“非琴不是箏”不是現(xiàn)代阮的聲音美學(xué)描述

徐海龍

[摘? ? 要]20世紀(jì)50年代以服務(wù)于民族管弦樂隊中低音聲部為契機，現(xiàn)代阮橫空出世。它繼承了古代阮“盤圓柄直”的形制特點，由于樂器的物質(zhì)構(gòu)造、震動方式、聲學(xué)品質(zhì)迥異于古代阮，現(xiàn)代阮實為一種新型的民族樂器。正是由于現(xiàn)代阮具有圓潤融合的聲音特點及強大的綜合表現(xiàn)力，被當(dāng)今廣大聽眾誤讀為“非琴不是箏”的古代阮音響延續(xù)。

[關(guān)鍵詞]古代阮;現(xiàn)代阮;非琴不是箏;融合性;聲音美學(xué)

阮咸，原稱琵琶，是漢魏之時“裁琴、箏、筑、箜篌之屬”，并受到波斯長頸琵琶的影響，由中國樂人發(fā)明創(chuàng)造的樂器。①阮咸琵琶經(jīng)歷漢魏至今兩千年的悠久歲月，明清以來日漸式微，至晚清退化成了僅有兩根弦、柱制也減少的樂器②，古代的阮咸譜也全部散失。

我國民族音樂工作者在20世紀(jì)50年代“樂器改革”中創(chuàng)制的“現(xiàn)代阮”，其器制作工藝、震動方式、音響美學(xué)等方面，是異于古代阮的新型樂器。阮經(jīng)歷了古代獨奏和器樂組合（清商樂、琴阮二弄等），從20世紀(jì)50年代作為伴奏樂器被列入現(xiàn)代民族管弦樂隊編制，到20世紀(jì)80年代后又重新確立了獨奏樂器的身份。

一、 古代阮的形象及復(fù)原情況

作為可見的古代阮傳世實物，是存放于日本奈良正倉院的唐代嵌螺鈿紫檀阮和桑木阮，為研究提供了標(biāo)準(zhǔn)器樣本。其中有關(guān)唐代嵌螺鈿紫檀阮數(shù)據(jù)如下：

嵌螺鈿紫檀阮，全長1004mm，琴桿429mm，琴箱直徑396mm，厚43mm。

可以翻閱的資料，均以制作更為華貴精細(xì)的唐代嵌螺鈿紫檀阮為主，此件唐代阮結(jié)構(gòu)特點在于背板、側(cè)板和琴桿為一體，面板密封，沒有音窗③。香港民族樂器制作家阮仕春曾親睹正倉院琵琶，被諸多人誤認(rèn)為的鏤空音孔實際是畫上去的。④縱觀我國民族樂器，例如琴、箏、胡琴、揚琴，特別是抱彈琵琶類樂器忽雷、火不思、扎木聶、冬不拉、熱瓦普、都塔爾、天琴等，“樂器改良”前的傳統(tǒng)形制，其在共鳴面（膜面、板面）開音孔的例子罕見。樂器的發(fā)音孔，多設(shè)于共鳴面對應(yīng)的底面（底板、后部）上，例如箏、琴、三弦（板面）、揚琴、胡琴等。我國民族樂器具有的這種共性特征是反向論證古代阮音孔問題的重要參照。

1980年7月出土于甘肅武威弘化公主墓的阮咸硬木琴桿殘件，此殘件“尾下有與共鳴箱連接的榫頭，共鳴箱已無存。通長28.5厘米，頭長14.3厘米，頸長12.2厘米。榫長2厘米，軫長7.2厘米。”⑤這把阮咸琵琶的琴桿是榫卯結(jié)構(gòu)，與正倉院所藏嵌螺鈿紫檀阮結(jié)構(gòu)（琴背及琴桿為同一整體）不一致?？脊艌蟾婷枋觥肮缠Q箱不存”，筆者認(rèn)為武威弘化公主墓阮咸琵琶如果共鳴箱與琴桿同為硬木質(zhì)料構(gòu)造，理應(yīng)存有相應(yīng)痕跡，不可能蕩然無存，此處存疑待考。

北宋黃庭堅在《聽宋儒摘阮歌》中留有“問君枯木著朱繩，何能道人意中事。君言此物傳數(shù)姓，玄璧庚庚有橫理”的詩句，此詩作于北宋元祐三年（公元1088年），我們通過這一描述可知，阮到了宋代，有“朱繩、玄璧”的樂器視覺外觀，即紅色琴弦、共鳴箱可能被涂飾黑漆因而有“墨玉”般的玄璧效果，并且此件阮樂器被傳數(shù)姓，古舊的樂器上出現(xiàn)了“橫理”（類似古琴的斷紋）。其中“庚庚”即是描繪宋代阮橫抱的持琴姿勢。

古代畫作中的阮咸琵琶形象還有南唐周文矩 《宮中圖》（現(xiàn)藏于美國克利夫蘭美術(shù)館）、明代仇英《蕉陰結(jié)夏軸》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）、宋代李嵩《聽阮圖》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）、清代呂煥成《春山聽阮圖》（現(xiàn)藏于旅順博物館）、 清代劉彥沖《聽阮圖》（現(xiàn)藏于北京故宮博物院）等。另有唐代高士宴樂紋嵌螺鈿銅鏡（1955年河南洛陽澗西唐墓出土，現(xiàn)藏于國家博物館）、三國（吳）青釉谷倉罐（20世紀(jì)30年代后期浙江紹興三國墓出土，現(xiàn)藏于北京故宮博物院）、敦煌壁畫、麥積山壁畫等樂器形象。

20世紀(jì)30年代以來，我國的民族音樂工作者對復(fù)制古代阮樂器進行了多次嘗試，整理如表1所示①：

特別值得一提的是2015年。資深樂器人沈正國先生主理，以敦煌壁畫為“由頭”的古代琵琶群組仿制項目。選擇樂器學(xué)沿革的視角，以敦煌壁畫樂伎所持樂器為參照，尤其是在形制與人體比例等方面，同時以日本奈良“正倉院”所藏唐琵琶規(guī)制資料等相關(guān)文物、文獻資料為“藍(lán)本”，以復(fù)原當(dāng)時宮廷或民間使用的樂器實物形態(tài)為宗旨，較為集中地選擇了唐代莫高窟畫像人物所持琵琶類為主的彈撥樂器13件和同時期武威弘化公主墓出土的阮咸殘件為復(fù)制對象，表現(xiàn)唐代彈撥樂器之盛況。③

結(jié)合唐阮實物遺存及音樂圖像學(xué)資料，可知古代阮在“盤圓柄直”樂器形制的基礎(chǔ)上，琴桿分為長、短頸不同樣態(tài);其中音箱“盤圓”還有正圓和花邊兩種形制。日本奈良正倉院所藏的嵌螺鈿紫檀阮直接提供了唐代阮樂器學(xué)方面的數(shù)據(jù)。特別共鳴箱硬木凹槽挖制、內(nèi)部結(jié)構(gòu)X光透視及不設(shè)音孔的樂器實物遺存對復(fù)原唐代阮及唐前漢魏琵琶類樂器提供了參考依據(jù)。由于古代阮的實物僅見日本正倉院所藏的唐傳阮咸，對唐前的漢魏式琵琶樂器結(jié)構(gòu)研究，我們僅能通過古代遺存的音樂圖像學(xué)（壁畫、雕塑等）方面藝術(shù)化的形象及史料零星記載來推測，唐前漢魏式琵琶樂器學(xué)數(shù)據(jù)信息尚待研究考證。

二、現(xiàn)代阮的誕生及制作

現(xiàn)代阮樂器制作，源自20世紀(jì)50年代。1954年10月第一次樂改工作座談會在北京中央音樂學(xué)院召開。文化部丁西林副部長在會上提出：“改革樂器必須結(jié)合演出和創(chuàng)作的需要，保存和發(fā)揚民族的特點，接受蘇聯(lián)先進的經(jīng)驗，通過實際的制造和試奏來改進我們的民族樂器?！雹儆捎谕菩邢蛭鞣揭魳穼W(xué)習(xí)的時代趨勢，我國民族民間音樂在方方面面都被進行了一番“改造”。諸如推行學(xué)習(xí)西方樂理、使用西洋曲式來創(chuàng)作音樂作品、音律十二平均律化、模仿西方交響音樂組建“民族管弦樂隊”、以鋼琴的音準(zhǔn)作為視唱練耳訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)等。其中自然包括了對民族樂器的改革，現(xiàn)代阮就在這樣一個契機下橫空出世?！?950年，張子銳還在中央音樂學(xué)院（天津）讀書……當(dāng)時的阮在經(jīng)歷過元、明、清的一步步退化之后，由唐代的四弦分列，十四個以上的音品，有音孔變?yōu)榱酥皇Ｏ铝巳龡l弦或兩條弦而無音孔……擴大音量，阮在合奏時聲音沒有穿透力，聽不見聲音。張子銳在一九〇五年出版《辭源》一書，《阮咸》詞條附圖中，看到阮有大小兩種型號，四弦等距分開，面板上一對彎月形出音孔。這給了他啟發(fā)，他試著在阮的共鳴箱上掏挖一雙對稱的彎月形出音孔，以放大音量。結(jié)果在排練時音量明顯增大，引得樂隊刮目相看?！雹凇盀楹沃醒霃V播民族樂團非常重視阮的改革呢？原因是在民族樂隊里，三弦、琵琶、揚琴都擠在一個高音音區(qū)里，中音、次中音、低音音區(qū)是一片空白。阮的誕生，填補了這個空白?！雹?/p>

通過上述資料，我們看出張子銳先生于20世紀(jì)50年代進行的現(xiàn)代阮樂器改革，目的首先在于填充、豐滿民族管弦樂隊的聲部，特別是為增強樂隊中低音聲部服務(wù)?，F(xiàn)代阮在制作之初，并不是以恢復(fù)古代阮“非琴不是箏”的聲音美學(xué)為探索標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代阮保留了古代阮“盤圓柄直”形制，但沒有涉及繼承傳統(tǒng)阮咸的聲音美學(xué)討論。甚至由于清末演化為“僅有兩根弦、柱制也減少”帶有古代阮聲學(xué)基因的樂器遺存，由于在音樂表現(xiàn)力方面種種欠缺（聲音小、沒有穿透力、音域窄等），被予以全面否定。其次，張子銳把“將民間簡單的將阮柄插入共鳴箱的做法，改為用膠粘于共鳴鼓框上沿的做法，穩(wěn)定了弦音賴以震動的堅實基礎(chǔ)”④。如何增大音量以適應(yīng)民族管弦樂隊演奏需要是現(xiàn)代阮樂器制作方面的重點，面板上掏挖一對響孔的做法成為現(xiàn)代阮樂器制作的標(biāo)準(zhǔn)，而組裝扁球型薄殼音箱（即平背魯特琴屬造型）制作法及改扶手為琴碼直接確立了現(xiàn)代阮共鳴箱震動的模式，從而對現(xiàn)代阮樂器的聲學(xué)品質(zhì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在隨后的現(xiàn)代阮樂器制作中，陸續(xù)出現(xiàn)了背板和側(cè)板同質(zhì)木料的現(xiàn)代阮及掏挖月牙孔、圓孔、仿提琴S孔、鳥形孔和“仿唐隱孔”等音孔設(shè)計。這些音孔形狀、開孔位置、開孔面積、兩音孔之間的距離因素直接影響了現(xiàn)代阮的聲學(xué)品質(zhì)?，F(xiàn)代阮使用的琴碼質(zhì)料也呈現(xiàn)出多樣化，存在色木為代表的軟木碼及酸枝代表的硬木碼兩種。其中琴碼擱弦槽的質(zhì)料也有色木碼配牛角條、色木碼配牛骨條、色木碼配硬木條、硬木碼配牛角條、硬木碼配牛骨條等多種類型。作為傳導(dǎo)琴弦振動的重要媒介，琴碼的制作目前并沒有形成統(tǒng)一的行業(yè)制作標(biāo)準(zhǔn)，對琴碼在現(xiàn)代阮樂器中的聲學(xué)意義更無深入探討。筆者認(rèn)為作為一件僅有半個世紀(jì)歷史的新型樂器，現(xiàn)代阮的樂器制作目前還處在一個尚需不斷完善的階段，相比西方古典吉他及提琴制作理論體系，我國的現(xiàn)代阮無論在樂器結(jié)構(gòu)設(shè)計或樂器涂飾工藝方面都處于較為稚嫩的水平。筆者曾在相關(guān)田野訪談中，有阮樂器制作師認(rèn)為：“面板音孔形狀僅僅是好看、美觀、對稱協(xié)調(diào)，聲音好壞與否主要是琴本身的問題?！薄扒俅a的鏤空雕刻是為了美觀。”可見當(dāng)下樂器制作方面對音孔與樂器聲學(xué)品質(zhì)之間的關(guān)系認(rèn)知還有很長的路需要探索。

我國有崇尚貴重硬木的傳統(tǒng)，這一點在木作家具用材中得以體現(xiàn)。民族樂器制作是傳統(tǒng)手工技藝的重要組成部分，行業(yè)中也延續(xù)了使用貴重硬木制作樂器的理念。以筆者關(guān)注的阮樂器而言，可見的產(chǎn)品有椴木、榆木、椿木、樺木、花梨木、雞翅木、紅檀木、黑檀木、酸枝木、紫檀木等多樣用材。并且衍生出一套“好馬配好鞍”的樂器制作傾向：即特級、一級的泡桐面板一定會放在最名貴木料制作的琴體上，普及的普通木料樂器的面板則選用三、四級的泡桐面板。曾有民族樂器行業(yè)制作師告訴筆者：“白木琴有白木琴的做法，白木琴制作只要求音準(zhǔn)就可以了。白木就是追求利潤最大化，什么材料價錢低就用什么木制作。最早的都是用東北榆木做，后來發(fā)現(xiàn)香樟木比榆木價錢更低，就用香樟木做琴?，F(xiàn)在香樟木漲價了，改用山東榆木來做。你把白木琴做成老紅木的聲音賣的還是白木的價錢，琴行來拿貨就是這樣。白木是白木的價錢、紅木是紅木的價錢，我們沒時間研究怎樣把白木琴做出更好的聲音?！雹倌壳?，在決定我國民族樂器價格的方面，選材是至關(guān)重要的影響因素，樂器的成品價格與選材硬度及木料的名貴程度成正比。而反觀古典吉他、提琴或熱瓦普、冬不拉等樂器其選料則主要延續(xù)制作傳統(tǒng)，并形成了西方古典吉他、提琴制作的固定選材（松木 楓木）和熱瓦普、冬不拉等中亞彈撥樂器固定選材（公桑木）的制作理論體系。這些樂器家族在選材方面有固定的用料標(biāo)準(zhǔn)，并不會輕易變化。例如只在杉、松、楓木材料中劃分材料等級進行樂器制作，穩(wěn)定的制作材料形成了固定的樂器木質(zhì)聲韻。反觀我國當(dāng)前的現(xiàn)代阮樂器制作銷售，重點是宣傳樂器側(cè)板、琴桿、指板這些名貴硬木材的選用，并由此產(chǎn)生不同木料的共鳴箱體的震動匹配率問題討論，進而影響到樂器本身的聲韻類型。筆者認(rèn)為如何從樂器學(xué)角度觀察這個問題，值得多方討論。現(xiàn)以正倉院所藏唐傳嵌螺鈿紫檀阮與20世紀(jì)50年代張子銳、王仲丙設(shè)計現(xiàn)代阮（中阮）進行樂器學(xué)方面部分對比，形成表2②如下：

表2

三、古代阮的音色

音樂是時間的藝術(shù)，在出現(xiàn)錄音技術(shù)之前，這些音響均無法獲得儲存。我們只能從古代文學(xué)性描述中尋找古代阮的聲音，節(jié)選部分如下：

掩抑復(fù)凄清，非琴不是箏。（唐·白居易《和令狐仆射小飲聽阮咸》）

不似琵琶不似琴，四弦陶寫晉人心。（宋·張鎡 《鷓鴣天·詠阮》）

四弦續(xù)續(xù)，山水依然關(guān)塞情;天上新聲，謫墜人間自得名。清歌宛轉(zhuǎn)，彈向指間依舊見;滿眼春風(fēng)，不覺黃梅細(xì)雨中。（宋·趙彥端 《減字木蘭花·贈摘阮者》）

忽思吳客四條弦，出谷新鶯咽洞泉。（明·劉績 《月夜獨坐憶錢唐暹師房聽施彥昭摘阮》）

此聲何所似，似琴語、更瑯然。（元·劉敏中 《木蘭花慢·贈貴游摘阮》）

看璧月當(dāng)胸，松風(fēng)應(yīng)手，一洗秦箏。（元·張之翰《木蘭花慢·聽姜惠甫摘阮》）

古代阮的音色，典型的文學(xué)描述是“非琴不是箏”“不似琵琶不似琴”。樂器的結(jié)構(gòu)決定了其聲學(xué)特點，存于日本奈良正倉院的唐代阮咸，其音箱結(jié)構(gòu)是“整個琴桿和琴背板以一塊紫檀木組成，面板為桐木，音箱內(nèi)有音梁（日本稱為梁骨）和音柱（日本稱為魂柱）”①。這種音箱結(jié)構(gòu)和梨形琵琶的共鳴箱結(jié)構(gòu)特征一致。在現(xiàn)代梨形琵琶制作理論上“琴弦的下端是傳系在復(fù)手上的，復(fù)手又是粘著在面板之上，弦的振動會通過復(fù)手引起面板振動。面板的四周都與背板的子口相粘著。面板內(nèi)側(cè)有兩條橫檔與三個音柱，它們使面板與背板在適當(dāng)?shù)奈恢没ハ噙B接著。面板振動時，也帶動背板振動，這些振動在音箱（腹腔）中產(chǎn)生共鳴，擴大了音量”②。筆者認(rèn)為正倉院所藏的唐代嵌螺鈿紫檀阮由于其音箱構(gòu)造更接近梨形琵琶，理論上講唐阮的聲學(xué)特征，似乎具備“多骨少肉”的梨形琵琶的音響效果。香港樂器制作師阮仕春先生亦談到，他制作現(xiàn)代阮咸跟琵琶音色比較接近。因而從阮仕春的現(xiàn)代阮咸背板為鍋底型來看，他的現(xiàn)代阮咸系列跟奈良正倉院的唐嵌螺鈿紫檀阮一樣，在薩克斯—霍恩博斯特爾分類法中，屬性變得靠近琴弦平行于共鳴箱表面，帶琴頸、共鳴箱為碗型的魯特琴系統(tǒng)（Necked bowl lute），編號為321.321的分類。③

古代阮作為一種彈撥樂器，特有的“顆粒性”典型音色在古代文學(xué)中多有描繪，其中最著名的莫過于“掩抑復(fù)凄清，非琴不是箏”（唐·白居易《和令狐仆射小飲聽阮咸》）。提到古代阮具有“掩抑”“凄清”的音樂表現(xiàn)力，在白居易長詩《琵琶行》中亦有“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”的唐代梨形琵琶聲音描寫。掩抑即形容聲音低沉，低沉迂回的余韻最適宜于抒情性音樂情緒的表達。而凄清也意在表述古代阮攏捻多情的樂器性格，譬如詩句“調(diào)高時慷慨，曲變或凄清”（唐·劉孝孫《詠笛》）中，“凄清”即是與“慷慨”含義相對的情緒性描寫。

元代劉敏中 《木蘭花慢·贈貴游摘阮》的“此聲何所似，似琴語、更瑯然”一句道出了阮聲比琴聲更瑯然，何為“瑯然”？瑯然即聲音清朗。由于唐代阮樂器形制尺寸，共鳴箱體積均遠(yuǎn)小于唐代的四弦曲項梨形琵琶和五弦琵琶，其對應(yīng)的弦振動與共鳴箱適配率從聲部上講應(yīng)該歸入中音或者次高音樂器。因此唐代阮聲音顯得“瑯然”“聲甚清雅”。阮仕春則根據(jù)唐代阮咸與琵琶的音箱體積比例作對比，認(rèn)為唐阮咸其中的一種定弦應(yīng)比唐琵琶高四度，即DFad。④其次長柄的阮咸由于樂器高品柱及通過左手?jǐn)n捻、隔聲的演奏技法表達“掩抑”“凄清”的聲音美學(xué)，使之“似琴語”般余韻繚繞。而相對高的定弦法搭配小巧的共鳴箱適配率恰巧能體現(xiàn)出樂器“瑯然”的聲學(xué)特點。

元代張之翰《木蘭花慢·聽姜惠甫摘阮》的“羨黃臺公子，能辦此、淡中清?？磋翟庐?dāng)胸，松風(fēng)應(yīng)手，一洗秦箏”。我們知道秦箏的聲音美學(xué)是“秦箏何慷概”“秦箏哀而傷”。這里“淡中清”“一洗秦箏”透露出古代阮的聲音和箏比較，顯得清淡素雅、不似秦箏那么余音悠長。我們從古代文學(xué)性描述和遺存的唐阮實物樂器學(xué)方面構(gòu)造可推測，具有“非琴不是箏”聲音美學(xué)的古代阮，其音色是獨立于箏、琴、梨形琵琶之外的一種“清雅”“瑯然”之韻，這是一種獨特的聲音美學(xué)。古代阮通過一定的演奏技巧，可以模仿琴、箏等樂器音色，但古代阮實際是一件具有獨立聲韻特點的民族樂器，不能定位為琴、箏、梨形琵琶等幾種樂器間的過渡性樂器。正如明代藏書家朱承爵《存余堂詩話》指出：“苕溪漁隱評昔賢聽琴、阮、琵琶、箏諸詩，大率一律，初無的句，互可移用。余謂不然。山谷《聽摘阮》云：‘寒蟲促織月籠秋，獨雁叫群天拍水;楚國羈臣放十年，漢宮佳人嫁千里。以為聽琴，似傷于怨;以為聽琵琶，則絕無艷氣，自是聽摘阮也?！苯裼腥顦窅酆谜?，根據(jù)相關(guān)資料復(fù)原出古代阮，其演奏音響可供參考。古代阮作為一件具備獨奏身份的樂器，文獻記載大量阮咸譜即是明證，可惜古代阮咸譜已經(jīng)全部散失。在南唐·周文矩《宮中圖》上我們見到琴阮相配為清商樂伴奏的演出形式，即經(jīng)典組合“琴阮二弄”。古琴作為文人樂器，具有清微淡遠(yuǎn)的聲音性格，和不開音孔、聲甚清雅的古代阮合奏，是非常適宜的。這種文人雅集式的小范圍演奏也無需宏大的樂器音量。筆者認(rèn)為“琴阮二弄”中兩件樂器相互間是一種“唱和”“對答”式平衡演奏，不能誤讀為“琴為主、阮為輔”的關(guān)系。

四、現(xiàn)代阮的音色

當(dāng)前我國現(xiàn)代阮制作主要分南北方兩種類型，因此質(zhì)料相同的現(xiàn)代阮，由于區(qū)域制作工藝及理念的差異，產(chǎn)品的聲學(xué)品質(zhì)也呈現(xiàn)出不同特點。當(dāng)代阮演奏家對現(xiàn)代阮的聲學(xué)評述，列舉如下：

寧勇認(rèn)為“以北京廠家為代表和以蘇州、上海廠家為代表生產(chǎn)的阮在音質(zhì)特點上形成了各自不同的風(fēng)格。相對來看，前者發(fā)音更靈敏清亮，更擅長演奏現(xiàn)代風(fēng)格的樂曲;后者堅實渾厚，更擅長演奏傳統(tǒng)風(fēng)格的樂曲”。徐陽指出：“中阮的聲音應(yīng)當(dāng)圓潤、渾厚、透亮?！蔽河阏J(rèn)為“南方制作的阮精細(xì)、柔和、共鳴好;北方生產(chǎn)的阮在精細(xì)、柔和中又增加了一些粗獷和音量?！贝捃婍嫡J(rèn)為“南方制作的阮大多是骨品，琴體稍薄，音色圓潤，更加適合演奏古曲;北方制作的阮近幾年有所創(chuàng)新，在品上鑲有鋼條，琴體稍厚，共鳴稍大，音色厚而亮，音量也有所加大，更加適合獨奏及現(xiàn)代創(chuàng)作的新作品”。①劉星認(rèn)為：中阮是次中音樂器，其淳厚、圓潤、干凈的音質(zhì)是主要特性，這也是在聲音上區(qū)別吉他的重要因素。②

日本音樂學(xué)家田邊尚雄曾談到：“民族性樂器一般都帶有該民族的色彩和特色，不過有不少這類樂器，從音響學(xué)的角度來說，往往有一些不足之處，如音量太小、共鳴欠豐、音域窄小、轉(zhuǎn)調(diào)不便等等，就發(fā)展來說，它們需要加以改進?？墒牵?dāng)人們把這些不足之處加以彌補之后，卻又出現(xiàn)了另一個問題，那就是它們原有的色彩和特點，在不同的程度上減弱甚至消失了。實踐表明，這種情況確實是存在的?！雹勖褡鍢菲鞲牧嫉哪康模谟谶m應(yīng)時代演奏需求?，F(xiàn)代阮樂愛好者復(fù)制的唐阮樂器，通過試奏，我們發(fā)現(xiàn)這種古老的樂器在音域、弦質(zhì)張力等方面是有局限性的，并不適合表達現(xiàn)代性的音樂作品。在現(xiàn)代阮的制作中，除了樂器本身結(jié)構(gòu)還在不斷地完善，在一些細(xì)節(jié)上也在不斷調(diào)整。首先現(xiàn)代阮的品經(jīng)歷了竹、骨、鋼、尼龍等質(zhì)料的替換，由早期的講究品要“耐磨”轉(zhuǎn)向追求當(dāng)下演奏中“減弱推拉弦時琴弦與品的摩擦噪音”的需要。因此造就了尼龍品是高檔現(xiàn)代阮的“標(biāo)配”現(xiàn)象。其次阮的撥片由尼龍材質(zhì)逐漸取代了賽璐璐材質(zhì)，這種變化也是滿足當(dāng)下現(xiàn)代阮演奏中“減弱撥片與琴弦接觸產(chǎn)生的噪音”。這種刻意減弱觸弦“琴撥”聲的演奏美學(xué)對現(xiàn)代阮的演奏有重大的意義。再次，因現(xiàn)代阮的有效弦長較短，且弦質(zhì)均為裸鋼弦，其音質(zhì)和古代絲弦韻味迥異。調(diào)整至固定音高后左手按弦手感非常硬，需要使用比演奏現(xiàn)代琵琶更大的指力。目前主流的現(xiàn)代阮演奏法均為撥彈，除了琴弦質(zhì)地、張力等因素，更多的還是阮有著悠久的的撥彈演奏傳統(tǒng)。例如《水滸傳》第八十一回中就有“李師師取過阮來，撥個小小的曲兒，教燕青聽”的文學(xué)性描述。此外古代阮撥彈形象還見于南京六朝磚畫《竹林七賢和榮啟期》、大同北魏云岡石窟彈阮樂伎、麥積山北周薄肉伎樂彈阮飛天壁畫等。雖有部分現(xiàn)代阮演奏者致力于提倡指甲彈奏（如寧勇、方錦龍、王梓靜等），但筆者認(rèn)為由于現(xiàn)代阮包含了高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮龐大樂器體系，從樂器物質(zhì)基礎(chǔ)的局限及演奏法上，指彈不容易充分地表達現(xiàn)代阮樂器潛能。且現(xiàn)代阮是不同于古代阮的新型樂器，指彈和撥彈也是兩套不同的體系，現(xiàn)代阮是否適于指彈尚需進一步探討。

筆者認(rèn)為：由于現(xiàn)代阮在創(chuàng)制初期，就是以現(xiàn)代民族管弦樂隊的配角姿態(tài)，作用在于連接聲部、豐滿樂隊聲響性為目的?，F(xiàn)代阮樂器物質(zhì)基礎(chǔ)構(gòu)造，并不是作為一件獨奏樂器而研發(fā)。特別是在受到俄羅斯三角琴、哈薩克族冬不拉等成套樂器族群“啟發(fā)”，我國的音樂工作者在龐大的民族樂器家族中選取了阮進行“改造”創(chuàng)制出中國民族特色的“阮族”樂器。由于現(xiàn)代阮在制作中大量挪用了西方樂器的聲學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)，尤其體現(xiàn)在“阮族”系列樂器的研發(fā)中。這種先天性基礎(chǔ)使現(xiàn)代阮具有西方器樂的融合性聲學(xué)特征。今天的作曲家為這件樂器創(chuàng)作了一定數(shù)量高難度的作品，這些作品的演奏也是建立在20世紀(jì)50年代制作的共鳴箱式震動的現(xiàn)代阮為樂器基礎(chǔ)之上。在目前民樂的領(lǐng)域中，不少人把“現(xiàn)代阮”看作是“古代阮”的繼承①。直到今天現(xiàn)代阮特有的中庸、融合性音響特征，并被廣泛誤讀為古代阮咸“非琴不是箏”的音響延續(xù)。我們在大量講座、文獻、訪談、節(jié)目介紹以及樂器產(chǎn)品說明書上可以看到現(xiàn)代阮樂器中庸、圓潤、融合性強的聲音特點被套上“非琴不是箏”的標(biāo)識。即當(dāng)下廣泛誤讀的現(xiàn)代阮聲音美學(xué)描述。

五、現(xiàn)代阮樂曲目

現(xiàn)代阮樂主要有仿傳統(tǒng)曲目、移植改編外國曲目、大型協(xié)奏作品幾種類型。概述如下：

（一）仿傳統(tǒng)風(fēng)格作品

由于古代阮譜已經(jīng)全部失傳，當(dāng)代音樂工作者根據(jù)我國民族民間音樂風(fēng)格特點創(chuàng)作了一些仿“傳統(tǒng)風(fēng)格”阮樂曲目。例如根據(jù)長安古樂素材創(chuàng)作的《玉樓月》（寧勇曲）、《望秦川》（寧勇曲）、《松風(fēng)寒》（林吉良 寧勇曲）和根據(jù)民間傳統(tǒng)樂種改編的《出水蓮》（客家漢樂）、《平湖秋月》（廣東音樂）、《昭君怨》（潮州音樂）、《雪雁南飛》（客家漢樂）、《倒垂簾》（廣東音樂）、《三六》（江南絲竹）。也成功移植了《漁舟唱晚》（箏）、《梅花三弄》（琴）、《瀟湘水云》（琴）、《酒狂》（琴）、《月兒高》（琵琶）等優(yōu)秀作品。這種在民間音樂素材中“移植”“嫁接”過來的傳統(tǒng)風(fēng)格作品彌補了現(xiàn)代阮“傳統(tǒng)曲目”的不足。我國的音樂工作者在現(xiàn)代阮演奏中融入琴、箏、琵琶等民族樂器的演奏技法，獲得了古風(fēng)濃郁的傳統(tǒng)音樂韻味，豐富了現(xiàn)代阮的表現(xiàn)力。這部分曲目的積累使現(xiàn)代阮之“中國民族樂器”身份得以強調(diào)，并極大挖掘了現(xiàn)代阮中國韻味的演奏技法。

（二）移植改編外國曲目

現(xiàn)代阮樂器構(gòu)造物質(zhì)基礎(chǔ)，十二平均律音位排列及均衡圓潤的音質(zhì)特點，是性格上最接近西方古典吉他的中國民族樂器。我國音樂工作者成功移植改編了《加州旅館》《阿爾罕布拉宮的回憶》《葉塞尼亞》《野蜂飛舞》《阿拉伯風(fēng)格綺想》《流浪者之歌》《匈牙利舞曲第五號》等西方音樂經(jīng)典曲目并在巴赫十二平均律作品的演奏上也做出了嘗試。用“阮族”成功詮釋了《春天》（羅馬尼亞）、《達姆達姆》（阿爾及利亞）、《櫻花變奏曲》（日本）等，使這些作品有了中國式韻味的演奏版本。需要指出的是，雖然現(xiàn)代阮音色性格及樂器震動類型方面接近古典吉他，在英文術(shù)語翻譯

方面現(xiàn)代阮亦被歸為魯特琴、吉他屬，被譯為

“Four-stringed Chinese alto-quitar”“Four-stringed plucked lute with a round box”。但古典吉他豐富、完善的指彈技法產(chǎn)生的獨特音色及演奏表現(xiàn)，與我國主流的現(xiàn)代阮撥彈技法產(chǎn)生的音響，具有顯著性差異。

（三）大型協(xié)奏作品

作為一件沒有任何傳承經(jīng)驗的樂器，現(xiàn)代阮在20世紀(jì)50年代以服務(wù)民族管弦樂隊中低音聲部為契機誕生，其樂器制作及演奏法均為空白。從20世紀(jì)70 年代起，我國的音樂工作者陸續(xù)為現(xiàn)代阮創(chuàng)作并積累了一定獨奏曲目。由于歷史條件限制，這類曲目的技巧難度、作品風(fēng)格方面都體現(xiàn)某些局限性，無法全面展示現(xiàn)代阮樂器的演奏性能。從20世紀(jì)80年代開始，我國的音樂工作者開始為阮創(chuàng)作一系列的大型作品，包括《云南回憶》（劉星1986）、《山韻》（周煜國 1996）、《大地的謳歌》（陳怡 2003）、《絲路之舞》（陳怡2003）、《樓蘭尋夢》（李濱揚 2006）、《竹林一賢》（2006 周龍）、《第二中阮協(xié)奏曲》（劉星 2004 2013）、《阿修羅》（甘霖 2013）等。這些作品的誕生使得現(xiàn)代阮的曲目積累有了質(zhì)量上的提升、樂器演奏難度和技巧得到開發(fā)，穩(wěn)固了現(xiàn)代阮確立獨奏樂器身份。值得一提的是，隨著現(xiàn)代阮樂藝術(shù)的復(fù)興，演奏家們有意識地對20世紀(jì)50年代定型的現(xiàn)代阮進行了樂器結(jié)構(gòu)方面調(diào)整，特別是體現(xiàn)在樂器音孔設(shè)計方面?，F(xiàn)代阮演奏家傾向于小面積音孔的現(xiàn)代阮作為獨奏樂器。①我們以西方提琴制作理論為參照“面板上的對稱性音孔面積越大，即面板被切割掉的部分越多，琴聲就趨向于低沉;音孔越小，即面板被切割的越少，聲音就較為剛亮”②?，F(xiàn)代阮面板音孔開的越大，發(fā)聲效果越傾向于“散”“空”音量越“大”。典型案例即是20世紀(jì)50年代張子銳先生研制的蘇式“大月牙”音孔現(xiàn)代阮，這種大音孔現(xiàn)代阮的聲學(xué)特性滿足了當(dāng)時“增大音量”“豐富樂隊中低音聲部”“融合樂隊音響”的演奏需要。隨著作品積累，現(xiàn)代阮的身份也逐漸恢復(fù)向傳統(tǒng)獨奏角色轉(zhuǎn)換。音樂家們在演奏經(jīng)驗中逐漸意識到面積小的音孔具有相對“集中”“明亮”“在演奏中更容易凸顯音色”的聲學(xué)特征從而更適宜于獨奏。筆者曾在田野考察中獲知，近年來蘇式“大月牙”現(xiàn)代阮的制作及使用越發(fā)呈現(xiàn)下降趨勢。③特別是現(xiàn)代阮族系列中低音樂器大阮的獨奏曲目得到逐漸積累，我們在舞臺上看到演奏家使用發(fā)音相對“集中”的小面積音孔大阮來演奏《終南古韻》《禪院鐘聲》《花下醉》《平湖秋月》《流水操》《絲路駝鈴》《大地的謳歌》等作品。在當(dāng)前我國的民族管弦樂隊中，中阮及大阮仍然擔(dān)任“豐富樂隊中低音聲部”的演奏需要，筆者觀察中央民族樂團、上海民族樂團、廣東民族樂團、香港中樂團等音樂團體及各音樂（藝術(shù)）院校的阮族樂團，這些音樂團體所使用的現(xiàn)代阮樂器，均以小面積音孔的S孔、小鳥孔及圓孔為主，初創(chuàng)時期的蘇式“大月牙”音孔現(xiàn)代阮在這些樂隊編制中已經(jīng)基本不被使用。

六、結(jié)語

當(dāng)前在我國民族管弦樂隊中使用的阮實為一件新型的改革樂器，我們不妨用“現(xiàn)代阮”來命名。其在樂器制作、樂器法、曲目、樂器美學(xué)等諸多要素完全是由現(xiàn)代音樂工作者“白手起家”“從零開始”構(gòu)建出的一套樂器文化系統(tǒng)。一方面現(xiàn)代阮繼承了古代阮“盤圓柄直”的器形;另一方面為適應(yīng)現(xiàn)代音樂作品演奏需要，現(xiàn)代阮的樂器構(gòu)造、共震形態(tài)、律制品位、聲韻品質(zhì)等呈現(xiàn)出了自身特點。

時移音律改，豈是昔時聲。（唐代白居易《和令狐仆射小飲聽阮咸》）“非琴不是箏”的聲音美學(xué)描述并不適用于現(xiàn)代阮。現(xiàn)代阮在誕生之初，只作為一件“填充樂隊中低音聲部”的伴奏樂器而研發(fā)，制作上并沒有按“非琴不是箏”的古代阮聲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為參照。“現(xiàn)代阮”包括“阮族系列”的樂器制作理念是取向于“融合性、聲部齊全”等西方管弦樂隊編制聲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。改革后的現(xiàn)代阮，其音色在我國民族樂器中是獨有的。也正是這種“中式外觀、西式內(nèi)涵”的樂器物質(zhì)基礎(chǔ)，使現(xiàn)代阮有條件游刃在古今中外的音樂作品中，無論獨奏或是進入樂隊編配都可以勝任，這種“中西合璧”的樂器物質(zhì)基礎(chǔ)也大大提升了現(xiàn)代阮潛力。黃翔鵬先生曾提出“傳統(tǒng)是一條河流”的重要命題，即我們繼承的傳統(tǒng)是活態(tài)的，并不是按照博物館式原樣不動。阮挪用了西方樂器聲學(xué)特征的物質(zhì)基礎(chǔ)上獲得重生，我國的音樂家在其樂器演奏法方面充分運用了富有民族韻味的演奏技法，使得這件古老的民族樂器煥發(fā)出新的生命力。在諸多中國民族樂器中，阮的古今樣態(tài)差異性實為一個特殊的案例。

由于現(xiàn)代阮扁平式音箱及演奏性能和西方古典吉他樂器構(gòu)造上同屬平背魯特琴屬，加拿大教育家查爾斯·多恩在20世紀(jì)中期使用尤克里里（Ukulele，即夏威夷小吉他、平背魯特琴屬樂器）作為一種廉價實用的教學(xué)手段來培養(yǎng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)，極大改變了加拿大各地的學(xué)校音樂教育事業(yè)。①筆者認(rèn)為如何推廣我國民族音樂、提升青年一代音樂素養(yǎng)方面，現(xiàn)代阮可以作為一件實驗性推廣樂器。特別是“阮族”系列中的高音阮，其演奏性能及表現(xiàn)力完全勝過尤克里里，且當(dāng)前普及品高音阮樂器價格適合我國大眾消費水平。通過選擇學(xué)習(xí)“阮族”中的某一種現(xiàn)代阮樂器，除了能獲得基礎(chǔ)性的音樂教育，在接受我國傳統(tǒng)音樂熏陶方面亦不失為一種嘗試，值得廣大音樂教育工作者關(guān)注。