“代言”淺析

白莉

摘? 要：代言在古代文學中非常普遍，涉及到許多方面。本文從代言行為、代言主體和代言效果三個角度對代言進行淺析。從代言行為上看，代言有五種情形;從代言主體上看，代言有五種情形;從代言效果上看，代言有四種情形。

關鍵詞：代言;代言行為;代言主體;代言效果

中圖分類號：I207? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ?文章編號：1672-4437（2019）03-0064-03

《說文解字》云：“代，更也，……”段玉裁注：“凡以此易彼謂之代。”言是一種動作，即說話，還有政令、辭章之義。代言從字面意義上說是代替說話，中間加上名詞就表示代某人或某物說話。代言在古代文學中非常普遍，有多種表現(xiàn)情形。

一、基于代言行為的五種情形

（一）文字代替說話

文字是人類文明進步的標志，自從有了文字，就有了代言。章太炎在《國故論衡》中說：“凡此皆從其質(zhì)為名，所以別文字于語言也。其必為之別，何也？文字初興，本以代聲氣，乃其功用有勝于言者?！哉Z之用，有所不周，于是委之于文字。……然則文字本以代言，其用則有獨至?！盵1]這里的代言是指文字產(chǎn)生后人可以用文本代替說話進行交流。

（二）作者代文本中的人物言

錢鐘書在《管錐編》中說：“吾國史籍上于記言者，莫先于《左傳》，公言私語，蓋無不有。雖云左史記言，右史記事，大事書策，小事書簡，亦祗謂君廷公府爾?！瞎偶葻o錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆罄欬歟？或乃心口相語，屬垣燭隱何所依據(jù)？《左傳》記言而實乃擬言代言?！盵2]錢先生認為《左傳》中作品人物的語言有些是出于想象推測，這些就是代言。

由此出發(fā)，后代的文學作品如小說、戲曲，還有史書，其中第一人稱的言語、唱詞等，都有虛構推測的成分，都有主觀的涉入，都是代言?！吨袊鷮W大辭典》稱：“所謂‘代言，指作家要化為角色的語言來寫作，作家代筆下的角色立言?！盵3]這種觀點與錢先生的看法相似，都認為作者代文本中的人物言就是代言。

（三）演員代角色言

代言也適用于表演藝術活動，在表演中，表演者已經(jīng)不是自己，而變成了被表演的對象。這種代言起源很早。曾永義先生說：“其實代言體早見于《楚辭·九歌》巫覡的歌舞中。”[4]在巫術活動中人扮成神的樣子，代之言行。

（四）作者代某一群體發(fā)表意見

主體在創(chuàng)作時首先會有一個意圖。如白居易在《寄唐生》中說他的樂府詩是：“惟歌生民病，愿得天子知?！卑拙右讓懽鞯哪康木褪且从忱习傩盏男穆?，代弱勢群體發(fā)言。當文學成為一種消費品時，作家特別注意滿足讀者的口味，為了抓住讀者就要反映讀者的心聲。

（五）作者主觀上改換身份進行寫作

代言是文本寫作的方式，即主體在創(chuàng)作時進行了角色轉(zhuǎn)換，我已不是“我”，好象是另外一個人或物在寫作。在文本創(chuàng)作中，主體以實際需要代人或物發(fā)言。一種是代人立言，即代人為文。創(chuàng)作主體把另外一個人或物當做說話者，以預定人的身份和角色去創(chuàng)作，作品“版權”不歸自己。有時候主體是被動的，有時候是主動的。被動的如代國君上司寫詔書文稿，主動的如收錢幫人寫文章，古代有專門幫人寫訟詞的職業(yè)，或者為了己書流行把自己的作品附上別人的名字等等。另一種情況是創(chuàng)作主體就是“版權”所有者，主體在創(chuàng)作時是出于抒情的需要。

二、基于代言主體的五種情形

（一）主觀上如實地反映所代人物的情況

如宋玉的《九辨》《楚辭章句》說：“宋玉者屈原弟子也，閔惜其師忠而放逐，故作《九辨》，以述其志?！焙茱@然，宋玉站在屈原立場上去發(fā)言。其實，代言永遠也不能完全真實地反映對象的情況，都有自己的成分在里邊。文學作品往往借前人酒杯澆自己心中塊壘。

（二）有意違反所代對象的經(jīng)歷或特征

作者不追求事實的真實，他們往往抓住對象本身與自己契合的一點，而不管其他。梅家玲在分析“漢晉詩歌中‘思婦文本”時發(fā)現(xiàn)：“既然在實際生活中，已婚婦女的形象、言行并不定于一尊，詩人在據(jù)題抒懷、代為詠嘆之際，為何總是讓她們以長嘆垂涕、貞順自守的姿態(tài)出現(xiàn)？為什么他們的著眼點都集中在‘應然之上，卻回避了‘實然中從來就存在著的例外和反動？”[5]11很顯然，文本里的思婦，并不是真正的現(xiàn)實生活中的婦女的常態(tài)，只不過是文人寫詩時利用的工具罷了。后代的“思婦”文本逐漸類型化，思婦成為一種懷才不遇的象征，很難確定，文人在為思婦代言時有多少誠意。不過，在這種情況中作者的主觀成分更多，是為了表達感情的需要。

（三）代言的對象有的是確定的，有的則是不確定的

如曹丕的《寡婦詩》其敘云：“友人阮元瑜早亡。傷其妻孤寡。為作此詩?！睋?jù)此，我們很清楚他在代誰而言。還有《楚辭》的非屈原作品皆代屈原而作。但是，有很多作品沒有具體的代言對象。如果作者不自己交代或沒有史料記載，我們當然無從得之。如大部分的思婦詩就沒有具體的對象。

（四）代言的動機是自我抒情

胡大雷先生在考察西晉傅玄、張華、左思、張協(xié)、潘岳諸詩人時，發(fā)現(xiàn)他們的作品與他們的生活有很大的距離，其中許多是帶女子立言的作品，并稱之為“逆反式抒情”。對于出現(xiàn)這種情況的原因，胡先生說：“或稱這為心理上的互補現(xiàn)象。任何一個人任何一個群體生活在社會上，其生活總有某些方面的不滿足與缺憾，詩人們則以詩歌來補充個體生活或性格的另一面，他們要以這種互補的方式緩沖或消弭個人或群體在生活中產(chǎn)生的不平衡感，使日常生活中積累起來的某種感受得以宣泄?！盵6]135雖然這種論述并不只針對代言而設，但也是一個很好的闡釋。同樣在論述“代蘇李詩”時，胡大雷先生認為“當時詩人們之所以要代蘇李立言，其原因之一也就是其事跡‘尤動文人之懷?！盵6]29確實如此，文學作品有補償?shù)墓τ谩Ｋ囆g是幻想返歸現(xiàn)實的路徑之一。人總想改變單調(diào)的生活，或者有所郁結，轉(zhuǎn)換一下角色進行抒情也不失為一種體驗他者生活，以達到發(fā)泄目的的手段。

（五）代言往往與擬作結合在一起

梅家玲先生在分析“漢晉詩賦之擬作、代言現(xiàn)象”時發(fā)現(xiàn)一大部分作品“兼具擬作、代言雙重性質(zhì)” [5]90。確實如此，具體的例子，不需贅述。這樣的作品后代也不少。如劉辰翁的《永遇樂》，其序云：“余自乙亥上元誦李易安《永遇樂》，為之涕下。今三年矣，每聞此詞，輒不自堪。遂依其聲，又托之易安自喻，雖辭情不及，而悲苦過之。”

不過，這種擬作不應局限于具體的文本。如梅家玲先生說：“文學擬代之風，肇興于漢世，其成因大抵先緣于‘披文已入情——亦即個人基于對既有之‘文字作品的涉獵閱讀及詮釋所得，產(chǎn)生‘深得我心之感，進而乃以之為再創(chuàng)作的準據(jù)。尤其是以‘擬騷為式的楚辭體賦作，……他們所依據(jù)的‘文本，一方面是由史傳資料匯整出的、深具悲劇色彩的屈原個人際遇，另一反面，就是……騷經(jīng)九章諸作?！盵5]44可見，既有之“文字作品”包括史料和所代對象的作品。王逸敘《九歌》，云：“（屈原）出見俗人祭祀之禮，其辭鄙陋，因作為《九歌》之曲?！睋?jù)此可知，《九歌》乃是根據(jù)巫術活動中的歌唱之辭改造后的文本，這種通過轉(zhuǎn)換角色進行創(chuàng)作的作品應源于先秦。其成因也不是“對既有之‘文字作品的涉獵閱讀及詮釋所得，產(chǎn)生‘深得我心之感”。又如，劉禹錫在《竹枝詞九首序》里說：“歲正月，余來建平中，里中小兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲。雖傖佇不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷音。昔屈原居沅、緗之間，其民迎神詞多鄙陋，乃作《九歌》，至于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，……”其二曰：“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。”顯然，是女子口吻。而這些詩是模擬民歌而作的。

三、基于代言效果的四種情形

（一）文本代主體言

文本是一種媒介，聯(lián)系著作家和讀者，一方面作品是主體的創(chuàng)造物，另一方面主體也是作品的創(chuàng)造物。對此，十九世紀末二十世紀初以來西方關于“語言學轉(zhuǎn)向”問題的探討是一個很好的解釋。如詹姆遜說：“在過去的語言學中，或是在我們的日常生活中，有一個概念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心，但現(xiàn)代語言學正是在這個意義上成為一場哥白尼式的革命?！Y構主義宣布：說話的主體并非控制著語言，語言是一個獨立的體系，‘我只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說語言?！盵7]語言即文本對于作家來說具有決定性的意義，作家的誕生依靠文本的完成，作家的意圖完全靠文本來實現(xiàn)。因此從這個意義上來說，文本在代主體言。

（二）文本代讀者言

弗洛伊德著有《精神分析學在美學中的應用》一文，文中指出：“藝術家的第一個目標是使自己自由，并且靠著把他的作品傳遞給其他一些有著同樣被壓抑的愿望的人們，他使這些人得到同樣的發(fā)泄?！盵8]優(yōu)秀的作品就有這個特征。優(yōu)秀的文學作品總是能反映出普遍的人性。陳祚明在《采菽堂古詩選》中說：“十九首（《古詩十九首》）所以稱為千古至文者，以能言人同有之情也?！敝挥羞@樣的作品才能使讀者與作者達到心靈交融的境界，才能使作者和讀者的情感得到發(fā)泄。據(jù)《世說新語》記載：“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。以如意打唾壺，壺邊盡缺?！蓖ㄟ^詠曹詩，王敦的情感得到了發(fā)泄。又如《紅樓夢》第二十三回《牡丹亭艷曲驚芳心》中，當林黛玉聽到《牡丹亭》中的戲文：“原來是姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣”“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”時潸然淚下。在這時黛玉的情感通過欣賞戲曲得到發(fā)泄。《牡丹亭》就是在代黛玉說話。

（三）演員代主體言

在表演藝術中，文本是通過演唱才被接受的，文本的完成并不意味著作家目的的實現(xiàn)，它只是第一個階段的完成，作家的情感很大程度上是通過演員的表演實現(xiàn)的。當然，劇本可以被接受，但戲曲是為表演而創(chuàng)作的，它通過表演更容易接受。因此，演員的演技對作家目的的實現(xiàn)有決定性的意義。馮夢龍在《風流夢》（即他的改本《牡丹亭》）“中庭夜泣”一出后批說：“人到生死之際，自非容易，況以情死者乎？叮嚀宛轉(zhuǎn)，備寫凄涼，令人慘惻。俗優(yōu)草草演過，可恨?！笨梢?，水平差的演員是不能很好的反映劇作者的情感的。

（四）劇中人物代演員言

演員在表演時一方面是表演者，另一方面也是接受者。演員為了更好地把握劇情必須熟悉劇本。有時作品的思想與演員達到共鳴，演員在表演時，會陷入劇情，如焦循《劇說》卷六記載了這樣一個故事：杭州女伶商小玲在演唱《牡丹亭·尋夢》時，自感身世，悲慟而亡。在這時，劇中人物就是演員的代言者。

參考文獻：

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