬首示眾和李鴻章被褫去三眼花翎與黃馬褂的日子。沒有人預(yù)想到,生于外患頻頻,清廷腐敗,國家危亡之際的梅蘭芳,后來會成長為蜚聲中外的京劇藝術(shù)大師?！盵7]1在梅蘭芳的幼年時(shí)期,《馬關(guān)條約》、 戊戌變法、 義和團(tuán)運(yùn)動、 八國聯(lián)軍侵華、 《辛丑條約》等輪番昭示晚清的惡劣情勢,為梅蘭芳打下基礎(chǔ)的30余出正工青衣戲卻都是在這一時(shí)期完成學(xué)習(xí)的。而辛亥革命后,“民國這些年的特征,在軍事、 政治方面,是內(nèi)戰(zhàn)、 革命和外敵的入侵； 在經(jīng)濟(jì)、 社會、 知識和文化領(lǐng)域,則是變革和發(fā)展?！盵8]1窮兵黷武的軍閥混戰(zhàn),袁世凱復(fù)辟,一戰(zhàn)影響,巴黎和會,五四運(yùn)動,國民政府等,梅蘭芳在這一時(shí)期接受新思想影響,開創(chuàng)了他承前啟后的創(chuàng)編之路,眾多梅派劇目都是誕生在這一時(shí)期。梅蘭芳與日本素有良好的文化交往,曾在日本地震后為其賑災(zāi)籌款。雖然藝術(shù)是無國界的,但藝術(shù)家是有國界的,九一八事變后,面對日本對中國的侵略,“梅蘭芳憂國憂民,決心以戲劇為武器來鼓舞人民的抗日斗志,遂激發(fā)了排演新戲的強(qiáng)烈愿望”[9]268。他說：“九一八事變以后,我從北京舉家南遷,先還沒有找到住宅,暫時(shí)寄居在滄州飯店。好些位老朋友都來看我,我們正計(jì)劃著編一出有抗敵意義的新戲。”[10]400梅蘭芳先后創(chuàng)作抗日主題的歷史劇《抗金兵》 《生死恨》,通過劇目表達(dá)藝術(shù)家在國家危亡時(shí)期的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。日軍侵華加劇,1938年他不惜放棄自己的職業(yè)藝術(shù)生涯,在香港徹底息影和蓄須,顯示出藝術(shù)家與國家命運(yùn)的密切關(guān)聯(lián)。凡此種種,可以表明梅蘭芳在劇目的繼承與創(chuàng)編過程中直接或間接受到政治場域的影響。梅從幼年失去父母,又經(jīng)歷了種種時(shí)局起伏,許姬傳評價(jià)亂世中的梅蘭芳：“從舊社會蛻變到新社會。從單純的生活進(jìn)入復(fù)雜的生活。在戲劇方面講,是從保守時(shí)期,演變到革新時(shí)期。你在這中間是一個(gè)承上啟下的人。不但在藝術(shù)上有你的造詣,而且你也使戲劇藝術(shù),走上了更復(fù)雜豐富的境地?！盵2]3足見梅蘭芳在復(fù)雜的政治背景中一路成為現(xiàn)代中國首屈一指的京劇表演藝術(shù)家,創(chuàng)作了大量膾炙人口的優(yōu)秀劇目,成為享譽(yù)國際的文化紐帶,沒有對藝術(shù)的堅(jiān)守和開闊的胸襟是很難做到的。

圖 2 國內(nèi)時(shí)事與梅蘭芳1945年以前主要經(jīng)歷對照

經(jīng)濟(jì)場域與梅蘭芳的撞擊更加活躍,也更加顯著,一方面表現(xiàn)在實(shí)業(yè)領(lǐng)域,另一方面表現(xiàn)在金融領(lǐng)域。民國時(shí)期民族資本主義企業(yè)取得前所未有的發(fā)展,“從注冊公司數(shù)來看,1912～1914年為九十九家,1914～1918年為三百七十七家,四年之間增長了近三倍”[11]379。民國實(shí)業(yè)總長、 農(nóng)商總長張謇不僅是成功的實(shí)業(yè)家,還被胡適稱為與孫中山等關(guān)系一國生命的重要人物。

他對梅蘭芳的戲曲極為欣賞,兩人遂成忘年之交。(1)張謇,1853年生人,梅蘭芳,1894年生人,張謇1914年初識梅蘭芳時(shí),已過花甲之齡,而梅僅21歲。張謇1919年、 1920年、 1922年三次邀梅蘭芳來他投資的西式更俗劇場(2)更俗劇場,張謇投資,1919年在南通落成,西式建筑風(fēng)格,旨在通過戲曲移風(fēng)易俗,除舊布新。演出,并引薦梅蘭芳與歐陽予倩相識,還創(chuàng)立梅歐閣。實(shí)業(yè)界前輩的重視與提攜對青年梅蘭芳是莫大的鼓舞。梅蘭芳回憶首次觀梅歐閣之感：

前臺經(jīng)理薛秉初招待我們先到了一間客廳侍茶。我剛跨進(jìn)去,抬頭就看見高高懸著一塊橫匾,是“梅歐閣”三個(gè)大字。筆法遒勁,氣勢雄健,一望而知是學(xué)的翁松禪老人,這就是張四先生的手筆。旁邊還掛了一幅對子,“南派北派會通處,宛陵廬陵今古人”,也是張四先生自撰自書的。他是借用梅圣俞(宛陵)、 歐陽修(廬陵)兩位古人的籍貫來暗切我跟歐陽先生的姓的。薛經(jīng)理指著橫匾對我們說：“這間屋子四先生說是為了紀(jì)念你們兩位的藝術(shù)而設(shè)的?！蔽衣犕炅?頓時(shí)覺得惶恐萬狀。我那時(shí)年紀(jì)還輕,藝術(shù)上有什么成就可以值得紀(jì)念呢。這是他有意用這種方法來鼓勵后輩,要我們?yōu)樗囆g(shù)而奮斗。我這三十年來始終站在自己的崗位上,認(rèn)真苦干,受我的幾位老朋友的影響是很大的。[2]278-279

金融領(lǐng)域與梅蘭芳跨場域的活動尤其頻繁,甚至已經(jīng)深入到劇目創(chuàng)編的深層藝術(shù)范疇。交通銀行、 新華儲蓄銀行的大股東、 曾任民國交通部總長的書畫家葉恭綽是梅蘭芳的重要支持成員,1932年與梅蘭芳一起編演《抗金兵》,也曾贈送書畫予梅蘭芳。曾任中國銀行總裁的馮耿光成為梅蘭芳最鼎力的支持者。

我友馮幼偉(耿光),日本士官畢業(yè),服務(wù)于軍咨府,愛護(hù)梅蘭芳。時(shí)蘭芳十二三歲,未脫稚氣,然態(tài)似女子,貌亦姣好,學(xué)青衣功夫孟晉。幼偉月入銀四百兩,以其半助蘭芳成名,始終如一。后蘭芳藝術(shù)日進(jìn),于四大名旦推為旦王,幼偉與有力焉。[12]54

馮耿光每月竟付出一半收入支持少年梅蘭芳,不僅如此,《伶史》載：

諸名流以其為巧玲孫,特垂青焉,幼薇(馮耿光)尤重蘭芳。為營住宅,卜居于蘆草園。幼薇性固豪,揮金如土。蘭芳以初起,凡百設(shè)施,皆賴以維持。而幼薇亦以其貧,資其所有,略無吝惜。[13]287-288

在梅蘭芳動身訪美前兩日,突遇美國金融危機(jī),急需補(bǔ)充高額費(fèi)用,危難時(shí)刻：

幸而馮幼偉君費(fèi)盡心力的張羅,銀行界諸公的幫忙,居然在上?；I了十來萬元之多,梅劇團(tuán)這才能夠上船,遠(yuǎn)渡大洋,往美國去了。[14]2278

最關(guān)鍵的時(shí)刻,仍然是銀行家馮耿光的助力推動梅蘭芳訪美得以實(shí)施。梅蘭芳團(tuán)隊(duì)中的銀行家吳震修先后擔(dān)任北京中國銀行總文書、 上海中國銀行總文書等要職,協(xié)助梅蘭芳修改劇本。銀行家許伯明協(xié)助梅蘭芳進(jìn)行古裝新戲創(chuàng)作。與曾任陸軍少將、 中國銀行分行經(jīng)理的舒石父是梅蘭芳1913年唱紅上海的幕后劇目策劃人員,兩人亦陪同梅蘭芳首次赴日演出,許伯明介紹堂弟許姬傳擔(dān)任梅蘭芳的秘書,許姬傳是梅蘭芳最重要的回憶錄《舞臺生活四十年》的采訪者和編撰者之一。

在支持梅蘭芳戲曲的實(shí)業(yè)家、 銀行家中,或者為晚清名仕,或者有留學(xué)背景,或者名校畢業(yè),如張謇是晚清狀元,清末民初四大才子之一； 馮耿光、 吳震修、 許伯明、 舒石父早年留學(xué)日本； 葉恭綽畢業(yè)于京師大學(xué)堂,后留學(xué)日本,精通書畫詩文。他們基本上出身書香門第,具有良好的國學(xué)基礎(chǔ),國際化視野和堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)條件,這些經(jīng)濟(jì)場域的重要人員構(gòu)成梅蘭芳劇目發(fā)展的外部力量。

梅蘭芳還與文化知識界交往密切,因而深受文化思潮場域的影響。梅蘭芳早年的戲曲觀眾很多來自京師大學(xué)堂,他回憶京師大學(xué)堂學(xué)子言簡齋：

他是中國最早創(chuàng)辦的外國語學(xué)校(譯學(xué)館)的學(xué)生。我在文明園演唱時(shí)期,這班學(xué)生,課余常來聽我的戲,都是我早期的忠實(shí)觀眾。[2]110-111

臺上俊秀豐姿、 謙誠術(shù)進(jìn)的青年梅蘭芳與臺下熱愛傳統(tǒng)戲曲又具有新學(xué)才華的學(xué)子形成共鳴是可以理解的,這些當(dāng)年的學(xué)子后來亦成為梅蘭芳幾十年的忠實(shí)觀眾。張厚載作為北京大學(xué)的學(xué)生對梅蘭芳的戲曲長期關(guān)注,在他的著作《歌舞春秋》 《聽歌想影錄》中撰寫了大量關(guān)于梅蘭的芳戲曲評論,是梅蘭芳劇目較早的研究者和評論家,他在新文化運(yùn)動中由于捍衛(wèi)戲曲文化而與胡適等展開戲曲存廢的激烈論爭。(3)這次論爭見諸《新青年》。胡適在《新青年》1917年第3卷第3號《歷史的文學(xué)觀念論》認(rèn)為：“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白亦未可知?！眲朕r(nóng)在《新青年》1917年第3卷第3號《我之文學(xué)改良觀》提出：“一人獨(dú)唱,二人對唱,二人對打,多人亂打： 中國文戲、 武戲之編制,不外此十六字。”錢玄同、 劉半農(nóng)等人對戲曲改良的觀點(diǎn)與張厚載對戲曲虛擬性、 程式化、 臉譜等的保留產(chǎn)生爭議。作為青年京劇演員的中堅(jiān)代表梅蘭芳沒有參與到學(xué)界的論爭,不能說他沒有受到新思潮的影響,只是他有自己的判斷與思考,他的思考不是通過筆爭,而是通過他的演出實(shí)踐體現(xiàn)出來的。面對民國昆曲式微的現(xiàn)狀,梅蘭芳沒有人云亦云,反而倡導(dǎo)回過頭來學(xué)習(xí)昆曲?！靶梁ジ锩?社會文化生活提高了,觀眾對戲曲藝術(shù)的要求也提高了。我初步地感到,這種專重唱工的青衣戲,已經(jīng)不能滿足觀眾的要求,所以就在青衣之外,兼學(xué)了二本《虹霓關(guān)》 《穆柯寨》這種偏重身段、 表演和武工的戲,使戲路寬廣豐富一些?！盵15]573從1914年時(shí)裝新戲《孽海波瀾》開始,梅蘭芳開始探索戲曲的社會教育功能,不能不說是受到當(dāng)時(shí)思潮的影響。1915年他嘗試古裝新戲《嫦娥奔月》,在這出戲里首次使用了話劇舞臺的追光,并為來北京訪問的美國教師團(tuán)表演該劇,這使他成為最早在中國本土向外國人介紹京劇的演員。1917年創(chuàng)編舞蹈特色的《天女散花》,1918年學(xué)成昆曲《游園驚夢》,1919年他東渡扶桑,1923年《宇宙鋒》反映“父命難違,圣旨在天”的雙重封建思想壓迫下的女性抗?fàn)幘?。這一系列的實(shí)踐活動充分印證一個(gè)事實(shí),梅蘭芳在新文化思潮中有自己的主見,他既向后看,也平行拓展,更積極地向前看,甚至走向海外傳播京劇,他站在戲曲的中軸點(diǎn)上,向前后左右學(xué)習(xí),一切為戲曲之優(yōu)良發(fā)展是梅蘭芳的標(biāo)準(zhǔn)。

在梅蘭芳的知識分子觀眾群中“多人具有留日背景,如馮耿光、 李釋戡、 吳震修等對日本情況較為熟悉”[16]140。這些觀眾由于常年觀摩梅蘭芳的戲曲,已由普通的觀眾發(fā)展為梅蘭芳創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的重要成員。他們提高梅蘭芳劇目的戲劇文學(xué)性,助力梅蘭芳的戲曲藝術(shù)向海外傳播,應(yīng)當(dāng)說上述留日學(xué)生對梅蘭芳早期去日本演出起到了橋梁的作用。除留日學(xué)生之外,留歐的知識分子齊如山對梅蘭芳劇目創(chuàng)作影響至深。梅蘭芳回憶他第一次聽齊如山在正樂育化會(4)正樂育化會,成立于1912年,戲曲界的公會組織。清帝推翻以后,戲劇界不甘落后,期待通過正樂育化會灌輸新知識,提高從業(yè)人員的文化水平。演講,“大致都是介紹西洋歌劇的長處,如服裝、 布景、 燈光、 化妝術(shù)等”[17]5。齊如山從指導(dǎo)《汾河灣》開始,逐步成為梅蘭芳劇目創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)的核心成員。

民國時(shí)期詩書畫家知識分子群體構(gòu)成綴玉軒(5)綴玉軒,梅蘭芳書房名稱。藝術(shù)沙龍場域的一大特征。

辛亥以后,馮幼偉、 李釋戡等給梅介紹了詩人羅癭公、 畫家王夢白、 陳師曾、 齊白石、 徐悲鴻、 陳半丁、 姚茫父等,于是綴玉軒中的藝術(shù)氣氛濃郁芬芳,絲竹管弦,書畫琴棋,成為燕京著名的沙龍。聞風(fēng)而至者聯(lián)翩不絕,梅蘭芳得到他們的熏陶,大大豐富了藝術(shù)創(chuàng)造的意境。[6]9

梅蘭芳說：“中國畫里那種虛與實(shí)、 簡與繁、 疏與密的關(guān)系,和戲曲舞臺的構(gòu)圖是有密切聯(lián)系的,這是我們民族的對美的一種藝術(shù)趣味和欣賞習(xí)慣?！盵10]470他的劇目如《天女散花》 《嫦娥奔月》 《廉錦楓》 《西施》等受到仕女繪畫和雕塑的啟發(fā)。

可以說“從19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)的前二個(gè)10年即1900到1920年的二十年間,是中國第一代近代型知識分子的形成和成長期。這一代近代型知識分子一經(jīng)形成,立刻躍登歷史舞臺,成為這20年間的主要革新力量。”[18]3梅蘭芳渴望獲得新知新學(xué),向知識分子學(xué)習(xí)是必然渠道。由此,具有良好的文化背景和熱衷戲曲的知識分子組成梅蘭芳的重要智囊團(tuán),他們是政府要員、 實(shí)業(yè)家、 銀行家、 外交家、 學(xué)者或新聞出版人士,對梅蘭芳的影響和促進(jìn)是不可小覷的文化場域。

2 京劇十二才杰內(nèi)部的競爭與共振

梅蘭芳劇目學(xué)習(xí)與發(fā)展時(shí)期最顯著的內(nèi)部場域來自于戲曲娛樂業(yè)人才的激烈競爭。晚清至民國時(shí)期戲曲娛樂業(yè)的業(yè)態(tài)是以商業(yè)市場化手段作為行業(yè)發(fā)展的推動力量,而競爭是市場化的必然結(jié)果。由于京劇的商業(yè)本體是以人的表演為核心,所以戲曲娛樂業(yè)的競爭就體現(xiàn)為表演人才的競爭； 反過來,人才競爭愈激烈,京劇演員就必須以更高的標(biāo)準(zhǔn)要求自己,提高表演水平,拓展劇目范圍,才能在戲曲娛樂業(yè)的競爭浪潮中占有一席之地,最終優(yōu)秀演員的競相爭妍帶動戲曲娛樂業(yè)的繁榮。張厚載曾統(tǒng)計(jì)了12位重要的京劇才杰,其中多位才杰與梅蘭芳的時(shí)代交疊,他說：

京戲從生長到現(xiàn)在,因社會群眾的需要,而產(chǎn)生了不少的才杰,而這班才杰,照上面所說,應(yīng)該是： (一)程長庚(奠定京戲基礎(chǔ)的偉人),(二)譚鑫培(改革京戲的前輩),(三)梅蘭芳(擴(kuò)展京戲的功臣),(四)葉春善(有培植人才的業(yè)績),(五)王瑤卿(有提高伶工地位之功,而且是旦角界繼往開來的人物),(六)余叔巖,(七)麒麟童,(八)程硯秋(以上三人都自成一派,有進(jìn)步性的創(chuàng)作),(九)楊小樓,(十)蓋叫天(以上兩人都是武生的典型人物),(十一)俞振亭(劇場方面改革的發(fā)起人),(十二)劉喜奎(京戲男女平等運(yùn)動中的魁杰)。[19]15-16

當(dāng)然京劇才杰不止以上12位?！皳?jù)昇平署檔案所載,自光緒九年起,至宣統(tǒng)三年止(一八八三年至一九一一年),陸續(xù)挑選之民籍教習(xí)……演員一項(xiàng),亦有八十余人。且皆一時(shí)名腳。”[20]555足見晚清京劇表演人才濟(jì)濟(jì),競爭之態(tài)勢在梅蘭芳成名前已經(jīng)形成。民國二三十年代,名角挑班制盛行,使得戲曲娛樂業(yè)“彼此競爭,大家站在臺上去比”[21]159。僅以張厚載所列12位為范疇分析,此中多位是梅蘭芳時(shí)代的佼佼者,為清晰對比,詳見表 1。

表 1 京劇十二才杰比較表

從表 1 可知,十二才杰中,老生共有五位,分別是程長庚、 譚鑫培、 葉春善、 余叔巖、 周信芳,因程長庚與梅蘭芳沒有時(shí)間交疊,葉春善主要從事戲曲科班教學(xué)和管理,所以只余下譚鑫培、 余叔巖和周信芳三位老生競爭者。這三者中,譚鑫培在梅蘭芳崛起時(shí)期已至暮年,體力精神都略有下降； 武生有三位,分別為楊小樓、 俞振庭與蓋叫天,俞振庭在宣統(tǒng)元年后轉(zhuǎn)為經(jīng)營前臺的老板,主要精力放在劇場經(jīng)營與改革方面,余下楊小樓與蓋叫天； 旦角三位為王瑤卿、 程硯秋和劉喜奎,王瑤卿后主要從事戲曲人才培養(yǎng)工作,所以余下程硯秋與劉喜奎,但是王瑤卿開創(chuàng)的生旦并重局面,為梅蘭芳的崛起起到良好的場域鋪墊作用。由此清晰表明,梅蘭芳所處的內(nèi)部場域,由譚鑫培、 余叔巖、 周信芳、 楊小樓、 蓋叫天、 程硯秋、 劉喜奎等核心成員組成,他們既與梅蘭芳有過密切的合作,也是同時(shí)代的競爭對象。從年齡來看,梅蘭芳不僅要與前輩逐鹿,還要與同輩較量； 從行當(dāng)來看,不僅要在旦行競爭,還要與老生、 武生比拼； 從民國異軍突起的女伶群體來看,不僅要與男旦競爭,還要與坤伶一較高下； 從地域來看,譚鑫培、 余叔巖、 楊小樓、 程硯秋、 劉喜奎的劇目演出主要在北京地區(qū),而周信芳與蓋叫天的演出主要在上海地區(qū)。北京與上海也是梅蘭芳劇目演出的兩大重鎮(zhèn)。因此,梅蘭芳無論是在北京演出還是在上海演出,都要面臨強(qiáng)勁的競爭對手。梅蘭芳必須挖掘符合自身優(yōu)勢的傳統(tǒng)劇目,并拓展新編劇目,加強(qiáng)私房戲,在表演手法上發(fā)揮自己善表情、 會身段、 喜舞蹈的特長,吸引更多的觀眾,才能在競爭的舞臺上占有一席之地。

值得一提的是,以上十二位才杰中有一位坤伶劉喜奎,張厚載記述坤伶對男旦的刺激：

民國剛成立時(shí),女伶入京,闖破京戲的壁壘,與京中男伶,一角短長,她們以新穎的姿態(tài),活潑的聲容,居然后來居上,許多老伶工(包括當(dāng)時(shí)所謂伶界大王譚鑫培在內(nèi)),飽受威脅。這些女伶,最著名的一位是劉喜奎。譚鑫培當(dāng)時(shí)竟嘆息著說：“我男不及梅蘭芳,女不及劉喜奎！”這個(gè)大變動,給京戲造成一種男女均等機(jī)會的形勢,女伶只要演得好,受歡迎,一樣可以在北京挑大梁(即作臺柱子之意)。這一來給予男伶一個(gè)不小的刺激,更促進(jìn)男伶的奮斗,而且擴(kuò)大了京戲的范圍。[19]12

除劉喜奎,第一女丑宋鳳云,四大坤旦雪艷琴、 章遏云、 新艷秋、 杜麗云等均是坤伶界佼佼者,連伶界大王譚鑫培都感到競爭的壓力,其他人可想而知。

圖 3 京劇十二才杰時(shí)間場域表

圖 3 顯示,在梅蘭芳劇目創(chuàng)作與演出最活躍的1912年至1937年的時(shí)間場域中(虛點(diǎn)矩形框),同時(shí)也是其他九位的戲曲活躍期(6)程長庚1979年已逝,因此不在此時(shí)間場域,譚鑫培已處于個(gè)人藝術(shù)生涯的晚期,場域比重較小。,創(chuàng)作時(shí)間場域的高度重疊,致使名家薈萃,各領(lǐng)風(fēng)騷。各家使出各家的本事,精改老戲,排演新戲,好戲連臺。劇目繁榮構(gòu)成此時(shí)間場域的第一個(gè)特點(diǎn)。梅蘭芳有《貴妃醉酒》 《霸王別姬》 《天女散花》 《洛神》 《宇宙鋒》等； 譚鑫培有《戰(zhàn)太平》 《定軍山》等； 楊小樓的《長坂坡》 《艷陽樓》等； 余叔巖的《戰(zhàn)太平》 《珠簾寨》等； 周信芳的《四進(jìn)士》 《徐策跑城》等； 程硯秋的《鎖麟囊》 《荒山淚》 《春閨夢》 《英臺抗婚》等； 蓋叫天的《武松打虎》 《快活林》 《三岔口》等； 劉喜奎的《鴻鸞禧》 《鐵血彩裙》 《虎口鴛鴦》等。

此時(shí)間場域的第二個(gè)特點(diǎn)是集體改革意識十分強(qiáng)烈。梅蘭芳的前輩譚鑫培改革老生唱腔,創(chuàng)造閃板、 耍板技巧,改變以往唱功老生只重唱,武生只重武把子的現(xiàn)象。譚鑫培1912年任正樂育化會會長,常邀請留學(xué)人士辦講座,旨在提高戲曲人士的文化水平,梅蘭芳多次聆聽講座,受益良多； 梅蘭芳的另一位前輩也是多年合作伙伴楊小樓開創(chuàng)“武戲文唱”風(fēng)格； 梅蘭芳的恩師王瑤卿更是一位改革大家,不僅創(chuàng)立花衫,在劇本、 表演、 唱腔、 服裝、 扮相上無不大膽革新,并且毫不保留傳給后學(xué)； 梅蘭芳的兄長輩余叔巖處于老生“無腔不學(xué)譚”時(shí)代,但仍有所革新,得“新譚派”之譽(yù)； 梅蘭芳的另一位兄長蓋叫天、 同輩周信芳、 弟子程硯秋和女伶劉喜奎都在改革戲曲藝術(shù)和編演新戲上有所建樹。處在集體改革意識如此強(qiáng)烈的時(shí)間場域中,梅蘭芳更不可能無所作為,在劇本的文學(xué)性、 劇目、 唱腔、 扮相、 服裝、 手勢、 舞蹈、 表情等進(jìn)行全方位的探索,但又在戲曲本質(zhì)范疇內(nèi),因此改革手法十分圓潤。他將視野又跳出戲曲范疇,向電影、 報(bào)刊、 唱片、 攝影、 廣播和海外傳播的外圍擴(kuò)展,不得不說梅蘭芳的改革意識是與同時(shí)間場域內(nèi)集體改革意識同場共振的結(jié)果,或者是相互影響。

3 梅氏的家族場域

梅蘭芳的家族場域是與梅蘭芳早年藝術(shù)養(yǎng)成最接近的場域,因此該場域的研究至關(guān)重要。其中,生活方式、 審美品格與人生智慧構(gòu)成梅家場域中三個(gè)最主要的輻射面。

生活方式上,梅家是典型的宗法制家庭(7)宗法制,上溯至周代,是一系列男尊女卑的禮制和觀念,包括多妻制、 男權(quán)繼承制、 多子觀念等。,即“以血緣為基礎(chǔ)的氏族組織演變而來的宗法關(guān)系”[22]31。清華大學(xué)社會學(xué)系教授潘光旦記述梅氏家系：

梅巧玲(一作巧玲),鴻浩子,旦角。陳氏,巧玲妻,陳金爵女。梅明瑞(8)梅明瑞,藝名梅竹芬,小名二鎖,梅巧齡四子,梅蘭芳生父。,巧玲子,旦角,早卒。楊氏,明瑞妻,楊隆壽女。梅氏,巧玲女,嫁秦五九。秦五九(9)秦五九即秦稚芬,小名“五九”,著名花旦演員,梅蘭芳小時(shí)候師從其習(xí)表演。另姑父王八十即王懷卿。,巧玲婿,旦角。秦燕仙,五九兄或弟,旦角。梅氏,巧玲女,嫁王八十。王八十,攀桂子,武生。梅明祥(10)梅明祥,藝名梅雨田,小名大鎖,梅巧齡長子,梅蘭芳大伯,撫養(yǎng)梅蘭芳至1914年。,巧玲子,琴師。胡氏,明祥妻,胡喜祿女。……梅蘭芳,明瑞子,旦角。[23]142

引文顯示,從祖父梅巧玲開始,梅氏全家都處于梨園行。梅蘭芳祖父梅巧玲和父親梅竹芬均為旦角,伯父梅雨田為琴師； 祖母陳氏、 母親楊氏的父親分別為梨園名宿小生陳金爵、 武生楊隆壽,伯母胡氏為旦角胡喜祿(11)陳金爵,著名小生,內(nèi)廷供奉； 楊隆壽,武生名家,內(nèi)廷供奉,與名武生俞菊笙相伯仲； 胡喜祿,名旦,與程長庚、 余三勝同時(shí)代比肩,他與陳寶云一起被梅蘭芳稱為“青衣開山祖師”。的侄女； 梅蘭芳的兩位姑父分別是花旦秦五九和武生王八十。梅家從事戲曲的成員全部來自男性,女性在引文中只以姓氏稱謂,這是宗法制的內(nèi)在屬性所決定的。《禮記·昏義》載：

昏禮者,將合二姓之好,上以事宗廟,而下以繼后世也,故君子重之。[24]1416

顯然宗法制婚姻的目的在儒家看來是為了宗族的延續(xù),而“周人宗法制維護(hù)嫡長子繼承,所以特重生男孩以繼承財(cái)產(chǎn)和王位”[22]33。男孩成為上事宗廟、 下繼后世的唯一人選。《詩經(jīng)·小雅·斯干》為此生動描述：

乃生男子,載寢之床。載衣之裳,載弄之璋。其泣喤喤。朱芾斯皇,室家君王。乃生女子,載寢之地。載衣之禓,載弄之瓦。無非無儀,維酒食是議,無父母詒罹。[25]476

《斯干》之文說明男子寢床,女子寢地； 男子穿華服,女子裹布片； 男子玩玉璋,女子弄瓦棰； 男子當(dāng)君王,女子廚房忙,重男輕女思想可見一斑,因此“‘不孝有三,無后為大’是中國先人奉為生活的最高準(zhǔn)則”[26]147。梅巧玲只有二子,長子無兒,而二子、 二兒媳早逝,只留下第三代梅蘭芳一個(gè)孫兒。梅蘭芳的姑母說：“在舊社會里一般舊腦筋不都是重男輕女嗎。我大嫂養(yǎng)了幾個(gè)孩子,偏偏都是閨女,沒有兒子。畹華在名義上是肩挑兩房,骨子里的滋味可并不好受?！盵2]7由此可見,在梅家的宗法制家族場域中,梅蘭芳作為第三代唯一男性必然要繼承家族的基業(yè),并且要承擔(dān)起家族的經(jīng)濟(jì)重任。祖輩留給他的最大基業(yè)就是戲曲,祖父與父親的強(qiáng)大家族基因使梅蘭芳走向戲曲表演成為眾望所歸。

審美品格上,祖父梅巧玲的扮相雍容端麗,梅家至今掛有祖父搬演《雁門關(guān)》蕭太后的畫像,梅蘭芳的端莊富麗不得不說與祖父畫像有神似之處。梅蘭芳不踩蹺也因襲其祖父和父親。梅蘭芳祖父對昆曲十分重視,注重文雅念白并打破青衣花旦界限的藝術(shù)思路在一定程度上引領(lǐng)梅蘭芳的審美品格：

我家從先祖起就首倡花旦不踩蹺,改穿彩鞋。我父親演花旦戲,也不踩蹺。到了我這一輩,雖然練習(xí)過有二三年的蹺功,我在臺上可始終沒有踩蹺表演過的?！已輵虻穆纷?還是繼承祖父傳統(tǒng)的方向。他是先從昆曲入手,后學(xué)皮黃的青衣、 花旦,在他的時(shí)代里學(xué)戲的范圍要算寬的了。我是由皮黃青衣入手,然后陸續(xù)學(xué)會了昆曲里的正旦、 閨門旦、 貼旦,皮黃里的刀馬旦、 花旦,后來又演時(shí)裝、 古裝戲?？偫ㄆ饋碚f,自從出臺以后,就兼學(xué)旦角的各種部門。[2]32

梅蘭芳祖父與祖母都信仰佛教,家中佛畫、 佛像較多,因受家族佛教影響,梅蘭芳個(gè)人創(chuàng)作的許多繪畫都以佛弟子自稱,在贈祖母和好友的壽辰畫中多為佛像畫題材。

梅蘭芳祖父與父親由于酷嗜中國繪畫,家里藏畫不乏清末名畫家之作,如“揚(yáng)州八怪”之首金農(nóng)之《乞飯僧》,仕女畫名家改琦之《仕女》,戲曲人物畫家沈容圃之《同光十三絕》等名畫。祖父與父親也親自繪畫,文房四寶,筆墨印章等家中常備。受家族場域的文藝遺風(fēng),梅蘭芳也愛上繪畫：

空閑時(shí)候,我就把家里存著的一些畫稿、 畫譜尋出來(我祖父和父親都能畫幾筆,所以有這些東西),不時(shí)地加以臨摹。[10]461

可見,在審美品格上,梅蘭芳后來潛心學(xué)習(xí)昆曲,提高劇目的文學(xué)性,敢于拓寬戲路,熱衷繪畫藝術(shù)與家族場域的審美觀是一脈相承的。審美品格的提升為豐富梅蘭芳劇目的美學(xué)價(jià)值提供了幫助。

人生智慧上,梅家的家族智慧是寬以待人,嚴(yán)于律己,患難相助,仗義疏財(cái)。梅巧玲早年在福盛班學(xué)戲備受打罵,他在掌管四喜班后,“一反苛待藝徒和梨園同業(yè)惡習(xí),厚待四喜班貧困同業(yè)”[27]578。,有外來教戲者打罵了徒弟,梅巧玲說：“這兒不是福盛班,我不能看著你糟蹋別人家的孩子。干脆給我請吧?！盵2]13對梅蘭芳悉心栽培的開蒙老師吳菱仙是梅巧玲四喜班的藝人,他回憶：“你祖父待本班里的人,實(shí)在太好。逢年過節(jié),根據(jù)每個(gè)人的生活情形,隨時(shí)加以適當(dāng)?shù)恼疹??！盵2]23即使在不利的情況下,蕭長華回憶：“遇到意外事件,短期內(nèi)不能演出時(shí),大班只開半個(gè)戲份來維持演員的生活。梅老先生的四喜班,是照演出時(shí)的待遇,全體工作人員開全份。當(dāng)時(shí)戲劇界交口稱道,認(rèn)為是一種厚誼?！盵2]17吳菱仙在患難時(shí)得到過梅巧玲的私下贈予(12)當(dāng)時(shí)的班社制度,每人有固定戲份,像這種贈予,屬于例外行為。,“當(dāng)每個(gè)人拿到這類贈予的款項(xiàng)的時(shí)候,往往也正是他最迫切需要這筆錢的時(shí)候。”[2]24梅蘭芳受惠于祖父恩施,他回憶說：

我能夠有這一點(diǎn)成就,還是靠了先祖一生疏財(cái)仗義,忠厚待人。吳先生對我的一番熱忱,就是因?yàn)樗拖茸娴母星楹?追念故人,才對我另眼看待。[2]23

在這樣的家族場域中,梅蘭芳承襲先祖遺風(fēng),樂善好施,對戲班同業(yè)十分友善,對家中仆人未嘗疾言厲色。熟悉梅蘭芳家財(cái)務(wù)狀況的齊如山說：

梅君對于落魄親戚,貧苦同業(yè),所有求助,無不慷慨贈與。更有些乞婦孤兒,聞名前來告幫的,總沒使他們空手回去過,數(shù)目雖不大,然而積少成多,日久就很可觀了。所以梅君不但沒有積蓄,亦只勉強(qiáng)夠日用開銷。[14]2275

梅家對外寬厚待人,但是對自己的藝術(shù)是一絲不茍,精益求精。這一點(diǎn)從梅巧玲就已經(jīng)開始,梅蘭芳更是追索梅家的認(rèn)真精神。梅蘭芳作詞《減字木蘭花》談中年后藝術(shù)仍不可松懈,“中年易過,檢點(diǎn)從來真少可。無盡無休,來者堪追底用憂”[28]156。老舍回憶梅蘭芳：

他要演的也許是《醉酒》,也許是《別姬》。這些戲,他已演過不知多少次了?？墒?他仍然要用半天的時(shí)間去準(zhǔn)備……他不許舞臺上有任何敷衍的地方,任何對不起觀眾的地方。舞臺是一幅圖畫,一首詩,必須一絲不茍！[28]157

在這里有一個(gè)疑問,就是祖父梅巧玲與梅蘭芳沒有時(shí)間上的重合,父親也重合極少,那么梅蘭芳何以承襲以上家風(fēng),所以需要引出家族場域的一個(gè)重要人物——祖母陳氏。為便于參證,請看圖 4。

圖 4梅氏家族場域主要人物時(shí)間表

圖 4 清晰地顯示,與梅巧玲和梅蘭芳同時(shí)有交集的是祖母、 大伯父和父親,而父親早逝,與梅蘭芳僅有四年不到交集,大伯父在梅蘭芳19歲過世,這樣就只有祖母陳氏是貫穿祖父、 梅家二代和梅蘭芳的關(guān)鍵人物,她與祖父共同生活22年,與梅蘭芳共同生活30年,在梅家起到了承上啟下的家風(fēng)教育作用。祖母家教嚴(yán)謹(jǐn),秉承梅家風(fēng)范,家族場域的眾多人生智慧、 儒家思想、 佛教信仰、 家族故事都是由祖母向梅蘭芳灌輸?shù)?。梅蘭芳小的時(shí)候,祖母曾對他說：

今天我說的這些話,是要你明白,我們家在這幾十年里邊,總是自己刻苦來幫別人的忙。將來你有了出息,千萬可別學(xué)那種只管自己,不顧旁人的壞脾氣。你該牢牢記住梅家忠厚恕道的門風(fēng)。[2]15

梅蘭芳的二姑母雖然生卒年不詳,但《舞臺生活四十年》的一些早年生活資料是1950年梅蘭芳與許姬傳去訪問二姑母所得,所以推斷姑母長壽,在傳承家風(fēng)方面也發(fā)揮作用。另一份資料顯示：

我的祖父梅巧玲是滿清同治、 光緒年間的名演員。在那個(gè)時(shí)期,戲曲演員是被人看不起的。我祖父一生為人有行俠仗義的作風(fēng),他對同業(yè)和朋友們的幫忙,常常是犧牲本身的利益去替別人解決困難,這類事情很為人們所稱道。我的父母去世很早,我祖母和姑母把我祖父的為人行事講給我聽,我受了感動,立志要學(xué)我祖父和一切好人的樣子,要長進(jìn)向上,不敢胡來。[29]81

這份材料佐證了上述推斷,梅蘭芳的為人行事來源于祖母、 姑母家族場域的傳播。所以,梅蘭芳在家族場域生活方式、 審美品格和人生智慧的三重影響下,精進(jìn)業(yè)務(wù),寬以待人,為他廣交賢達(dá),進(jìn)行劇目創(chuàng)作,提高藝術(shù)水平發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

4 梅蘭芳的個(gè)人資質(zhì)

作為一名戲曲旦角演員,個(gè)人的資質(zhì)是其進(jìn)行劇目表演的先決條件,具體而言包含天資、 性格和后天的勤奮。梅蘭芳的天資在十歲之前并不出眾。姑母稱其“言不出眾,貌不驚人”[2]10?！八麖氖藲q起,也真奇怪,相貌一天比一天好看,知識一天比一天開悟。到了二十歲開外,長得更‘水靈’了。同時(shí)在演技上,也打定了后來的基礎(chǔ)了?！盵2]11此天資讓齊如山驚嘆“天才實(shí)在難得,面貌尤美”。晚清四大才子之一張謇的《重贈梅郎五絕句》詩云：“世間只有美男子,雌蝶雄峰強(qiáng)較量。珠樣玲瓏玉樣溫,性情儀態(tài)貌無倫?！盵30]239舊時(shí)戲曲界對人才有六點(diǎn)之說,第一點(diǎn)嗓音好,第二點(diǎn)身材好,第三點(diǎn)面貌好,第四點(diǎn)唱得好,第五點(diǎn)身段好,第六點(diǎn)會表情。梅蘭芳十九歲的年紀(jì),天賦稟異牢牢吸引住齊如山：

彼時(shí)梅蘭芳的藝術(shù)雖然不夠水準(zhǔn),但天賦太好,前三個(gè)點(diǎn)兒都很優(yōu)越,雖然不能說都夠一百分,但同時(shí)的旦腳誰也不及他。后三點(diǎn)兒雖差的很多,但是可以加人工,且可以有很快的進(jìn)步。于是我就想要多看一看他的戲,或者可以幫幫他的忙。[17]7

可見,梅蘭芳十幾歲以后的嗓音好、 身材好、 面貌好之天資何等重要,年齡也正值芳華,以上三點(diǎn)構(gòu)成梅蘭芳塑造青衣的先天好因素。另外三點(diǎn)唱得好、 身段好、 會表情需要以前三點(diǎn)為前提,天資的作用如同玉料為璞玉,只要稍加人工打磨雕琢,便可成美玉。顯然齊如山愿意提點(diǎn)梅蘭芳的首要出發(fā)點(diǎn)就是看重梅蘭芳的天資。

從性格而言,梅蘭芳非常溫和恭謹(jǐn),齊如山首次訪梅家,留下深刻印象：

門廳靜穆,本人固然謙恭和藹,確也光明磊落?！m芳本人,性情品行,都可以說很好,而且束身自愛。他的家庭,婦人女子,也都很幽嫻貞靜,永遠(yuǎn)聲不出戶。我看這種人家與好的讀書門第,也沒什么分別,從此我常往他家去。[17]12

梅蘭芳謙恭和藹的性格使學(xué)界愿意發(fā)揮才力幫助他。“果能得到好師傅,指點(diǎn)得好,傳授得好,自己再認(rèn)真用功,則定有功效,成就必高。”[17]7梅蘭芳身邊名師眾多,也得法于他的性格。同時(shí),他根據(jù)這一點(diǎn),在劇目人物選擇上亦有所側(cè)重。

我跟祖父不同之點(diǎn)是我不演花旦的玩笑戲,我祖父不常演刀馬旦的武工戲。這里面的原因,是他的體格太胖,不能在武工上發(fā)展； 我的性格,自己感覺到不適宜表演玩笑、 潑辣一派的戲。[2]32

如《虹霓關(guān)》中,梅蘭芳就是根據(jù)自己的性格在頭本演東方夫人,而二本演丫環(huán)。頭本東方夫人是英姿颯爽為夫殺敵,二本她被王伯黨俊才所吸引,放棄替夫報(bào)仇,頻頻引誘王伯黨,欲強(qiáng)行與王成婚,被王所殺。二本梅蘭芳認(rèn)為自己性格不適合再演東方夫人,轉(zhuǎn)而飾丫環(huán)。梅蘭芳所塑造的一系列劇目人物,無論是貴妃、 相府千金、 女帥、 仙女、 尼姑、 民女等都是側(cè)重儀容端莊、 溫潤正直之人物,這不得不說與他的性格是相關(guān)的。

從勤奮而言,梅蘭芳的勤奮是他后天劇目創(chuàng)作的最大助推力。如梅蘭芳《天女散花》中最經(jīng)典的綢舞片段,他沒有選擇簡便易行的小棍挑綢帶手法：

我想來想去,要能表現(xiàn)天女御風(fēng)而行,必須用手,而且必須用雙手舞兩條帶子?！@種綢帶子的舞蹈和戲臺上別的道具像刀槍劍戟等等迥不相同,絕不是十天半月可以練會了就上臺表演的。必須經(jīng)過一個(gè)相當(dāng)時(shí)期的練習(xí),才能找到這種勁頭,而不至于纏繞?！?jīng)過了四個(gè)月的練習(xí),吸收了許多朋友的意見,我的綢舞比較純熟了,同時(shí)各種舞蹈上的身段也配合好了?！盵10]479-480

一段綢舞的練習(xí)花費(fèi)四月之久,梅蘭芳之勤勉可見一斑。晚年梅蘭芳總結(jié)：

我的學(xué)藝過程,與一般藝人并沒有什么兩樣。我不知道取巧,我也不會抄近路。我不喜歡聽一些頌揚(yáng)的話。我這幾十年來,一貫依靠著我那許多師友們,很不客氣地指出我的缺點(diǎn),使我能夠及時(shí)糾正與改善。這是了解我的人,都知道的。在藝術(shù)上,我到今天還是一個(gè)努力學(xué)習(xí)的小學(xué)生……[31]312

通過天資、 性格和后天的勤奮三點(diǎn)資質(zhì)考察,良好的天資是梅蘭芳入門的基礎(chǔ),謙恭和藹的性格使他收獲良師益友,為演出劇目的加工提供智力源泉,已具備良好演員天資的梅蘭芳最終選擇“不取巧” “不抄近路”,以勤勉與專注貫穿了其戲曲藝術(shù)事業(yè)的整個(gè)人生,這一點(diǎn)足見難能可貴。

綜上所述,梅蘭芳處在一個(gè)復(fù)雜的多重場域中,下面用場域圖概觀全貌。

縱觀梅蘭芳的成長及演出劇目,并不單是個(gè)體發(fā)展的結(jié)果,而是晚清至民國復(fù)雜多變的政治、 經(jīng)濟(jì)和文化的外部場域,充滿競爭的戲曲娛樂業(yè)內(nèi)部場域,宗法制的梨園家族場域及梅蘭芳本人資質(zhì)共同作用下的產(chǎn)物。在多重場域的建構(gòu)與互動過程中,梅蘭芳逐步形成了具有梅派特征的演出劇目,提升了在復(fù)雜多變環(huán)境下把握藝術(shù)前進(jìn)方向的機(jī)會和能力。